編導(dǎo)電影劇本寫作劇本分析通用課件

1、劇本創(chuàng)作 什么是劇本？ 想知道什么是劇本，首先要知道故事/小說(shuō)和電影/電視劇/舞臺(tái)劇劇本的區(qū)別故事、小說(shuō) 電影 劇本電影劇本是什么？小說(shuō)？故事？主要人物是故事敘述的對(duì)象，在小說(shuō)中，所有的行為動(dòng)作都發(fā)生在人物的頭腦當(dāng)中，即在戲劇性行為動(dòng)作的“頭腦幻境”中。感同身受。戲劇/舞臺(tái)劇？戲劇中的行為動(dòng)作產(chǎn)生于對(duì)白語(yǔ)言之中，用口頭講述出來(lái)的文字表達(dá)人物的情感、行為動(dòng)作及情緒。什么是劇本？劇本和小說(shuō)/故事的區(qū)別是什么？表現(xiàn)手法：小說(shuō)/故事以敘述為主，劇本以對(duì)白為主。塑造人物：小說(shuō)/故事可以調(diào)動(dòng)一切手段,劇本只有靠臺(tái)詞和動(dòng)作。什么的電影劇本電影劇本就是一個(gè)由畫面講述的故事。什么是電影劇本？電影是一種視覺(jué)媒介，

2、它把一個(gè)基本的故事線戲劇化了。電影劇本的本質(zhì)就是同影像打交道電影劇本：一部電影劇本就是一個(gè)由畫面講述出來(lái)的故事，還包括語(yǔ)言和描述，而這些內(nèi)容都發(fā)生在它的戲劇性結(jié)構(gòu)之中。電影文學(xué)劇本電影分鏡頭劇本電影完成臺(tái)本那么，劇本包括什么呢？鏡號(hào)景別攝法內(nèi)容音響音樂(lè)長(zhǎng)度1近景固定鏡頭槍盒中裝著槍取槍聲無(wú)3S2近景正打鏡頭瑪?shù)龠_(dá)的上半身裝槍聲無(wú)3S3近景 反打鏡頭里昂裝槍的上半身裝槍聲無(wú)2S4近景固定鏡頭里昂裝槍的俯視圖裝槍聲無(wú)2S6近景反打鏡頭瑪?shù)龠_(dá)點(diǎn)頭答應(yīng)的上半身里昂和瑪?shù)龠_(dá)的對(duì)話聲：好嗎？好的無(wú)3S7近景正打鏡頭里昂裝槍的上半身里昂的說(shuō)話聲：就位，裝槍聲無(wú)3S這個(gè)殺手不太冷分鏡頭稿本() ：國(guó)內(nèi)部分導(dǎo)演

3、手繪分鏡頭徐克神探狄仁杰馮小剛1942() ：國(guó)內(nèi)部分導(dǎo)演手繪分鏡頭姜文讓子彈飛高曉松大武生注意！ 有些編劇喜歡在劇本中表現(xiàn)自己的“全能知覺(jué)”，比如加入一些諸如“音樂(lè)起”、“音樂(lè)止”、“高機(jī)位”、“特寫”、“鏡頭推”等不必要的元素。 影視是一個(gè)典型的團(tuán)隊(duì)藝術(shù)，她需要不同方面的人才共同完成一個(gè)最終的作品，每個(gè)角色各司其職，有著自己明確的工作內(nèi)容。編劇的任務(wù)是給導(dǎo)演、演員寫出一個(gè)可供拍攝的精彩的故事藍(lán)本。至于音樂(lè)、鏡頭等方面的工作會(huì)有其他專門的人去完成。如上所述，即使你標(biāo)出了什么地方啟用音樂(lè)，什么地方用什么鏡頭，最后也幾乎不會(huì)被采用除非你在這方面確實(shí)很有建樹(shù)。劇本結(jié)構(gòu)故事結(jié)構(gòu)：開(kāi)端中段結(jié)尾劇本結(jié)構(gòu)

