功能對等理論在漢語戲劇 對白英譯中的應(yīng)用

1、功能對等理論在漢語戲劇 對白英譯中的應(yīng)用本文探討了漢語戲劇對白的特點和英譯原則，從文風對等、語言對等及文化 對等三個方面對比分析英若誠和霍華兩個茶館英譯版本中對白的譯文，提出: 戲劇對白的翻譯應(yīng)在奈達功能對等理論的指導下進行，以觀眾的反應(yīng)為出發(fā)點， 尋求最切近原文的自然對等翻譯。標簽:、茶館；對白英譯；功能對等一、引言戲劇對白是指戲劇中角色之間的對話，有別于獨白和旁白。但同戲劇獨白和 旁白一樣，戲劇對白具有表意功能，對人物性格的塑造和劇情的發(fā)展起著至關(guān)重 要的作用，是戲劇的靈魂；又因其屬于文學語言，所以能創(chuàng)造出藝術(shù)美感。隨著 我國對外文化交流的拓寬，許多優(yōu)秀中文戲劇，如茶館、家、雷雨等， 紛紛

2、被譯介給西方讀者。這些譯本不僅有助于中國文化對外發(fā)揚，同時也促進了 中西戲劇界的交流、研究和學習。然而，盡管有大量優(yōu)秀作品產(chǎn)生，但是對于戲 劇翻譯的理論研究卻鮮有問津。孟偉根（2012： 11-13）指出，“國內(nèi)幾乎沒有戲 劇翻譯理論的專著，戲劇翻譯者通常只是根據(jù)個人的翻譯實踐在譯作的前言或后 記中提出了自己的一些翻譯原則和觀點?！倍敖陙恚瑖鴥?nèi)對戲劇翻譯研究領(lǐng)域 的關(guān)注逐漸多了起來”，這表明，戲劇翻譯的理論研究地位日漸提高。著名翻譯理論家尤金奈達在其專著翻譯科學探索（Toward a Science of Translation，1964）中，首次提出了“動態(tài)對等”理論，并于1986年將其

3、發(fā)展為“功 能對等”理論。他指出，所謂“動態(tài)對等翻譯”，就是“最切近原文的自然對等翻譯”， 該理論區(qū)別于“形式對等翻譯”所關(guān)注的源語形式和內(nèi)容，強調(diào)目標語讀者的反 應(yīng)，即尋求目標語讀者對譯文的反應(yīng)與源語讀者對原文的反應(yīng)對等。由于戲劇翻 譯的最終目的就是將譯文呈現(xiàn)給觀眾，因此“功能對等”理論對戲劇翻譯有積極的 指導意義。本文通過對比分析老舍話劇茶館的兩個英譯版本一英若誠譯本和霍華譯 本，探討功能對等理論在這兩個版本對白翻譯中的應(yīng)用，以期對今后漢語戲劇對 白英譯起到積極的示范作用。二、漢語戲劇對白的特點和英譯原則“戲劇是一種特殊的文學形式，它的語言既有一般文學語言的共性，也有戲 劇語言的特殊性”（

4、胡顯耀等，2009： 261）。戲劇的文學性要求戲劇對白具有較 高的藝術(shù)韻味和審美情趣。而其特殊性的存在是由于戲劇是供演員演出的文本， 具有可表演性。戲劇對白作為戲劇角色間的對話，是需要在有限的時間和空間里 表演的內(nèi)容，因此具有精煉和口語化的特點。同時，戲劇對白還可以表現(xiàn)人物性 格特征、體現(xiàn)時代特點、促進劇情發(fā)展，所以戲劇對白又是高度性格化、時代化 和突出矛盾沖突的語言。具體說來，漢語戲劇對白具有如下特點。1、個性化凸顯人物性格、年齡、文化水平，體現(xiàn)特定環(huán)境下人物的心理特征，彰顯時 代特色，同時引出戲劇矛盾沖突。英若誠在其茶館譯本Teahouse（1999： 6） 的序言中指出“茶館這部偉大的

5、作品，是公認的一句話刻畫一個人物 的優(yōu)秀話劇”。例如，唐鐵嘴：王掌柜，捧捧唐鐵嘴吧！送給我碗茶喝，我就先給您相相面吧！手 相奉送，不取分文！通過唐鐵嘴對王利發(fā)說的話，可以知道他的身份是算命先生，他卑賤的個性 在話語里一覽無余。2、通俗化，但不失藝術(shù)性戲劇對白是舞臺上戲劇演員的臺詞，為了能在有限的空間和時間內(nèi)表述清 楚，讓觀眾理解，其語言必須通俗化、口語化、精煉化。同時，戲劇對白不同于 日常生活中的對話。它屬于文學語言，來自于生活，卻又高于生活，是為刻畫人 物形象、推動劇情發(fā)展服務(wù)的，因而戲劇對白又不能缺少必要的藝術(shù)性，需要兼 具交際功能和美學功能。為達到藝術(shù)性效果，戲劇對白常常運用修辭手段，為

