中國電影史簡答題總結(jié)

1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)專心-專注-專業(yè)精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)中國電影史第一章“影戲”中國電影的奠基（1896年1932年）1、投機(jī)性的電影生產(chǎn)對中國電影初期發(fā)展起了什么作用？答：中國最早的一些電影企業(yè)大部分都是為了商業(yè)投機(jī)的目的而興辦的，缺乏堅實的經(jīng)濟(jì)技術(shù)基礎(chǔ)，創(chuàng)作上低級趣味，粗制濫造，脫離時代，脫離人民生活。但也有一批有志之士對中國電影事業(yè)和藝術(shù)基礎(chǔ)的奠定付出了艱苦的勞動。如商務(wù)印書館成立活動影片部，堅持嚴(yán)肅的制片方針，可以說是中國民族資產(chǎn)階級認(rèn)認(rèn)真真地把電影作為一種事業(yè)來辦的開端。還有一些人雖然開始也是以投機(jī)為目的涉足電影，

2、但最終致力于電影事業(yè)并取得了相當(dāng)?shù)某晒?。如“明星”電影公司等一些影片公司，形成了一批比較穩(wěn)定的電影生產(chǎn)隊伍，成為左右中國電影市場的主要力量。這些電影公司對中國電影發(fā)展的歷史功罪各有不同，但它們的出現(xiàn)為電影藝術(shù)的發(fā)展提供了一定的物質(zhì)基礎(chǔ)。有了這種事業(yè)的基礎(chǔ)，中國電影才有可能在藝術(shù)上逐漸進(jìn)步。2、鄭正秋在中國電影歷史發(fā)展中的地位和作用如何？答：鄭正秋是中國電影事業(yè)的開拓者，也是早期最主要的電影藝術(shù)家。他早年以“藥風(fēng)”為筆名從事戲劇評論，主張戲劇應(yīng)是改良社會、教化民眾的工具，對提倡新劇、改良舊劇做了不少工作。鄭正秋堅持主張以藝術(shù)形式進(jìn)行社會教化的方針，把他豐富的戲劇經(jīng)驗運(yùn)用到電影創(chuàng)作中來，形成了自己

3、獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。1923年由他編劇、張石川導(dǎo)演拍攝了長故事片孤兒救祖記獲得了巨大的成功。在藝術(shù)形式上，孤沒有像當(dāng)時大多數(shù)中國電影那樣盲目模仿西方電影，而是從中國傳統(tǒng)的敘事藝術(shù)和舞臺戲劇學(xué)習(xí)了許多表現(xiàn)方法運(yùn)用到影片拍攝之中。孤是中國電影成為一種有民族特色的、獨(dú)立的藝術(shù)形式的一個開端。它的成功不僅在經(jīng)濟(jì)上拯救了“明星”公司和初興的中國電影事業(yè)、促進(jìn)了對電影的投資，而且在藝術(shù)上奠定了鄭正秋在當(dāng)時電影創(chuàng)作界的領(lǐng)導(dǎo)地位，推動了他的藝術(shù)主張的傳播。這部影片的成功在使“影戲”風(fēng)格在中國電影發(fā)展中占據(jù)主流地位方面起到了重要的作用。作為電影編導(dǎo)，鄭正秋在藝術(shù)創(chuàng)作上也取得了相當(dāng)?shù)某删?。鄭正秋作為中國電影的拓荒者?/p>

4、其主要的功績并不是把某種電影語言的具體表現(xiàn)手段介紹到中國來了，除了在電影事業(yè)的開拓方面的功績之外，最主要在于他開創(chuàng)了中國電影從現(xiàn)實社會生活和從戲劇舞臺藝術(shù)方面吸取豐富的創(chuàng)作養(yǎng)料的優(yōu)良傳統(tǒng)，為中國電影藝術(shù)道路的開辟奠定了基礎(chǔ)。3、如何看待田漢等人早期的電影主張？答：在知識分子加入到電影行列之中，田漢早期的電影主張?zhí)岬米蠲鞔_，也最有代表性。田漢1926年組織了“南國電影社”，籌拍了到民間去和斷笛余音兩部帶有明顯民粹派色彩的影片。田漢把電影看作是“人類用機(jī)械造出來的夢”，強(qiáng)調(diào)電影是借膠片“宣泄現(xiàn)實世界被壓榨之苦悶”。這種宣泄的主張強(qiáng)調(diào)的是作者的主觀因素，這在當(dāng)時是很有意義的。這一時期的知識分子電影在

5、許多基本方面與“影戲”主流電影是相當(dāng)接近的。他們都重視電影創(chuàng)作的社會功能，也很注重向戲劇經(jīng)驗的學(xué)習(xí)和借鑒。4、初期“影戲”電影的主要特征是什么？答：（1）中國電影從無到有，奠定了事業(yè)發(fā)展的經(jīng)濟(jì)和技術(shù)基礎(chǔ)。（2）初期的創(chuàng)作實踐是中國電影藝術(shù)的開端。主要體現(xiàn)在兩個方面：一是開拓了向姊妹藝術(shù)（特別是戲?。W(xué)習(xí)的道路，初步形成了中國電影藝術(shù)的主流風(fēng)格傳統(tǒng)。二是初步探索和掌握了電影藝術(shù)的一些基本規(guī)律和表現(xiàn)技巧，為以后的發(fā)展積累了經(jīng)驗。（3）作為社會意識形態(tài)的初期中國電影是當(dāng)時中國半殖民地半封建文化的組成部分。（4）初期電影的強(qiáng)烈的商業(yè)投機(jī)性窒息和束縛著電影生產(chǎn)力的發(fā)展。（5）初期中國電影在技術(shù)和藝術(shù)技巧