4、第一幕：建置第二幕：對(duì)抗第三幕：結(jié)局 開(kāi) 端 中 段 結(jié) 局第一幕 第二幕 第三幕130頁(yè) 3090頁(yè) 90120頁(yè) 建 置 對(duì) 抗 結(jié) 局 情節(jié)點(diǎn)1情節(jié)點(diǎn)2第一幕 建置開(kāi)端 第一幕 建置 1、故事 2、人物 3、戲劇性前提 （故事是關(guān)于什么的） 4、描繪出故事的情境 （ 動(dòng)作周圍環(huán)境） 5、建立起主要人物和其他圍繞他并在他周圍活動(dòng)的人物之間的關(guān)系 10分鐘 第二幕 對(duì)抗 中段 第二幕主要人物遭遇和征服一個(gè)又一個(gè)的障礙，最后實(shí)現(xiàn)和達(dá)到他或她的戲劇性需求。戲劇性需求：在劇本中人物所期望贏得、攫取、獲得或達(dá)到的目標(biāo)。第二幕也就是你的主人公如何同你在他面前設(shè)置的障礙打交道，從而繼續(xù)生存。是什么驅(qū)使他

5、或她通過(guò)戲劇性動(dòng)作而不停向前？你的主要人物到底想要什么？什么是他或者她的戲劇性的需求？第三幕 結(jié)局結(jié)局 第三幕結(jié)局：結(jié)局意味著解決。你的故事是如何解決的？你的主人公是死是活？他成功了還是失敗了？是否結(jié)婚？是否安全脫險(xiǎn)？成功地歸家了沒(méi)有？結(jié)束故事戲劇性動(dòng)作的單元結(jié)尾：它不是故事的解決。結(jié)尾是劇中結(jié)束全劇的一個(gè)特殊的場(chǎng)景、鏡頭或者段落。劇本結(jié)構(gòu) 開(kāi) 端 中 段 結(jié) 局 第一幕 第二幕 第三幕130頁(yè) 3090頁(yè) 90120頁(yè) 建 置 對(duì) 抗 結(jié) 局 情節(jié)點(diǎn)1情節(jié)點(diǎn)2情節(jié)點(diǎn)情節(jié)點(diǎn)就是任何一個(gè)偶然事故、情節(jié)或大事件，它“鉤住”動(dòng)作并且把它轉(zhuǎn)向另外一個(gè)方向，即轉(zhuǎn)到第二幕和第三幕。 情節(jié)點(diǎn)在電影劇本中有一

6、個(gè)基本的目的，它們是重要的故事發(fā)展進(jìn)程，使故事線保持在確定位置。 情節(jié)點(diǎn)不一定要是多么龐大、多么復(fù)雜的場(chǎng)景或戲，它可以是一個(gè)非常平靜的場(chǎng)景，在其中做出一個(gè)決定。電影劇本的戲劇性結(jié)構(gòu)可以規(guī)定為：一系列互為關(guān)聯(lián)的偶然事故、情節(jié)或大事件按照線性安排，最后導(dǎo)致一個(gè)戲劇性的結(jié)局。如何安排利用這些結(jié)構(gòu)的組成部分，也就決定了你的電影劇本的形式。主題電影需要什么？一個(gè)想法。模糊的，沒(méi)有細(xì)節(jié)，沒(méi)有深度，沒(méi)有特點(diǎn)。你需要什么？你需要一個(gè)主題來(lái)戲劇化地表現(xiàn)這個(gè)想法。主題的定義為動(dòng)作和人物。動(dòng)作就是發(fā)生了什么事兒，而人物就是遇到這件事兒的人。變化。那么主題就是：這部電影或者故事是關(guān)于什么的。電影劇本就想一個(gè)名詞指的是