6、整 個對話增加節(jié)奏感和美感。例如，小吳祥子：老梆子，你真逗氣兒！你跑到陰間去，我們也會把你抓回來！“逗氣兒”體現(xiàn)出口語化、通俗化的特點，且整句話短小精煉。同時，“跑到 陰間去”使用夸張的修辭手法，增添了整個對白的藝術(shù)性。3、使用四字詞語或俗語漢語戲劇對白的一個最大特色就是使用四字詞語或俗語。雖然戲劇對白要求 語言通俗化，但漢語悠久的歷史和豐富的表達方式?jīng)Q定了戲劇對白中會使用一些 廣為人知、通俗易懂的四字詞語或俗語，以增添戲劇的表現(xiàn)力。例如，小唐鐵嘴：.和這位小丁寶，才都這么才貌雙全，文武帶打，我們是應(yīng)運 而生，活在這個時代，真是如魚得水！小唐鐵嘴是唐鐵嘴之子，繼承父業(yè)，替人看相算卦，這段話多處

7、使用四字詞 語，既體現(xiàn)人物身份，又增加了節(jié)奏感和戲劇的表現(xiàn)力。4、帶有方言特色目前戲劇表演大都講標準普通話，但在某些戲劇文本中，規(guī)定了特定的地域， 因而角色對白中就會或多或少體現(xiàn)出該地域內(nèi)的方言特色或者俗語。例如，茶 館第一幕中就寫明了“地點：北京，裕泰大茶館，因而人物對白就多用北京方 言。例如：王利發(fā)：算了吧，我送給你一碗茶喝，你就甭賣那套生意口啦！這句話是王利發(fā)對唐鐵嘴說的，一個“甭”字凸顯了北京方言的特色。漢語戲劇對白的以上特點為其翻譯增添了難度，因此，在英譯時，應(yīng)該遵循 一定的原則或標準。然而，關(guān)于翻譯原則這一問題，翻譯理論家們一直爭論不休。 中國有嚴復的“信、達、雅”，魯迅的“忠、順

8、、美”，錢鐘書的“化境”論等等；西 方有直譯、活譯、意譯、與原作競爭、忠實原作，坎貝爾和泰特勒的翻譯三原則， 奈達的動態(tài)對等、功能對等和讀者反應(yīng)論等等。這些原則和標準從不同的角度出 發(fā)，都有其各自積極的意義。而談到戲劇對白翻譯原則，筆者認為，由于戲劇翻 譯最終是為觀眾服務(wù)的，因此應(yīng)將觀眾的反應(yīng)放在第一位，達到文風、語言、文 體、文化等層面上的功能對等，正如劉肖巖等（2011）指出“這個標準（功能對 等）不在于譯文所用詞語能否被理解，句子是否合乎語法規(guī)范，而在于整個譯文 使讀者產(chǎn)生什么樣的反應(yīng)?！蓖瑫r，戲劇翻譯是為了舞臺演出，可表演性不可忽 視，因此應(yīng)兼顧戲劇對白的特點，注意其翻譯的無注性和簡約

9、性。三、功能對等理論在漢語戲劇對白英譯中的應(yīng)用奈達翻譯思想可以分為三個不同發(fā)展階段：“（1）描寫語言學階段；（2）交 際理論階段；（3）社會符號學階段”（譚載喜，1999： XV）。在其思想發(fā)展的第 二階段，奈達提出了動態(tài)對等說一“最切近原文的自然對等”，“動態(tài)對等的翻譯 不等于傳統(tǒng)上的自由翻譯或活譯，因為動態(tài)對等有嚴格要求，它要求接 受語文本在不同的語言結(jié)構(gòu)里盡可能完滿地再現(xiàn)原文本旨意”（譚載喜，2004： 235）。后來，奈達又將動態(tài)對等說發(fā)展為翻譯功能說一“語言的功能是指語 言在使用中所能發(fā)揮的言語作用；不同語言的表達形式必然不同，不是語音、語 法不同，就是表達習慣不同，然而它們卻可以具