6、方面都落后于同期世界電影的發(fā)展水平。 第二章30年代電影（1932年1937年）1、30年代電影變革出現(xiàn)的歷史背景是什么？答：30年代電影是指從1932年左翼電影運(yùn)動興起，到1937年夏抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前的五六年中，中國電影出現(xiàn)的一段空前繁榮的局面，中國電影無論思想內(nèi)容還是藝術(shù)形式都出現(xiàn)了革命性的變化，這是中國電影史上第一個黃金時代。其基本原因有兩方面：首先是“九一八”事變改變了國內(nèi)的政治形勢，特別是改變了人們的心理狀態(tài)。這是對創(chuàng)作者和觀眾的全面影響。它不僅限于思想內(nèi)容，而且涉及整個電影思維方式。另一方面是由于有聲電影的出現(xiàn)等一系列技術(shù)進(jìn)步和外國電影經(jīng)驗的大規(guī)模介紹，推動了電影藝術(shù)技巧的大幅度發(fā)展

7、，使影片的外在形式面貌也發(fā)生了巨大的變化。2、左翼電影運(yùn)動出現(xiàn)起伏的主客觀原因是什么？答：1932年到1933年，在“一二八”事變后人民抗日熱情不斷高漲的形勢下，左翼電影迅速興起，出現(xiàn)了一批思想觀點鮮明，藝術(shù)上也有一定成就的影片。如姊妹花、漁光曲轟動一時。這是左翼電影的第一個高潮。但是由于革命斗爭和藝術(shù)經(jīng)驗的不足，左翼電影工作者也在一定程度上對政治斗爭形勢的嚴(yán)酷性估計不足，有的影片確實存在著藝術(shù)表現(xiàn)相對粗糙稚拙和革命內(nèi)容表達(dá)得過于直露等問題，國民黨反動當(dāng)局采取了嚴(yán)厲的鎮(zhèn)壓措施。左翼電影出現(xiàn)了低潮。但另一方面，嚴(yán)峻形勢的壓力也促進(jìn)了左翼電影工作者的成長和成熟。他們開始嘗試以更巧妙隱晦的題材選擇、

8、敘事方式和視聽語言，曲折地宣傳反帝抗日思想和隱約地揭示社會的黑暗。通過以同情的筆調(diào)深入描寫勞動人民的苦難生活和熱情歌頌積極正直的人生態(tài)度的影片來堅持左翼電影陣地。神女、桃李劫等就是在這種形式下拍攝的。在進(jìn)步電影工作者的努力下，這段白色恐怖最嚴(yán)峻的時期卻成了30年代電影藝術(shù)探索最活躍、成果最輝煌的一個階段。1935年“華北事變”和“一二九”運(yùn)動以后，民族危機(jī)的進(jìn)一步加深和人民抗日要求的重新高漲，推動著左翼電影運(yùn)動也重新轉(zhuǎn)向高漲，出現(xiàn)了“國防電影”的新高潮。這一時期的電影創(chuàng)作更加成熟、風(fēng)格樣式也更加豐富多彩了。如壓歲錢、十字街頭、馬路天使等影片達(dá)到了較高的成就。3、中國無聲電影向有聲電影轉(zhuǎn)變過程中

9、聲音探索有何特點？答：中國的無聲電影向有聲電影的轉(zhuǎn)變，起步比西方先進(jìn)國家晚得多，也經(jīng)歷了更長得多的時間。它經(jīng)過從蠟盤發(fā)音到片上發(fā)音，從部分段落有聲，到只配音樂、音響、歌唱而無對白的配音片，最后再到完全的有聲電影的過程，時間長達(dá)五六年。中國初期有聲電影探索主要表現(xiàn)在人們對聲音的真實感和環(huán)境展現(xiàn)等方面并不十分重視和強(qiáng)調(diào)，而把較多注意力放在聲音在創(chuàng)作中起的作用和表現(xiàn)性應(yīng)用方面。在這里，聲音首先是被作為一種蒙太奇因素來看待的。這與這些創(chuàng)作者在默片后期的視覺因素的探索在方向上是一致的。1936年以后，有聲電影完全取代默片。從此對有聲電影藝術(shù)的探索便更多地集中到了聲畫蒙太奇的結(jié)合方面。4、如何看待夏衍和田

10、漢30年代的不同創(chuàng)作風(fēng)格？答：30年代電影中的許多優(yōu)秀作品的成功之處正在于通過電影藝術(shù)的手段，具體、細(xì)致地把時代生活真實地呈現(xiàn)在銀幕上。在這方面，夏衍的電影劇作是反映30年代現(xiàn)實主義電影成就的典型代表。夏衍是中國革命電影的主要開創(chuàng)者之一，其拍攝的狂流是左翼電影運(yùn)動的第一部影片，它標(biāo)志著“中國電影新時代”的開始。在這部影片中，夏衍的電影劇作創(chuàng)作的那種質(zhì)樸、嚴(yán)謹(jǐn)、簡潔而視覺感鮮明，特別是對環(huán)境的視覺表現(xiàn)在劇作中地位的重視等特點已經(jīng)開始顯露出來。以夏衍為代表的這種帶有比較明顯的寫實傾向的革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作風(fēng)格在他1933年根據(jù)茅盾的小說改編的春蠶中得到了較好的體現(xiàn)。這部影片通過視覺化的細(xì)節(jié)和環(huán)境處理與

11、蒙太奇電影思維的結(jié)合在一起，通過富于表現(xiàn)力的電影語言來體現(xiàn)深刻的現(xiàn)實主義精神。與夏衍不同，另一部分左翼劇作家則更注重引進(jìn)積極的浪漫主義，使之與現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法結(jié)合。田漢從20年代開始從事電影創(chuàng)作，他最初的電影觀念和電影創(chuàng)作都帶有明顯的現(xiàn)代主義色彩。從20年代末期他的藝術(shù)思想開始轉(zhuǎn)變，他徹底清算了自己過去的藝術(shù)觀點，轉(zhuǎn)向具有反帝反封建的鮮明革命傾向的革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法。最能代表田漢創(chuàng)作特點的影片是三個摩登女性，這也是最早一批左翼電影之一。革命現(xiàn)實主義在他的創(chuàng)作中實際上更多地是表現(xiàn)為一種精神而不是具體方法。在藝術(shù)觀上，他有直面人生的勇氣，敢于揭露社會黑暗。但他更強(qiáng)調(diào)的是要反映時代前進(jìn)的方向。所以