7、某一個(gè)人在某一個(gè)地方去做他（她）的事情。而這個(gè)人就是主人公，而他去做的這件事情就是動(dòng)作。所以我們說(shuō)電影劇本時(shí)，實(shí)際談的是劇本中的動(dòng)作和人物。而電影劇本則把一切戲劇化了。主題假如你要開(kāi)始創(chuàng)作一個(gè)電影劇本，那么他是關(guān)于什么的？關(guān)于誰(shuí)的？敘事主旨感情基線起點(diǎn)如果你要講述一個(gè)關(guān)于正在肆意犯罪的兩個(gè)女人的故事，那么問(wèn)問(wèn)自己，她們是誰(shuí)？她們從哪里來(lái)？她們的背景是什么？她們犯了什么罪？又是為什么？她們的結(jié)局怎么樣？通過(guò)人物和動(dòng)作，用寥寥數(shù)語(yǔ)說(shuō)明主題，這就是你真正的對(duì)自己的劇本的大體有所了解的時(shí)候。tan45明確你要寫什么。尋找主題，并且戲劇化。選擇。比如：一個(gè)人從銀行跑出來(lái)和一個(gè)人從銀行走出來(lái)是不一樣的。問(wèn)

8、題來(lái)了，如何尋找主題？1.憑借“生活經(jīng)驗(yàn)與生活體驗(yàn)”“生活經(jīng)驗(yàn)”指親歷親見(jiàn)，這屬于“反應(yīng)論”的范疇，從自己的生活經(jīng)或熟悉的人中間取材，會(huì)寫得十分真切感人。2.憑借“藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)體驗(yàn)”在審美想象中完成的藝術(shù)構(gòu)思，一方面要收集相關(guān)的資料，閱讀一些介紹性的書籍與文摘，更重要的是，要善于設(shè)身處地地為人物著想，在充分的審美想象中去完成對(duì)人物與情節(jié)的刻畫。3.憑借“藝術(shù)虛構(gòu)”“藝術(shù)虛構(gòu)”“藝術(shù)虛構(gòu)”的主要手段是“想象”想象分為兩類：聯(lián)想與幻想 聯(lián)想幻想接近聯(lián)想類似聯(lián)想對(duì)比聯(lián)想故事虛構(gòu)中的意象，是對(duì)真實(shí)生活的最大限度的超越，既指藝術(shù)家按生活邏編織的藝術(shù)形象與形象體系。在幻想中，意象在時(shí)間和空間上往往會(huì)出現(xiàn)

9、一些超常的組合。磚頭哈利波特，侏羅紀(jì)公園做個(gè)練習(xí)sin2()+cos2()1擴(kuò)展你的主題豐富你的劇本，不要出現(xiàn)錯(cuò)誤。而豐富劇本的焦點(diǎn)應(yīng)該在劇本人物中。調(diào)查人物或者你足夠了解人物。為什么是人物？人物的需求（戲劇性需求人物想贏得、獲得或達(dá)到什么目標(biāo)）決定戲劇性結(jié)構(gòu)。主題動(dòng)作人物 有形的 情緒的明確其要求動(dòng)作即人物一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)段落，一場(chǎng)比賽或搏斗、復(fù)仇，一場(chǎng)槍戰(zhàn)。故事發(fā)展過(guò)程中人物內(nèi)心活動(dòng)。總結(jié)確定自己要寫的故事考慮人物明確人物需求 他（她）想要什么(誰(shuí)？為什么？)設(shè)置達(dá)到需求需要克服的障礙清楚你的主題！練習(xí)：找到一個(gè)你自己想寫的主題，并且大體的構(gòu)思一下，寫出大綱。干貨！都是套路！榮格認(rèn)為世界上的故事原

