淺析我國多聲部民歌中的支聲復調(diào)因素

1、淺析我國多聲部民歌中的支聲復調(diào)因素內(nèi)容摘要：多聲部民歌是我國民族音樂中的重要組成部分。迄今為止,我們發(fā)現(xiàn)有很多民族保存并流傳著多聲部民歌。隨著對民族音樂的不斷深化開掘與研究，逐漸打破了“中國民族音樂是單聲部的、沒有多音音樂這一片面的論斷。本文試從“復調(diào)這一角度，對多聲部民歌進展梳理和分析，以期為我國民族音樂的深化研究，做出有益的探究。關鍵詞：中國多聲部民歌支聲復調(diào)因素我國是一個幅員遼闊的國家，在這片沃土上，56個民族的同胞憑借勤勞的雙手與聰明的頭腦，開展經(jīng)濟、開拓將來，在創(chuàng)造了我們偉大的五千年歷史的同時，也創(chuàng)造了燦爛輝煌、異彩紛呈的文化藝術。歷史悠久、風格絢麗多彩的民族音樂文化更是各族人民音樂

2、智慧的結晶，其中有許多民族至今仍保存并流傳著大量的多聲部民歌。隨著廣闊音樂工作者的進一步深化研究，迄今為止，已發(fā)現(xiàn)有越來越多的民族保存和流傳著各種形態(tài)的多聲部民歌，那豐富多樣的內(nèi)容與形式更是叫人嘆為觀止！對“復調(diào)因素的理解復調(diào)，多稱為“復調(diào)音樂，原文為Plyphny。復調(diào)一詞在拉丁文中即“多聲部的意思，在希臘、意大利文中是“多層次的音的意思。幾個具有獨立意義的旋律性聲部，在運動中同時結合在一起，構成豐富多樣的織體形式。這樣，各自具有獨立旋律意義的多聲部音樂被稱為復調(diào)音樂。一般地，人們把音樂按不同織體形態(tài)分成四類，即：單音音樂nphny、支聲復調(diào)Heterphny、復調(diào)音樂Plyphny和主調(diào)音

3、樂Hphny。這四類音樂在西方音樂開展史上有著各自明確的歷史階段和鮮明的風格差異。長期以來，關于中國音樂是單音音樂的說法似乎已成定論。在中國音樂中，嚴格意義上的復調(diào)音樂、主調(diào)音樂也是在20世紀初的專業(yè)音樂創(chuàng)作中開始的。但是隨著對中國傳統(tǒng)民族音樂的研究，發(fā)如今一定的范圍內(nèi)存在一些既不屬于單音音樂，也不能簡單歸于復調(diào)音樂的織體形態(tài)，學者們把它們稱為復調(diào)因素PlyphniEleents，并以此來表示同以上四類織體形態(tài)的聯(lián)絡與區(qū)分。這些復調(diào)因素，表達了長期以來人們以直覺方式存在并延續(xù)的多聲部的旋律思維。我國多聲部民歌中的支聲復調(diào)因素在我國的許多民族中，長期的音樂理論隨著歷史與社會的開展形成了假設干獨特

4、的復調(diào)因素。本文從支聲復調(diào)、襯腔式聲部結合方面來著手對其進展詳細分析。這類多聲部民歌主要是由一個主要曲調(diào)和這個曲調(diào)的一些“分支曲調(diào)組成?！爸暭从煞种{(diào)而得名。分支曲調(diào)與主要曲調(diào)假設即假設離、時分時合，對主要曲調(diào)起襯腔作用。在我國民間多聲部音樂中，戲曲、曲藝和器樂曲采用的支聲形式，大多是將主要曲調(diào)中的音用相鄰音進展加花裝飾后，形成節(jié)奏中疏密比照的變奏形式。而在多聲部民歌中，那么更多是各聲部以大體一樣的節(jié)奏進展縱向的支聲，形成“分合關系。這種形式在多聲部民歌中運用范圍最廣，是我國多聲部民歌中最根本的形式。通常，分支曲調(diào)是由單旋律的“變唱開展而來。我國許多民歌中的支聲形式都是通過這樣形成的。還有

5、一些曲調(diào)在流傳過程中逐漸產(chǎn)生了不同的變體形式，而人們又常常比較習慣演唱各自熟悉的旋律，所以合唱時就產(chǎn)生了不同變體的互相結合。這些分支曲調(diào)在與主要曲調(diào)結合時，形式靈敏多樣。例如男生重唱?真心綠酒滿堂篩?，是以齊唱為主、先“合后“分的重唱。兩聲部間是同旋律變唱關系，節(jié)奏幾乎完全一樣。有些民歌“合“分交替的較為頻繁，但在樂句的起止點上大多仍是同音。這些都是較為典型的支聲形式。也有一些支聲的形式是先“分后“合，它是支聲形式的另一種開展形態(tài)，樂句的正詞部分大多為“分，后面的襯腔大多為“合。例一：男生二重唱?心飛意亂為意中人?的形式是支聲中最常見的一種。歌曲中的“分“合間距很短，在小節(jié)強拍上均為“合，在弱