12、，他的作品中更多地洋溢著一種充沛的浪漫主義精神和情調(diào)。這與他早年注重主觀表現(xiàn)的電影觀是有一定聯(lián)系的。這類影片都力圖在時代和社會的尖銳沖突中直接展現(xiàn)主題，而不是著力于生活細(xì)節(jié)的真實描繪，因此其作品戲劇性因素強(qiáng)烈，富于波瀾起伏。田漢的創(chuàng)作即興性較強(qiáng)，主要關(guān)注的是內(nèi)容的合理性而不是結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)。5、30年代探索電影與民族文化傳統(tǒng)結(jié)合方面有哪兩種主要傾向？答：一類是以蔡楚生的創(chuàng)作為代表的，反映了30年代電影對初期影戲傳統(tǒng)繼承的基本方向。即在創(chuàng)作中更多貫注鮮明的進(jìn)步傾向和時代精神，在注重市民觀眾的欣賞趣味和劇作敘事經(jīng)驗方面繼承影戲傳統(tǒng)的主要方面，而在技巧表現(xiàn)的層次上則大量吸收蒙太奇的思維方法和藝術(shù)技巧，使

13、創(chuàng)作更具電影的藝術(shù)特色。蔡楚生的代表作品有都會的早晨、迷途的羔羊、漁光曲等。一類是以吳永剛為代表的創(chuàng)作者從另一角度探索電影與民族文化傳統(tǒng)結(jié)合的途徑。他們有意無意地把中國傳統(tǒng)文化中那種寧靜、幽遠(yuǎn)、恬淡的審美意境滲入到影片創(chuàng)作中來。這比之初期影戲只重于借鑒戲曲和說唱藝術(shù)的通俗文化傳統(tǒng)就深入了一步，開始涉及到靠從敘事和造型的不同方面結(jié)合的綜合效果嘗試電影的民族文化意蘊(yùn)的表現(xiàn)。代表作品是神女。神女無論是題材、人物的心理狀態(tài)和形式的表現(xiàn)方面，都滲透出濃郁的民族情趣，形成一種委婉、含蓄的藝術(shù)風(fēng)格。影片能創(chuàng)造出這種不同于側(cè)重傳奇性的影戲傳統(tǒng)的民族審美意境，一方面在于其善于適當(dāng)?shù)氐獠繘_突，另一方面在于追求

14、再現(xiàn)與抒情的統(tǒng)一。神女在真實樸素的敘述風(fēng)格的基礎(chǔ)上，比較注意把畫面、鏡頭和蒙太奇的表現(xiàn)功能、抒情功能與再現(xiàn)功能、敘述功能結(jié)合起來，提供一種在一定程度上超越敘事層面本身的韻味，使影片滲透出一種詩情。6、如何評價好萊塢電影經(jīng)驗對中國電影發(fā)展的影響？答：在舊中國的電影市場中，好萊塢電影占著絕對的優(yōu)勢。它對中國電影的影響是非常深遠(yuǎn)的，盡管不少創(chuàng)作者也曾企圖擺脫其影響，但實際上好萊塢的許多創(chuàng)作經(jīng)驗和原則早已滲入了許多創(chuàng)作者心靈的深處，并在他們的創(chuàng)作中頑強(qiáng)地表現(xiàn)出來。這種文化滲透在孫瑜的電影創(chuàng)作中明顯地反映出來。他是我國第一個在國外受過專業(yè)電影教育的電影藝術(shù)家。他拍攝的野草閑花表現(xiàn)了他那充滿好萊塢式夢幻色

15、彩的社會理想。據(jù)他本人講這部影片是直接受到茶花女和美國影片七重天的影響創(chuàng)作的，影片帶有明顯西方文明的影響。孫瑜作為30年代一位有影響的電影藝術(shù)家，更重要的還是在藝術(shù)風(fēng)格方面。他是最早把好萊塢電影敘事和剪接技巧等經(jīng)驗較好地運(yùn)用到自己電影創(chuàng)作中的一位中國導(dǎo)演。這對30年代中國電影藝術(shù)上的發(fā)展具有特殊意義。孫瑜影片中時空的段落感不像某些國產(chǎn)片那樣突出，敘事的情節(jié)結(jié)構(gòu)和剪接技巧都比較流暢。這在小玩意中表現(xiàn)得相當(dāng)明顯。同時他對鏡頭的造型美感及其表現(xiàn)作用也給予了相當(dāng)?shù)闹匾暋O瑜是比較自覺地努力對好萊塢電影經(jīng)驗采取取其精華、去其糟粕的辯證態(tài)度的藝術(shù)家，其他更多的人中明顯地把好萊塢電影中的商業(yè)性因素引入影片中

16、，使之對中國電影產(chǎn)生了更多的負(fù)面影響。30年代中后期，無論是左翼電影還是在其他商業(yè)電影中，好萊塢電影中的一套創(chuàng)作方法與經(jīng)驗都越來越多地出現(xiàn)在影片之中，成了這一時期電影創(chuàng)作的一個重要的特征。好萊塢電影經(jīng)驗與30年代電影探索的成果結(jié)合，在很大程度上決定著此后幾十年里中國“影戲”主流電影的發(fā)展道路與方向，產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的歷史影響。7、蘇聯(lián)電影經(jīng)驗對30年代電影變革的出現(xiàn)起了什么作用？答：中國影人是在自己電影傳統(tǒng)和對好萊塢電影經(jīng)驗理解的基礎(chǔ)上接受蘇聯(lián)的蒙太奇理論的。愛森斯坦的理論介紹甚少，在中國譯介最多、流傳最廣、影響最大的是普多夫金的敘事蒙太奇理論。在電影創(chuàng)作方面也是如此。大部分創(chuàng)作者都在不同程度上