10、有彼此相同或相似的功能?！薄胺?譯的服務(wù)對象是讀者或言語接受者，要評判譯文質(zhì)量的優(yōu)劣，必須看讀者對譯文 的反應(yīng)如何，同時必須把這種反應(yīng)和原作讀者對原文可能產(chǎn)生的反應(yīng)進行對比， 看兩種反應(yīng)是否基本一致?！保ㄗT載喜，1999： XXIII）譚載喜（1982）指出，“翻譯要想達到預期的目的，除了要注意詞與詞、句 子與句子或段落與段落在形式上的對等以外，還必須使譯文從信息內(nèi)容、說話方 式、文體、文風、語言、文化到社會因素等方面與原文對等起來。”對于漢語戲 劇對白英譯而言，需要達到內(nèi)容、形式、文體、文風、語言、文化和社會因素幾 方面的對等，而文風、語言、文化這三方面的對等是最難滿足的。下面，筆者將 通過

11、對比分析英若誠和霍華兩個茶館英譯版本來研究二者是否很好地處理了 這三方面的對等。1、文風對等所謂“文風”，是指使用語言文字的風格。文風對等要求譯者的譯文風格具有 原作者寫作原文時的風格。以老舍先生的茶館中人物對白為例，其語言文字 看似至俗，實質(zhì)大雅若俗，在各類人物的語言中體現(xiàn)出了老舍先生深厚的文學功 底。這就要求譯者對譯文的處理也要有大雅若俗的境界，例如，在第三幕中，說 評書的名手鄒福遠對他的師弟衛(wèi)福喜說了下面一段話：原文 鄒福遠：哎！福喜，咱們哪，全叫流行歌曲跟紡棉花給頂垮嘍！ 我是這么看，咱們死，咱們活著，還在其次，頂傷心的是咱們這點玩藝兒，再過 幾年都得失傳！咱們對不起祖師爺！常言道：邪

12、不侵正。這年頭就是邪年頭，正 經(jīng)東西全得連根兒爛！英譯 Zou Fuyuan: sighs Well, Fuxi, it looks as though weve been beaten by pop songs and trashy operettas like Spinning Cotton. The way I feel about it, it doesnt matter if you or I live or die, but it breaks my heart to think that whats left of our art will die out in a few ye

13、ars! We ve failed our legendary founders. It s an old saying that evil will never vanquish good. But these are evil times, and everything good is rooting away at the roots!霍譯 ZOU FUYUAN: Ai! Fuxi, you know whats happening to us? Were losing out to popular songs and vulgar operas like “Spinning Cotto

14、n”. The way I see it, whether you and I live or die isn t important; what really pains me is that our art may die out in a few years. That would be really letting the old masters down. An old saying has it that “Tradition survives trend”. But right now we re swamped with new trends, and our traditio

15、ns are rotting awayroots and all.分析原文，老舍先生使用了大量口語化的表達，如“咱們哪”、“玩藝兒”、“連 根兒爛”，也運用了四字詞語“邪不侵正”，體現(xiàn)了雅俗共存；同時，整段話的重 心落在最后一個“爛”字，含有對流行歌曲的諷刺意味，表達出作者對傳統(tǒng)評書文 化即將失傳的惋惜之情，字里行間滲透出大俗即大雅的文風。在處理文風對等翻 譯的時候，譯者應(yīng)忠實于原文，直譯往往可以更好地保留原文的文風。與此同時， 要注意個別字詞的靈活處理。兩個譯本都在整體上選擇直譯，而對于“邪不侵正” 一詞，霍選擇聯(lián)系上下文將其意譯為Tradition survives trend，筆者認為，

16、這樣翻 譯雖然更便于觀眾理解，但卻失去了原文“邪”和“正”的諷刺效果，對風格稍有破 壞。而英若誠則直譯為evil will never vanquish good，也可以普遍被觀眾接受， 還保留了原文的風格，似更勝一籌。2、語言對等由于戲劇對白使用的是口語化的表達方式，“音的省略、詞的重復和句子的 省略在戲劇語言中十分常見，在翻譯的時候也要保留這些特征”（郭黎陽，2012）。 同時，由于戲劇中角色可能來自不同地域，因而常常涉及到方言的運用，翻譯時 如何保留方言特征也是語言對等層面應(yīng)該考慮的問題。例如，第一幕茶館內(nèi)，常 四爺說了句“大清國要完”，特務(wù)宋恩子和吳祥子聽到后入茶館抓人，松二爺緊張的時

17、候說了一句:原文 松二爺：我，我聽見了，他是說.英譯 Song: Well, II heard him, but he was only saying.霍譯 SECOND ELDER SONG: I.I heard him. What he said was.此處松二爺由于緊張，重復說了兩個“我”，兩個譯本處理方式大致相同，都 保留了重復的詞匯，只是在標點符號處理上稍有不同，此處不做過多探討。又如，第一幕中，劉麻子說服康六把女兒賣給龐太監(jiān)的時候，兩人對話如下：原文康六：到底給誰呢？劉麻子：我一說，你必定從心眼里樂意！ 一位在宮里當差的！英譯 Kang Liu: Who s she being