10、型母題有100多個(gè)，大致分為三大類型： 原型母題：死亡原型、巫術(shù)原型、受難原型、魔鬼原型、英雄原型等； 情境母題：謀殺原型、偷情原型、歷險(xiǎn)原型、嫉妒原型、奮斗原型等； 文化母題：倫理原型、家族原型、尋根原型、帝王原型、欲望原型等； 說(shuō)明：一部劇作使用母題原型時(shí)，完全可能出現(xiàn)：1.母題原型交叉；2.大母題下有數(shù)個(gè)子母題原型，如愛(ài)情母題下面就有各種子母題。（一見(jiàn)鐘情型，灰姑娘型，忘恩負(fù)義型，考驗(yàn)型等等。）人物人物的創(chuàng)造困難的。為什么？除去事件的結(jié)果，人物是什么？除去人物說(shuō)明，事件又是什么？人物設(shè)置是闡述人物是怎樣的人最好的途徑，能夠展現(xiàn)他們的真實(shí)品質(zhì)及本質(zhì)特征。如何應(yīng)對(duì)某一事件，如何采取行動(dòng)并做出

11、反應(yīng)，以及他們的所說(shuō)、所做詳細(xì)說(shuō)明了人物的本質(zhì)。所以舉 個(gè) 栗 子 末路狂花 路易絲是一家咖啡館的女招待，她整天忙忙碌碌，很想外出旅游。她的好友塞爾瑪自從嫁給汽車推銷員達(dá)里爾之后，生活一直不美滿。她整天呆在家里，孤獨(dú)無(wú)聊。一個(gè)周末，她在路易絲的再三勸導(dǎo)下，同意和她一起去做一次愉快的旅行。 她們把汽車停在阿肯色州的一個(gè)酒吧過(guò)夜。酒吧里擠滿了年輕的顧客。喝醉酒的哈倫看中了塞爾瑪，約她跳舞。塞爾瑪不聽(tīng)路易絲勸告，與哈倫一邊跳舞一邊喝酒，并被哈倫帶到外面的停車場(chǎng)。哈倫欲火中燒，對(duì)她動(dòng)手動(dòng)腳。在遭到拒絕后，哈倫變得狂暴起來(lái)，企圖用暴力迫使塞爾瑪就范。 路易絲來(lái)到停車場(chǎng)，發(fā)現(xiàn)塞爾瑪情況危急 ，取出塞爾瑪帶

12、來(lái)的放在行李包里的手槍，逼著哈倫放開(kāi)了塞爾瑪。哈倫開(kāi)始罵臟話污辱她們，盛怒之下，塞爾瑪開(kāi)槍打死了他。瞬息之間，兩個(gè)女伴渡假之旅，走上了一條無(wú)法回頭的絕望之旅。 在科羅拉多大峽谷，塞爾瑪和路易絲決心對(duì)抗到底，決不屈服，她們相對(duì)微笑著，雙手緊握。人物1、性格決定事件。2、動(dòng)作即人物。如何創(chuàng)建人物？ 首先選擇一個(gè)簡(jiǎn)單的戲劇性的需求，而后不斷去充實(shí)、潤(rùn)色，直至能夠引起每一個(gè)人的共鳴。 推動(dòng)故事向前發(fā)展的方法是側(cè)重于人物的行為動(dòng)作及他在故事線的敘事過(guò)程中所做的戲劇性的選擇。一個(gè)人如何，在于他做了什么，而不是他說(shuō)了什么。 確定主要人物之后，探索各種方法去創(chuàng)造一個(gè)有血有肉的立體的人物形象。如何創(chuàng)建人物？創(chuàng)建