17、接受了蒙太奇思維方法的影響，但是創(chuàng)作上更多的是把它與好萊塢電影經(jīng)驗結(jié)合起來，注重敘事蒙太奇技巧的應(yīng)用。在探索和借鑒蘇聯(lián)電影蒙太奇經(jīng)驗方面，沈西苓比他的同時代人作出了更多的貢獻(xiàn)。在女性的吶喊中不少部分的藝術(shù)處理巧妙地發(fā)揮了電影蒙太奇鏡頭間的對比和沖突的巨大表現(xiàn)力，不僅突出了工人生活那種緊張壓抑的情緒氣氛，而且也具有一定隱喻象征的意義。在上海24小時中把不同情節(jié)線索之間的沖突和對比，以具有強(qiáng)烈視覺沖擊力的電影蒙太奇手段表現(xiàn)出來，取得了動人的藝術(shù)效果。在十字街頭中，沈西苓較好地把對蘇聯(lián)蒙太奇經(jīng)驗和好萊塢敘事剪接技巧的借鑒溶合在一起，形成了一種視覺效果流暢而又輕快、明朗的鏡頭節(jié)奏。在30年代創(chuàng)作人員中

18、，大多數(shù)人對敘事技巧都比較重視，對蒙太奇方法的運(yùn)用也大多集中于與敘事有較緊密聯(lián)系的方面，而像沈西苓那樣在更廣泛的意義上把蒙太奇作為電影思維和整體藝術(shù)構(gòu)思的基本原則，特別重視對比、隱喻和象征等運(yùn)用的現(xiàn)象卻并不十分普遍。 第三章戰(zhàn)時與戰(zhàn)后（1937年1949年）1、為什么說抗戰(zhàn)時期中國電影呈現(xiàn)出復(fù)雜的局面？答：抗戰(zhàn)的爆發(fā)結(jié)束了30年代電影的繁榮局面。中國電影被戰(zhàn)爭分成了國民黨統(tǒng)治區(qū)、上?！肮聧u”、淪陷區(qū)等不同部分。由于戰(zhàn)爭形勢下各地區(qū)環(huán)境的不同，各部分電影在思想和藝術(shù)面貌上都很不相同，中國電影出現(xiàn)了空前錯綜復(fù)雜的局面。抗戰(zhàn)時期國民黨統(tǒng)治區(qū)的電影絕大部分是服務(wù)于民族戰(zhàn)爭的抗日宣傳片。抗日戰(zhàn)爭期間，國

19、統(tǒng)區(qū)的電影工作者共拍攝了十幾部抗日宣傳片，但其發(fā)展道路是十分曲折的。國民黨反動派極力壓制這些影片的創(chuàng)作，特別是1941年國民黨發(fā)動皖南事變后更加緊了迫害，使抗戰(zhàn)影片的攝制幾乎完全陷入了停滯狀態(tài)?！肮聧u”電影工作者在艱難的條件下，經(jīng)過艱苦的努力，創(chuàng)作出了少數(shù)在思想和藝術(shù)上都取得了一定成績的影片，如歐陽予倩編劇的木蘭從軍、于伶編劇的花濺淚、費(fèi)穆編導(dǎo)的孔夫子等，都以不同的方式表達(dá)了藝術(shù)家們的戰(zhàn)斗精神、民族氣節(jié)和思想藝術(shù)追求。1941年底太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，日軍進(jìn)占了租界，上海的電影創(chuàng)作也成了淪陷區(qū)電影的一部分。日本侵略者在淪陷區(qū)控制的電影事業(yè)完全是服務(wù)于帝國主義欺騙和奴役中國人民侵略目的的。淪陷區(qū)電影

20、主要分為以長春和上海為中心的兩個相對獨(dú)立的部分，它們的運(yùn)行機(jī)制和創(chuàng)作面貌都有相當(dāng)大的不同?？偟膩碚f，抗戰(zhàn)時期的中國電影，無論在哪個地區(qū)，無論是戰(zhàn)爭宣傳片還是商業(yè)電影，與30年代電影相比，在藝術(shù)上都顯得粗糙得多。2、如何認(rèn)識人民電影事業(yè)建立的歷史意義？答：解放區(qū)人民電影事業(yè)的建立，預(yù)示著中國電影中一個新的歷史傳統(tǒng)的開創(chuàng)，極其深遠(yuǎn)地影響到新中國電影的發(fā)展道路。1938年春陜甘寧邊區(qū)成立了“陜甘寧邊區(qū)抗敵電影社”。1938年夏天，袁牧之、吳印咸等人到延安，于1938年10月開始拍攝人民電影事業(yè)的第一部影片，反映根據(jù)地人民生活斗爭的紀(jì)錄片延安與八路軍，并成立了解放區(qū)的第一個電影制片組織“八路軍總政治部

21、電影團(tuán)”，即人們通常說的“延安電影團(tuán)”。在抗戰(zhàn)八年中，電影工作者轉(zhuǎn)戰(zhàn)前線和后方，在極為艱難的條件下，拍攝了大量紀(jì)錄革命領(lǐng)袖和人民斗爭生活的珍貴歷史資料?？箲?zhàn)勝利后，人民的電影事業(yè)開始從延安向全國各地發(fā)展，先后成立了延安電影制片廠、西北電影工學(xué)隊、華北電影隊和東北電影制片廠等組織。拍攝了不少歷史資料，還為未來的新中國電影事業(yè)培養(yǎng)和積聚了一批干部。在黨建立的電影組織機(jī)構(gòu)中最重要的是東北電影制片廠?！皷|影”是解放區(qū)建立的第一個較正規(guī)的電影制片廠，新中國的第一批故事片，就是“東影”從解放前夕就開始制作的。“東影”為建立黨領(lǐng)導(dǎo)下的正規(guī)電影企業(yè)進(jìn)行了一系列探索和嘗試，在這些工作的成果中，有許多都對解放后中

