影片中鏡子的應(yīng)用

1、電影場(chǎng)景中的道具-鏡子每部電影中必有道具，道具可以表現(xiàn)人物的心理，可以推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，可以使電影看起來(lái)更具美感，而鏡子是電影中用的比較多的道具之一，“鏡子”顧名思義，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)的還原。寫(xiě)實(shí)主義電影是西方電影主要傳統(tǒng)之一，以西歐電影為代表。寫(xiě)實(shí)主義要求對(duì)生活不加任何改造，表現(xiàn)生活原貌。很多人認(rèn)為，最初的盧米艾爾兄弟正是寫(xiě)實(shí)主義的“老祖宗”。因?yàn)檎撬麄冏畛鯇?duì)準(zhǔn)了火車(chē)進(jìn)站，工廠大門(mén)等人們熟知的生活場(chǎng)景。其實(shí)電影就是一面大鏡子，像鏡子一樣還原生活，但是又將現(xiàn)實(shí)藝術(shù)化了，使得人們?cè)陔娪爸邪l(fā)現(xiàn)隱藏在生活中的藝術(shù)美。在影片中鏡子還有心理上的暗示作用。作為反映人類(lèi)自身面貌的第一手段，它在反映出照鏡

2、者自我影像的同時(shí)，也給了一個(gè)強(qiáng)烈的“我是誰(shuí)”的心理暗示。在思考電影中人物的境遇，結(jié)果的時(shí)候，觀眾們往往會(huì)進(jìn)行自我反省，在反省中了解自己，在鏡子面前進(jìn)行自我審視。下面是對(duì)鏡子在重返紐約中的具體用法和作用的淺析，在分析中，我們可以看到鏡子巧妙地用法。1、火車(chē)站站臺(tái)30年代（青年時(shí)空）“面條”從遠(yuǎn)處走來(lái)，他走到售票柜臺(tái)站住。年邁的售票員問(wèn)“面條”：“您去哪兒？“面條”無(wú)語(yǔ)。年邁的售票員又問(wèn)了一遍：“您去哪兒？”“面條”：“哪兒都可以。我坐頭班車(chē)?！蹦赀~的售票員：“巴特羅。”“面條”：“可以，單程票?！蹦赀~的售票員撕票：“20?！薄懊鏃l”接過(guò)票。他轉(zhuǎn)過(guò)頭，他看到了什么。墻上的壁畫(huà)。壁畫(huà)的中央是一面鏡子

3、。“面條”專(zhuān)注地看著。年邁的售票員的臉?！懊鏃l”轉(zhuǎn)過(guò)身，走向小賣(mài)部買(mǎi)東西。再?gòu)男≠u(mài)部走向壁畫(huà)。走到壁畫(huà)中央的鏡子前站住。他看著鏡子。2、火車(chē)站站臺(tái)（35年后，1968年，老年時(shí)空）空空的鏡子?！懊鏃l”來(lái)到售票柜臺(tái)：“我要輛出租車(chē)?！笔燮眴T走了過(guò)來(lái)，這是一張青春的面容。照鏡子的段落是重返紐約中最值得我們注意的。其中“照鏡子”在本段落中作用至關(guān)重要，同時(shí)，它也是整部影片的神來(lái)之筆。年青和老年時(shí)的轉(zhuǎn)場(chǎng)是通過(guò)主人公“照鏡子”的動(dòng)作完成的。時(shí)光一下子過(guò)去了35年。1、火車(chē)站站臺(tái)30年代（青年時(shí)空）“面條”從小賣(mài)部走向壁畫(huà)?！懊鏃l”走到壁畫(huà)中央的鏡子前站住。他看著鏡子?？湛盏溺R子。停頓了一會(huì)兒之后，老年“