6、拍上一般為“分，同時加上了簡單的變奏形式，在兩個聲部的節(jié)奏上進展了疏密的照應，使整個歌曲無論是從音程關系還是聲部間的織體上，都變得非常豐厚、飽滿。例二：轉貼于論文聯(lián)盟.ll.侗族民歌是由領唱與齊唱間的聲部不同的結合而產(chǎn)生的支聲、襯腔形式。主旋律在下方聲部，從同度向不同音程別離，并包含有三度平行。兩聲部間，旋律方向一致，節(jié)奏相等，齊唱常在完畢前唱時值較長的音，這樣會更加突出領唱，最后兩聲部終止在同一間上。例三：壯族是我國少數(shù)民族中人口最多的民族，他們的民族音樂中存在著大量即興演唱的支聲襯腔式多聲部民歌。常見的支聲手法是在齊唱的根底上，與主旋律近間隔 形成，以同度或純八度的和諧音程向其他度數(shù)音程分

7、開，每一句別離后都集合到同一音上，有些片段使用平行四五度的進展。民歌?拉了拉?在第三小節(jié)的最后半拍處開始對下方聲部進展自由模擬，然后下方聲部一直以商調(diào)式主音與g音形成長短不等的固定織體以及附加裝飾音的形式進展，在平等四五度的進展中，不時出現(xiàn)平行大二度的和聲音程，最后集合到主音上。下方聲部以同主音的不停運動為主，同上方聲部形成支聲襯腔式聲部結合。在畬族多聲部民歌中，支聲襯腔的形式也很多見。一般常采用較自由的模擬形式，音樂氣氛熱烈而奔放。兩聲部間通常是先唱者還沒有唱完，另一聲部就跟進來了，據(jù)說這是主要在與客人賽歌時看誰反響快而形成的“雙音。民歌進展中男女兩聲部間雖然節(jié)奏錯開，但實際上是一個八度平行

8、的混聲合唱。高聲部的節(jié)奏是先二后三，低聲部那么是先三后二，形成了兩種復拍子不同強弱位置的二聲部組合形式。和聲音程使用八度、五度、三度、二度，最后統(tǒng)一到同度。勞動號子是漢族多聲部民歌中數(shù)量最大、形式多樣、廣泛分布于全國各地的民歌形式。由于“領眾唱是其根本演唱形式，因此在勞動號子中存在著多種多樣的復調(diào)因素。在?撐篙搖櫓號子?的三個號子片斷中，各個聲部間都是具有獨立性，領唱與齊唱之間形成支聲、襯腔式照應：1兩聲部都固定選用羽調(diào)式，以主和弦各音作織體變化，齊唱與領唱聲部形成“幫腔構造。2齊唱聲部在第三小節(jié)處開始與領唱聲部形成同度卡農(nóng)，由于節(jié)奏錯位而使兩聲部形成了三度的和聲音程，效果更為緊湊。3領唱聲部

9、旋律為宮調(diào)式，齊唱的兩個聲部旋律全在徵調(diào)式上，在第一小節(jié)中齊唱二將領唱的旋律擴大，左下方四度的自由模擬，齊唱一與齊唱二互相轉換形成反向疊置。齊唱一每次出現(xiàn)都固定在每一小節(jié)的次強拍上，使用領唱的動機進展音樂開展，三個聲部間互相依存形成一個整體。例四：我國各民族多聲部民歌中的支聲襯腔式復調(diào)是勞動人民在自己的文化生活中進展長期藝術理論和運用智慧的結晶，它們絕大多數(shù)采用無伴奏形式，聲部間不同旋律的結合主要采取即興變唱的方法，和聲音程的結合都在主聲音列內(nèi)，并力求在同度或八度音上別離，通常是較短暫的別離。每個樂句常傾向于同度或八度，形成調(diào)式主音上的平行四五度進展，有時出現(xiàn)的平行二度那么是為了形成與旋律的進

10、展方向一致。它們的共同特點都表達了一個聲部是另一個聲部的分支和陪襯，在音種上還保存了許多古老原始的韻味，表達了中國傳統(tǒng)音樂文化的思維形式。通過以上本文所列舉的種種實例，說明我國多聲部民歌中的復調(diào)因素的表現(xiàn)形式是多元性的，反映了人們在音樂中對復調(diào)性多聲部相結合的藝術上的追求、審美上的選擇以及欣賞的習慣性。很多時候，它是我們專業(yè)音樂中復調(diào)思維得以形成和開展的根底，也是我們借鑒、學習外國復調(diào)音樂及創(chuàng)作技法時所必須吸收的養(yǎng)料。我們要一如既往地對傳統(tǒng)民族音樂進展開掘、整理和研究，這樣才有益于我們進一步弘揚中華民族的優(yōu)秀文化瑰寶。最后，需要說明的是本文中的譜例主要采用樊祖蔭先生?中國多聲部民歌概論?、孫云鷹先生?復調(diào)音樂根底教程?，因此在此深表感謝！參考文獻：1樊祖蔭著?中國多聲部民歌概論?，人民音樂出版社，