22、國電影的發(fā)展產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。3、“影戲”電影觀念主要包括哪幾方面的內(nèi)容，它們之間的關(guān)系是怎樣的？答：40年代進(jìn)步電影的主流在對待電影的基本原則和方法上都繼承和發(fā)展著中國的“影戲”電影傳統(tǒng)。進(jìn)步的電影藝術(shù)家們都把電影作為表達(dá)自己對世界的認(rèn)識，表達(dá)自己的社會政治思想的工具。這種明確的社會功利目的決定了中國電影創(chuàng)作的明顯的理性主義色彩。這種功利目的也決定了電影創(chuàng)作題材內(nèi)容上與當(dāng)時社會政治思潮關(guān)注的具體熱點之間大都存在著直接的聯(lián)系。基于這種功能上的目的，影片創(chuàng)作便追求能讓觀眾直接、明確地接受和理解作者意圖的表現(xiàn)方法。敘事成為直接表現(xiàn)作品內(nèi)含的最重要手段。在大部分影片中，故事的敘述是影片最基本的表

23、意手段，在影片的結(jié)構(gòu)構(gòu)成中占有了核心的地位。到40年代后期，人們越來越認(rèn)識到在各種敘事方式中，戲劇式的敘事方式是最能有效地吸引和引導(dǎo)觀眾。因此在戰(zhàn)后的絕大多數(shù)影片中，各種大同小異的戲劇式敘事方式、結(jié)構(gòu)和技巧被普遍地采用，成為占統(tǒng)治地位的風(fēng)格樣式。在電影語言的層面，中國2040年代的電影發(fā)展中，具體的電影語言運(yùn)用有著巨大的發(fā)展。但其運(yùn)用的基本原則卻一直被繼承了下來，即所有電影語言的運(yùn)用都是圍繞著情節(jié)敘事展開的，是直接為情節(jié)敘事服務(wù)的。它豐富和發(fā)展了“影戲”敘事的技巧，但是并沒有改變電影技巧服從并服務(wù)于敘事關(guān)系的基本原則，反而更強(qiáng)化了這一原則。從政治社會的功能出發(fā)，以敘事（特別是戲劇性敘事）為核心

24、，使電影視聽構(gòu)成服從和服務(wù)于敘事，成為一種敘事技巧，這是中國“影戲”傳統(tǒng)的基本原則。到40年代后期的電影中，這些原則得到普遍的運(yùn)用并達(dá)到了嫻熟的程度。所以我們說這一時期是“影戲”電影在藝術(shù)上成熟，并確立了其主流電影的地位的時期。4、一江春水向東流代表的戰(zhàn)后電影的成就和不足主要體現(xiàn)在哪些方面？答：藝術(shù)成就：影片采取的是典型的戲劇式敘事結(jié)構(gòu)，情節(jié)完整曲折，發(fā)展脈絡(luò)、層次都非常清晰。在這種戲劇結(jié)構(gòu)框架中，它又濃縮了眾多的人物和復(fù)雜的人物關(guān)系，把戲劇式電影具有的以線性結(jié)構(gòu)為核心的基本特點，與敘事過程中幾條相對獨(dú)立的情節(jié)線索的共同推進(jìn)溶合在一起，形成了一種有高度藝術(shù)概括力的結(jié)構(gòu)方式。影片以張忠良為中心，

25、把他和有關(guān)的3個女主人公各自在抗戰(zhàn)以來的生活發(fā)展的線索交織在一起，體現(xiàn)出一些生活之間的歷史聯(lián)系，這正是影片結(jié)構(gòu)的成功之處。影片沒有時空的交叉跳躍，卻并未忽視電影時空表現(xiàn)的巨大潛力。影片的人物刻畫取得了相當(dāng)高的成就，尤其是張忠良這一人物，影片有說服力地揭示了墮落的社會是如何把他已向墮落的過程。一江春水向東流能夠成為影戲傳統(tǒng)成熟的標(biāo)志，還在于它能把電影藝術(shù)技巧的運(yùn)用與影片的內(nèi)容表現(xiàn)成功地結(jié)合在一起。如不少視覺細(xì)節(jié)和蒙太奇結(jié)構(gòu)原則的運(yùn)用等都相當(dāng)成功。它集中了當(dāng)時中國電影藝術(shù)的豐富經(jīng)驗，運(yùn)用富有表現(xiàn)力的銀幕視聽形象進(jìn)行電影敘事。不足：這部影片也反映了“影戲”電影某些帶共同性的不足，即有時把注意力過于集

26、中于影片的情節(jié)敘事，特別是關(guān)注于利用情節(jié)的突變煽動觀眾的情緒起伏，而對電影視聽形象的更豐富的表現(xiàn)潛力的挖掘的注意力則顯得不夠注意，這使某些地方的表達(dá)受到影響。5、戰(zhàn)后諷刺喜劇發(fā)展有哪些主要成就？答：戰(zhàn)后中國的喜劇電影有了比較大的發(fā)展，主要表現(xiàn)在政治諷刺喜劇的發(fā)展和喜劇題材樣式的新開拓。諷刺喜劇如張駿祥編導(dǎo)的還鄉(xiāng)日記和乘龍快婿都是以帶鬧劇色彩的諷刺喜劇形式，辛辣地嘲諷了“慘勝”和“劫收”的腐敗現(xiàn)象。陳白塵和陳鯉庭合作創(chuàng)作的幸?？裣肭韵矂〉男问矫鑼懥硕际邢聦由鐣钠胀ㄊ忻竦钠D苦生活中的掙扎。根據(jù)著名連環(huán)畫改編的兒童片三毛流浪記同樣詼諧地再現(xiàn)了流浪兒的不幸命運(yùn)，諷刺了舊社會的黑暗。在40年代后期喜