13、人物的時(shí)候要多問(wèn)自己什么，而不是為什么。因?yàn)椤笆裁础币馕吨囟ǖ幕卮穑盀槭裁础睍?huì)有很多的答案。例：什么促使我的人物會(huì)以這種方式作出反應(yīng)？而不是我的人物會(huì)這么做？人物傳記：職業(yè)生活，個(gè)人生活，私生活。構(gòu)建人物構(gòu)建令人滿意的人物必須具備四個(gè)特質(zhì)1、人物有一個(gè)強(qiáng)有力且清晰的戲劇性需求；2、有獨(dú)特的個(gè)人觀點(diǎn)；3、有一種特定的態(tài)度；4、經(jīng)歷過(guò)某種改變或轉(zhuǎn)變。戲劇性需求：劇本中人物所期望贏得、攫取、獲得、或者達(dá)到的目標(biāo)。戲劇性需求驅(qū)使你的人物貫穿故事線的發(fā)展。末路狂花的戲劇性需要就是要安全的逃到墨西哥，指環(huán)王的戲劇性就是將魔戒帶到末日山并在烈火中將其摧毀。它推動(dòng)人物沿著整條故事線向前發(fā)展，需求創(chuàng)造了影

14、片。在故事的發(fā)展過(guò)程中戲劇性需求會(huì)發(fā)生改變。而這一般是在情節(jié)點(diǎn)一，即故事的真正開(kāi)端。2、有獨(dú)特的個(gè)人觀點(diǎn)觀點(diǎn)是我們觀察、看待世界的方式。 觀點(diǎn)是通過(guò)個(gè)人經(jīng)歷獲得的。 人物處在其獨(dú)特的范圍內(nèi)，思考問(wèn)題的方式方法也局限于他的觀點(diǎn)。從而表現(xiàn)出獨(dú)特的一面。 想辦法使人物以行動(dòng)支持自己的觀點(diǎn)并使之戲劇化。什么是觀點(diǎn)？信上帝？人道主義？種族主義？陰謀論？新聞聯(lián)播？相信命運(yùn)？3、有一種特定的態(tài)度態(tài)度是一種方式或主張，展現(xiàn)人物個(gè)人見(jiàn)解的一種行動(dòng)的或情感的方式。態(tài)度區(qū)別于觀點(diǎn)，是一種理智的判斷。正確的錯(cuò)誤的，積極的消極的，高傲的卑下的，開(kāi)明的守舊的，樂(lè)觀的悲觀的。大男子氣概。4、經(jīng)歷過(guò)某種改變或轉(zhuǎn)變你劇本中的人

15、物是否在轉(zhuǎn)變？是什么轉(zhuǎn)變？明確么？能否清晰的表達(dá)出來(lái)？能夠清晰的描繪出人物的情感框架？肖申克的救贖中，安迪在忍受了19年的牢獄生活后，得知是誰(shuí)殺了自己的妻子和妻子的情人。但是典獄長(zhǎng)拒絕幫助他。盡管他沒(méi)有殺害妻子及她的情人，但是安迪覺(jué)得自己沒(méi)有做到丈夫的責(zé)任，所以一入獄他就認(rèn)為自己有罪，而在他做了19年牢之后，安迪發(fā)現(xiàn)自己重獲自由的時(shí)刻到了。動(dòng)作即人物，人物即動(dòng)作。一個(gè)人的行為而不是言談表明了他是一個(gè)什么樣的人。例子：末路狂花中露易絲和塞爾瑪以及塞爾瑪?shù)恼煞蚴鞘裁礃幼拥?？通過(guò)人物動(dòng)作是否看的出來(lái)？練習(xí)：構(gòu)建一個(gè)你自己的劇本主角，并寫出他或她的人物傳記。故事與人物寫劇本呢，有兩種方法，第一種是有想