4、面條”的臉出現(xiàn)在鏡子中。影片主題音樂(lè)昨天響起。“面條”久久凝視著鏡中的自己年輕的“面條”買(mǎi)過(guò)火車(chē)票后，走到鏡子前面，他要在告別紐約之前，對(duì)著鏡子整理一下自己的衣服?！懊鏃l”的面容于是呈現(xiàn)在鏡子中。然而，這卻是一張布滿滄桑的臉，飽經(jīng)風(fēng)霜，兩鬢白發(fā)的臉。與前面英姿煥發(fā)的樣子迥然不同。就這樣時(shí)光整整過(guò)去了35年。這是“面條”的青春歲月。這是“面條”生命中的最好時(shí)光。35年，這得需要多少的回憶，多少的“閃回”，來(lái)交待那些不平凡的日日夜夜、風(fēng)風(fēng)雨雨。可是，這里，卻是“面條”在“照鏡子”。一個(gè)大的時(shí)空轉(zhuǎn)場(chǎng)，電影制作者用一個(gè)動(dòng)作完成。在“畫(huà)面2”中，“面條”的臉出現(xiàn)之前，空空的鏡子的特寫(xiě)有一個(gè)“稍稍的停頓”

5、。這是讓人異常動(dòng)心、使人淚下的一筆。就是這個(gè)“稍稍的停頓”，它是“面條”35年青春的時(shí)光。這35年中，他在找尋正真的自己，回答著自己到底是誰(shuí)，在自我反省著。俄國(guó)電影大師塔爾科夫斯基的電影中經(jīng)常出現(xiàn)鏡子。他迷戀鏡子，迷戀鏡中映出的景象。他有一部電影的名字就叫鏡子。那是他的創(chuàng)作高峰，也是他本人最偏愛(ài)的作品。其實(shí)，說(shuō)到底，在塔爾科夫斯基的電影中，一面最大的鏡子始終存在。它是塔氏的創(chuàng)作動(dòng)力和準(zhǔn)繩那面最大的鏡子就是“銀幕”。它映照著世界、生命和人生。只是空間的轉(zhuǎn)換。這中間具體是多少年我們不知道，只知道是很久很久。在這個(gè)冷清的房間中，走幾步，看到的是自己年輕時(shí)的樣子1、這幅畫(huà)面是瑪莎年青時(shí)的2、這幅是瑪莎

6、中年時(shí)期的到鏡子中老去的自己和那蒼老的、飽經(jīng)風(fēng)霜手指3、這幅則是瑪莎老年時(shí)期的這樣，瑪莎的一生就這樣的衰老了，但是，這又恰是她兒子的一個(gè)夢(mèng)罷了。但是這也是真是的，每個(gè)人都有衰老的一天，在我們衰老之前，我們都要認(rèn)真的審視下我們自己，面對(duì)鏡子，問(wèn)問(wèn)鏡中的自己這一生到底過(guò)的值不值得。在影片中鏡子不僅僅是人人反省工具，也有一些象征意義。所謂破鏡重圓，完整的鏡子可能象征著完美的愛(ài)情，幸福的一家，破碎的鏡子則是感情的破裂或是家庭的破碎。在杜琪峰與韋家輝一起導(dǎo)演的神探中，最后場(chǎng)景的鏡子，既說(shuō)明了陳桂彬的精神分裂癥也強(qiáng)調(diào)了陳桂彬、高志偉、何家安三人的關(guān)系徹底地破碎。在韓劇妻子的誘惑中，鏡子的直接運(yùn)用直接的引起

7、矛盾，小姑子故意當(dāng)著嫂子的面把嫂子的新婚鏡子給砸碎了。這直接就是一個(gè)挑釁，說(shuō)明在以后一起生活的過(guò)程中，兩人肯定不會(huì)好好相處，肯定會(huì)有新的矛盾出來(lái)。這個(gè)情節(jié)直接就推動(dòng)了本章節(jié)的故事情節(jié)。鏡像的最惑人之處，還在于它經(jīng)常讓人覺(jué)得似是而非。比如一個(gè)天真浪漫穿著百褶裙的小女孩在鏡子中的投射卻是一片陰冷恐怖血腥，充滿殺機(jī)的眼神，染血的破爛圍裙，手中閃著寒光的鋒利餐刀的場(chǎng)景，這一切都將人們頭腦中光明美好的世界徹底推翻。如在英國(guó)的伊恩索弗特雷導(dǎo)演的靈異第六感中，鏡子對(duì)人物的影射讓人感到一種恐懼感，似乎有誰(shuí)在鏡子的角度偷窺著我們的生活。從而讓影片有一種神秘感和恐怖感。鏡子是一塊神奇的道具，它跨越空間，跨越時(shí)間。使我們隨著想象自由地出入世界上的任何一個(gè)角落；使我們隨著感覺(jué)自由地出入世界的過(guò)去或者未來(lái)。它能夠讓我們大膽的面對(duì)自