27、劇電影的創(chuàng)作中，成就最突出的是烏鴉與麻雀，這是一部把諷刺與隱喻成功地結(jié)合起來的優(yōu)秀影片。這部影片在藝術(shù)風(fēng)格的完整統(tǒng)一方面取得了較高的成就。影片中的各個創(chuàng)作部門都達(dá)到了較高的水平，并且能夠做到互相協(xié)調(diào)，達(dá)到統(tǒng)一的藝術(shù)效果，尤其是影片的劇作和表演方面的成功更為突出。在電影鏡頭的語言構(gòu)成方面，它又能較好地適應(yīng)喜劇電影的要求，有所創(chuàng)新。在諷刺喜劇發(fā)展的同時，文華公司的一些創(chuàng)作人員如桑弧、佐臨、石揮等人創(chuàng)作了一批不同于直接表現(xiàn)社會政治現(xiàn)實的諷刺喜劇的風(fēng)格喜劇影片。這些影片沒有諷刺喜劇那樣強(qiáng)烈的政治色彩，而是以喜劇的風(fēng)格反映當(dāng)時的日常生活，表現(xiàn)人們的生活方式和理想，歌頌善良、正直、互助、友愛等美德，同時也

28、諷刺和揭露了一些社會上的惡風(fēng)惡俗。如假鳳虛凰、太太萬歲等。這些影片情節(jié)結(jié)構(gòu)巧妙，人物形象比較生動，對話也有風(fēng)趣，在喜劇藝術(shù)方面也作了有益的探索。喜劇電影的發(fā)展開辟了藝術(shù)與現(xiàn)實建立特殊聯(lián)系的新角度，這對中國電影藝術(shù)的豐富和發(fā)展是有積極意義的。6、費(fèi)穆創(chuàng)作的主要思想和藝術(shù)特色是什么？答：費(fèi)穆關(guān)心的不是社會政治的變動，而是人生哲理的思想內(nèi)涵。他的作品都是從不同側(cè)面對人的生存價值、人生的目的和意義進(jìn)行哲理性探索。中國儒學(xué)傳統(tǒng)中的“禮義”主張、內(nèi)省哲學(xué)以及泛愛主義學(xué)說等基本上成為費(fèi)穆作品的基本主題。在他30年代拍攝的人生、天倫、香雪海等影片中就可看到儒家文化傳統(tǒng)的深刻影響。費(fèi)穆常常從倫理的角度探討人生，

29、提出他對人生的意義價值及其具體實現(xiàn)途徑的看法，即追求道德人格的自我完善。費(fèi)穆對人性探索的中心課題是情與理的關(guān)系，即個性人格與道德規(guī)范的關(guān)系。到了小城之春，這種情理關(guān)系成了影片表現(xiàn)的中心內(nèi)容。影片提供的情境是一個互相理解的情境，費(fèi)穆正是從這種情境中努力尋求情感與道德的統(tǒng)一。這種關(guān)于情理關(guān)系的理解是一種很有代表性的中國人的民族心理狀態(tài)。費(fèi)穆的一個重要的成就正在于通過高超的藝術(shù)手段真實可信地表現(xiàn)了這種民族的道德心態(tài)的多重含義。費(fèi)穆在藝術(shù)形式上的追求，也力求尋找符合中華民族的雅文化中的審美意識的表現(xiàn)手段來表現(xiàn)這種民族的社會心理和道德心理。他在創(chuàng)作中把寫意與寫實、主觀與客觀以虛實結(jié)合的方法統(tǒng)一起來，追求

30、一種意境美的創(chuàng)造。在情節(jié)上，他基本摒棄了外在的強(qiáng)烈的戲劇沖突，但又不全靠寫實性的細(xì)膩描寫。他把沖突和情節(jié)的進(jìn)展集中建立在人物的內(nèi)心活動上，扣住人物間的情感沖突來展示情節(jié)。這種主客觀的融合所創(chuàng)造的特殊的意境美通過一系列優(yōu)美的視聽語言表現(xiàn)出來。小城之春中的情節(jié)結(jié)構(gòu)、場景、人物設(shè)置等都被最大程度地加以簡約化的處理了，從而得以騰出更大精力來細(xì)膩地揭示影片的思想內(nèi)涵。在外部表現(xiàn)簡約化的同時，費(fèi)穆把主要精力放在表現(xiàn)人上。但他沒太看重在人物性格的鮮明特征和人物命運(yùn)的大起大落，而是著意于人物心靈深處的剖析，特別是表達(dá)人物復(fù)雜的心理活動。當(dāng)將電影言語運(yùn)用于這一藝術(shù)目的時，費(fèi)穆還非常注意其表現(xiàn)的含蓄性，由于成功地

31、運(yùn)用迂回的手法，給觀眾帶來了豐富的藝術(shù)想象和審美體驗。小城之春的影象風(fēng)格在近代中國電影中也是獨(dú)樹一幟的。它以其舒緩的節(jié)奏，富于變化的長鏡頭和空間表現(xiàn)直接傳達(dá)出大量敘事難以表達(dá)的思想信息，因此使這部影片顯得特別耐人尋味。 第四章“十七年”中國電影（1949年1966年）1、“十七年”中國電影的發(fā)展軌跡？答：十七年中國電影的發(fā)展特點是：艱難曲折、大起大落。十七年中，出現(xiàn)過四個蓬勃發(fā)展時期：建國初期的第一次發(fā)展；1956年前后的第二次發(fā)展；1959年的第三次發(fā)展以及60年代初期的發(fā)展。1951年3月8日在全國26個大城市同時舉行“國營電影廠出品新片展覽月”，標(biāo)志著建國初期電影創(chuàng)作的第一次大發(fā)展。這一