16、法，然后按照想法去創(chuàng)造人物。第二種是創(chuàng)造人物，人物產(chǎn)生需求、動(dòng)作和故事。羅曼波蘭斯基想到了大屠殺中的幸存者就有了鋼琴師。跟著寶寶做個(gè)練習(xí)：創(chuàng)造人物的練習(xí)。從哪里開(kāi)始？構(gòu)思！構(gòu)思！1.從生活事物觸發(fā)，以這個(gè)事件為起點(diǎn)發(fā)展而來(lái)。其一：事件本身就是動(dòng)作的載體。其二：將事件放在故事正面展開(kāi)之前，作為故事情節(jié)發(fā)展的推動(dòng)力。 如雷雨魯媽三十年前與周樸園的故事，還有如影片巴山夜雨。其三：雖然以事件為起點(diǎn)，但是這個(gè)事件本身卻被推到幕后進(jìn)行暗場(chǎng)處理。如俄狄浦斯王、如于無(wú)聲處、如希區(qū)柯克的后窗如契訶夫的櫻桃園:朗涅夫斯卡婭破產(chǎn)，購(gòu)買的恰是商人羅巴辛過(guò)去的農(nóng)奴。拍賣事件并沒(méi)有放到幕前描寫放到前面的只是一種狀態(tài)展示。

17、不寫事件只寫狀態(tài)，寫出事件對(duì)人物產(chǎn)生的影響與后果這種難度很大瘟疫肆虐下的忒拜城郊，走投無(wú)路的人們把求生的希望寄托在國(guó)王俄狄浦斯身上，聚集到王宮前向他乞援。俄狄浦斯娶了先王拉伊俄斯的寡妻伊俄卡斯忒，成了忒拜人心目中天災(zāi)和人禍的救星。俄狄浦斯為了挽救瀕于毀滅的忒拜城，派出妻舅克瑞翁親王到阿波羅神廟求神示，究竟怎樣的言行才能拯救黎民。克瑞翁風(fēng)塵仆仆飛趕回來(lái)，帶回了阿波羅的神示：把藏在城里的污垢清除出去，嚴(yán)懲殺害先王的兇手，瘟疫方會(huì)消除?？巳鹞踢€提議請(qǐng)來(lái)了忒拜城的先知。俄狄浦斯懷疑先王的被害與克瑞翁有關(guān)，而先知可能與克瑞翁共謀。先知卻預(yù)言俄狄浦斯就是他要尋找的殺人兇手。于是兩人發(fā)生了激烈的沖突。王后伊

18、俄卡斯忒聞聲而出，她責(zé)怪兩人不合時(shí)宜的私人糾紛，遣走了兄弟，又以親身經(jīng)歷為例來(lái)勸慰丈夫。原來(lái)，當(dāng)年先王曾經(jīng)得一個(gè)神示，說(shuō)他命中注定將死在他與她親生的兒子手中，可先王是在三岔路口被一伙強(qiáng)盜所殺，他們的兒子早在出生的第三天就被釘住腳跟丟棄了，可見(jiàn)先知的話不可相信。俄狄浦斯聞言大驚失色。他詳細(xì)詢問(wèn)了先王的相貌、被殺的地點(diǎn)和出行的人數(shù)，渾身顫栗，悸懼不安。他請(qǐng)求王后務(wù)必找到那惟一活著回來(lái)的侍從。王后不明白俄狄浦斯何以如此，于是俄狄浦斯披露了自己離家出走的一段經(jīng)歷。俄狄浦斯是科任托斯國(guó)王的兒子，在一次宴會(huì)上，由于一個(gè)醉酒的人罵他是冒名的兒子，他便瞞著父母到阿波羅神廟去祈神示。神沒(méi)有回答他的問(wèn)題，卻預(yù)言他

19、將有殺父娶母的可怕而悲慘的命運(yùn)。為了避禍，他流落飄零，浪跡天涯，旅途中曾來(lái)到眾人所說(shuō)的國(guó)王遇害的地方，殺過(guò)路人。惟一要證實(shí)的是殺王者的人數(shù)，如果是一伙強(qiáng)盜，他就是清白的。王后伊俄卡斯忒并沒(méi)有派人召喚那侍從，而是親自去祭求阿波羅指點(diǎn)迷津。俄狄浦斯王科任托斯城的報(bào)信人來(lái)到忒拜，給伊俄卡斯忒帶來(lái)了科任托斯國(guó)王死亡的消息。王后高興極了。她欣喜地叫出俄狄浦斯，告訴他所害怕的事永遠(yuǎn)不會(huì)應(yīng)驗(yàn)的好消息。報(bào)信人為安慰俄狄浦斯，說(shuō)出了他并非科任托斯國(guó)王親生，而是自己從一個(gè)牧人手中得到并轉(zhuǎn)送給科任托斯國(guó)王的孩子。這孩子當(dāng)時(shí)兩只腳跟被鐵釘釘在一起。伊俄卡斯忒陡然面容慘白，她已經(jīng)一切都明白了，絕望地沖出宮去。她發(fā)了瘋，