18、sold to?Pock-Mark Liu: This should please you. A palace official!霍譯 SIXTH-BORN KANG: Just who s she being sold to?POCKFACE LIU: You ll be delighted when I tell you一he s a palace official.例中劉麻子所說“一位在宮里當差的！ ”完整表達應(yīng)該是“賣給一位在宮里當 差的人”，而由于二人對白是處于一個特定的語境之下，觀眾已經(jīng)了解整個事件 的來龍去脈，為避免重復并且達到簡練的效果，口語中就沒必要把句子完整表現(xiàn) 出來。翻譯

19、的時候也應(yīng)盡量簡潔，英若誠選擇直譯，而霍華增譯he s。筆者認 為，直譯就可以很好地讓目的語觀眾理解，因而沒有必要進行增譯。再如，茶館整體角色對白使用的是北京方言，而在第三幕最后出現(xiàn)了憲 兵司令部沈處長，此人雖對白很少，但發(fā)音極有特色，不同于北京方言，翻譯時 也要有所區(qū)別：原文沈處長：好（蒿）！英譯 Shen: Okay!霍譯 DIRECTOR SHEN:Yessiree!兩個譯本均使用口語化的譯法，同時區(qū)別于他人話語中的“好”，體現(xiàn)出方言 特色。3、文化對等由于漢英間文化存在很大差異，任何英漢互譯中文化現(xiàn)象的處理都是對譯者 最大的挑戰(zhàn)?！胺g，尤其是文學翻譯，不止是一種語言形式替換另一種語言

20、形 式，同時還會涉及到一些異域的文化和語言變異現(xiàn)象（如文字游戲、雙關(guān)語等修 辭手法）等難譯或不可譯的因素”（黎昌抱，2008）。通常這些因素都是通過譯文 加注或者文內(nèi)處理來實現(xiàn)的，但由于戲劇翻譯具有無注性、簡約性的特點，就要 求譯者進行恰當?shù)奈膬?nèi)處理。有些時候，很難達到文化層面的高度對等，只能尋 求基本一致的翻譯。漢語戲劇對白英譯時，為達到文化層面的對等，通?？梢允?用：增補法、替代法和意譯法。增補法是指保持形式基本對等的前提下，在規(guī)定 的說話時間內(nèi)，譯者在直譯的基礎(chǔ)上適當增補口語化的內(nèi)容幫助觀眾理解；替代 法是指在目的語中找不到與源語相對應(yīng)的文化現(xiàn)象表達方法時，選擇目的語中功 能相似的表達；

21、而意譯法就是直接用目的語語言解釋源語的文化現(xiàn)象，放棄原文 形式及修辭手段的對等。例如，第一幕中龐太監(jiān)和秦仲義互相吹捧時，龐太監(jiān)說 了這樣一句話：原文龐太監(jiān)：說得好，咱們就八仙過海，各顯其能吧！哈哈哈！英譯 Eunuch Pang: Well said! Lets both try our best, and see what happens. Ha! Ha! Ha!霍譯 EUNUCH PANG: Nicely said. Like the Eight Immortals crossing the sea, we each have our own strengths, eh? （ Laughs

22、 heartily.）“八仙過海，各顯其能”是一個成語，比喻做事各有各的一套辦法，也比喻各 自拿出本領(lǐng)互相比賽。在處理這個成語時，霍華選擇直譯，將字面意義譯出，會 使英語觀眾難于理解；而英若誠則選擇省譯“八仙過?！保苯訉⑵浔扔饕饬x譯出， 更便于觀眾理解。又如，第二幕中，唐鐵嘴說起自己抽“白面”時：原文唐鐵嘴：我改抽“白面”啦。.英譯 Tang the Oracle: I ve taken up heroin instead.霍譯 SOOTHSAYER TANG: Actually, I ve switched to heroin.兩個譯本均用英語文化中的heroin來替換“白面”這一漢語詞匯，而不是根據(jù) 字面意義選擇直譯，這樣做可達到易于英語觀眾快速理解的目的。再如，第三幕里方六向明師傅推銷畫的時候，說了下面的話：原文 方六：這可畫的不錯！六大山人、董弱梅畫的！英譯 Fang Liu: It s so well painted. Even better than the original!霍譯 SIXTH-BORN FANG: But they re beautiful. They re by the Liuda Hermit, Dong Ruomei.此處“六大山人、董弱梅”其實是方六為了招攬生意而杜撰出來的，中國觀眾 理解該文化詞匯尚且困難，不難想