32、時期出了不少優(yōu)秀影片，如中華兒女、白毛女、鋼鐵戰(zhàn)士、我這一輩子等。1951年5月20日人民日報發(fā)表毛澤東親自撰寫的社論應(yīng)當(dāng)重視電影的討論，對電影武訓(xùn)傳提出嚴(yán)厲的批判，緊接著全國開展對武訓(xùn)傳的批判及其后的文藝整風(fēng)運(yùn)動，使建國初期電影第一次蓬勃發(fā)展的局面很快結(jié)束。1956年5月，毛澤東提出了“百花齊放，百家爭鳴”的方針。1956年10月至11月，文化部電影局在北京召開各制片廠廠長會議，重點討論貫徹“雙百”方針，改革電影體制的問題，這就是著名的“舍飯寺會議”。根據(jù)這次會議的精神，各電影廠開始試行以導(dǎo)演為中心，自由組合、自由選題、自負(fù)盈虧的“三自一中心”的改革方案。電影創(chuàng)作在逐步前進(jìn)，到1956年前后

33、產(chǎn)量趕上并超過50年的水平，藝術(shù)質(zhì)量也有新的突破，題材豐富，風(fēng)格多樣，呈現(xiàn)一派勃勃生機(jī)。1957年的反右斗爭及康生的“拔白旗”扼制了第二次電影創(chuàng)作發(fā)展的大好局面。1959年中國電影進(jìn)入第三次大發(fā)展，達(dá)到了50年代的最高峰。1959年新片展覽月是第三次發(fā)展的標(biāo)志。好影片有我們村里的年輕人、林則徐、林家鋪子、風(fēng)暴、青春之歌等。從1961年6月到1963年12月間，一個電影創(chuàng)新高潮正在形成。由于召開了新僑、廣州兩次會議，周總理和陳毅親自出席講話，宣傳黨的文藝政策，電影從1961年6月到1963年12月在穩(wěn)步地前進(jìn)，掀起了一場電影藝術(shù)創(chuàng)新的熱潮。早春二月、舞臺姐妹、農(nóng)奴、獨(dú)立大隊、阿詩瑪?shù)日沁@個潮流

34、的產(chǎn)物。這一次的創(chuàng)新幅度較大，在學(xué)習(xí)我國文藝傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，提高了影片的藝術(shù)質(zhì)量，使之接近或達(dá)到當(dāng)時世界電影的先進(jìn)水平，一個更高質(zhì)量的電影創(chuàng)作高潮正在形成，可惜風(fēng)云多變，半途夭折了。2、“十七年”中國電影各時期的藝術(shù)特點？答：建國初期第一次發(fā)展電影創(chuàng)作的藝術(shù)特點：初步形成了自己的風(fēng)格，真實、樸素、充滿時代氣息和生活氣息。影片創(chuàng)作從生活出發(fā)，從人物出發(fā)，大膽創(chuàng)造，“提倡從紀(jì)錄片基礎(chǔ)上來發(fā)展我們的故事片”，影片結(jié)構(gòu)比較自由，不很戲劇化。1956年前后中國電影第二次發(fā)展的藝術(shù)特點：大膽突破。具體是：（1）向生活的各個方面拓展；（2）藝術(shù)上大膽突破；（3）風(fēng)格、樣式上也比較豐富多彩。1959年是50年代

35、中國電影發(fā)展的最高峰，其藝術(shù)特點是：（1）反映歷史真實，將時代精神溶入革命題材之中；（2）創(chuàng)作方法與時代相一致；（3）影片藝術(shù)質(zhì)量普遍提高，新生力量迅速成長。60年代初期電影創(chuàng)作的藝術(shù)特點是強(qiáng)烈地追求創(chuàng)新。當(dāng)時夏衍提出反對電影中的“四多”（直、露、多、粗），周揚(yáng)同志要求電影“四好”（好故事、好演員、好鏡頭、好音樂），瞿白音的“創(chuàng)新獨(dú)白”影響深遠(yuǎn)。3、“十七年”中國電影的幾種主要樣式？答：就風(fēng)格樣式而言，“十七年”的中國電影主要是戲劇式的電影，其中數(shù)量最多、成就最大、占主導(dǎo)地位的是革命的正劇如林則徐、風(fēng)暴、青春之歌、紅色娘子軍。革命的正劇這類影片的基本特點：（1）影片的題材、內(nèi)容直接表現(xiàn)人民的革

36、命斗爭生活，不是一般的情節(jié)劇的兒女情長或愛情故事。（2）這類影片要正面塑造英雄形象，如林則徐、聶耳、吳瓊花、洪常青、林道靜等。（3）革命的抒情正劇多吸收和借鑒中國民間敘事藝術(shù)的傳統(tǒng)，多是以戲劇沖突為基礎(chǔ)的戲劇式電影。除革命的抒情正劇之外，“十七年”的電影藝術(shù)家們在其它風(fēng)格樣式方面的追求和探索如：喜劇樣式的發(fā)展。1955年到1958年是喜劇電影探索的活躍時期，當(dāng)時最有代表性的是呂班導(dǎo)演拍攝的“諷刺喜劇”，如新局長到來之前、不拘小節(jié)的人、未完成的喜劇等。在1959年國慶十周年的獻(xiàn)禮片中，出現(xiàn)了一種新的喜劇樣式歌頌性喜劇。五朵金花和今天我休息是歌頌性喜劇的成功之作。60年代初，發(fā)展較快的是介于諷刺喜

37、劇和歌頌性喜劇之間的輕喜劇或生活喜劇，像大李、小李和老李、錦上添花、女理發(fā)師等。散文式電影。十七年中國散文式電影代表性作品如林家鋪子、早春二月。史詩式電影。代表性作品是南征北戰(zhàn)。驚險樣式電影。在正面環(huán)境中表現(xiàn)正面人物和反面人物斗爭的如國慶十點鐘、秘密圖紙等。反映邊防線上斗爭的如冰山上的來客、神秘的伴侶等。正面人物處于反面環(huán)境之中的如英雄虎膽、虎穴追蹤、羊城暗哨等。4、“十七年”電影創(chuàng)作有何可借鑒的方面？存在的問題是什么？答：“十七年”電影創(chuàng)作中值得借鑒的方面：（1）現(xiàn)實感與時代感；（2）注重人物形象塑造；（3）造就了一批各具特色的電影藝術(shù)家；（4）繼承了我國優(yōu)秀的民族文藝傳統(tǒng)，創(chuàng)造出一批不同風(fēng)

38、格樣式的、群眾喜聞樂見的、具有中國特色的影片?！笆吣辍彪娪皠?chuàng)作中存在的問題：（1）電影直接為政治服務(wù)；（2）沒有深入挖掘人物內(nèi)心世界；（3）很少借鑒國外電影的藝術(shù)成就；（4）對電影本體的研究基本沒有展開。5、“十七年”培養(yǎng)了哪些電影藝術(shù)家（導(dǎo)、表、攝、美等舉例說明）？答：電影劇作家有海默、林杉、于敏、李準(zhǔn)、梁信、孫謙、馬烽等。攝影藝術(shù)家北影廠有朱今明、錢江、聶晶、高洪濤四位大師；上影廠有吳蔚云、黃紹芬、許琦、周達(dá)明、羅從周、陳震祥、沈西林等；長影廠有王啟民、王春泉等。電影美術(shù)藝術(shù)家有池寧、韓尚義、丁辰、秦咸等。電影導(dǎo)演藝術(shù)家北影廠有成蔭、崔嵬、水華、凌子風(fēng)、謝添、謝鐵驪等；上影廠有沈浮、吳永

39、剛、孫瑜、黃佐臨、張駿祥、湯曉丹、?；?，鄭君里、謝晉、魯韌、白沉；八一廠有王蘋、嚴(yán)寄洲、李??；長影有沙蒙、呂班、郭維、王炎、王家乙、林農(nóng)、蘇里、武兆堤等。 第五章“文革”時期的中國電影（1966年1976年）（不作考試要求） 第六章“新時期”的中國電影（1976年1989年）1、“恢復(fù)時期”電影創(chuàng)作情況如何？答：1977年和1978年共生產(chǎn)故事片50多部，大致可分為：（1）揭批“四人幫”罪行，反映人民群眾與“四人幫”斗爭的影片。有十月的風(fēng)云（第一部正面反映與“四人幫”斗爭的影片）等10多部。（2）革命歷史題材影片，有大河奔流等10多部。（3）驚險樣式影片，有黑三角、獵字99號等7部?？傊?，從粉

40、碎“四人幫”到1978年12月三中全會前，全國處在新舊交替、撥亂反正的歷史時期，電影創(chuàng)作也受到政治的制約，處于徘徊狀態(tài)，無論從內(nèi)容到形式，都沒有什么明顯的突破。2、“五代導(dǎo)演”的提法具體含義是什么？答：一般認(rèn)為第一代導(dǎo)演是中國電影的拓荒者，像鄭正秋、張石川等，活躍于二、三十年代無聲片時期；代與代之間往往是師承關(guān)系，第二代導(dǎo)演像蔡楚生、孫瑜、吳永剛、費(fèi)穆、沈浮等，活躍于三、四十年代有聲片時期；第三代導(dǎo)演像鄭君里、謝晉、水華、成蔭、崔嵬、凌子風(fēng)等，他們最輝煌的時期是五、六十年代；第四代導(dǎo)演大多畢業(yè)于文前的北京電影學(xué)院，像謝飛、鄭洞天、張暖忻、黃蜀芹等，他們長期給老導(dǎo)演們當(dāng)助手，直到70年代末80年

41、代初才有了獨(dú)立拍片的機(jī)會；第五代大多在1982年畢業(yè)于北京電影學(xué)院，像陳凱歌、田壯壯、吳子牛、張藝謀等，他們很快有了獨(dú)立拍片的機(jī)會，展示了自己的才會。3、第一次創(chuàng)新浪潮的藝術(shù)特點是什么？答：1979年電影界的活躍，表現(xiàn)在一方面從理論上展開了電影與戲劇、電影與文學(xué)、電影本性的討論，出現(xiàn)了張暖忻、李陀談電影語言的現(xiàn)代化這樣有代表性的論文；另一方面，不少中青年電影工作者在創(chuàng)作實踐中大膽創(chuàng)新，給中國影壇帶來前所未有的新形態(tài)、新面貌。1979年拍攝的影片題材、體裁、風(fēng)格、樣式方面力求多樣化，不少影片沖破“三突出”原則的束縛，恢復(fù)了中國電影的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。在電影表現(xiàn)形式方面也力求突破舊的一套，學(xué)習(xí)和借鑒新的表現(xiàn)手法，出現(xiàn)了不少大膽創(chuàng)新的影片。1979年電影以新的藝術(shù)風(fēng)貌出現(xiàn)的，當(dāng)以小花、苦惱人的笑、生活的顫音3部最為突出。1980年共生產(chǎn)故事片82部，出現(xiàn)了天云山傳奇、巴山夜雨、今夜星光燦爛等優(yōu)秀影片。從美學(xué)的角度看，1979年和1989年同屬于新時期的第一個創(chuàng)新浪潮。這一時期在電影形態(tài)上的特點、電