20、穿過(guò)門廊，雙手抓著頭發(fā)，直向她的臥房奔去。她悲嘆自己的不幸：給丈夫生丈夫，給兒子生兒女。牧人被帶來(lái)與報(bào)信人對(duì)質(zhì)。在俄狄浦斯把他反綁起來(lái)的情況下，被迫說(shuō)出實(shí)情：俄狄浦斯就是拉伊俄斯和伊俄卡斯忒為逃避命運(yùn)，讓他拋到山里的那個(gè)孩子。一切都應(yīng)驗(yàn)了。俄狄浦斯瘋狂叫著沖進(jìn)臥房，找他和他兒女共有的母親，發(fā)現(xiàn)伊俄卡斯忒已經(jīng)懸梁自盡。他從她的尸體上摘下兩支金別針，亂刺自己的雙眼致瞎。他托克瑞翁照看兒女，并按自己的詛咒，請(qǐng)求克瑞翁將他驅(qū)遂出忒拜。后來(lái)?yè)?jù)雅典的傳統(tǒng)說(shuō)法，認(rèn)為俄狄浦斯晚年居留和死亡之地是在雅典郊區(qū)的科羅諾斯。古希臘三大悲?。喊Ｋ箮?kù)羅斯的被縛的普羅米修斯、索福克勒斯的俄狄浦斯王和歐里庇得斯的美狄亞2.從

21、生活中的感悟而來(lái)，以此為劇作構(gòu)思的起點(diǎn)，完善一個(gè)劇本的藝術(shù)構(gòu)思。如章明的巫山云雨從兩江之隔，想到了人們之隔。如賈樟柯的三峽好人：從城市搬遷想到了悲歡離合之情，想到了許多東西如婚姻的脆弱與不堪一擊，包括生命在內(nèi)，包括城市的毀滅在內(nèi)。如杜甫仁科的海之歌看到的卻是舊的東西并沒(méi)有因?yàn)樾律畹牡絹?lái)而同時(shí)消亡，仍然有不少悲劇存在，而這些悲劇是不應(yīng)當(dāng)存在的，應(yīng)隨著人工海的出現(xiàn)而一同被埋藏。3.以一個(gè)故事母題的原型為觸媒演繹而來(lái)。一是，使用現(xiàn)成的原型母題模式，按照現(xiàn)成的模式去組裝作品。如普羅第三十六種情節(jié)模式依樣畫葫蘆去炮制。如原野二是，模仿有影響的作品結(jié)構(gòu)框架套用不同的生活內(nèi)容。如美國(guó)音樂(lè)劇西區(qū)故事就套用的

22、是莎翁的羅密歐與朱麗葉。兩個(gè)家族的仇恨改成了兩個(gè)黑社會(huì)集團(tuán)的斗爭(zhēng)。男孩殺了對(duì)方女孩的親人，對(duì)方殺了這個(gè)男孩，女孩的夢(mèng)幻破滅。三是，使用名作的基本情節(jié)，但放入了新的精神，給予一種新的解釋。埃斯庫(kù)羅斯 有一部俄瑞斯特亞 ，寫阿伽門農(nóng)遇害，其兒子為阿伽門農(nóng)復(fù)仇的故事。如奧尼爾的悲悼、如薩特的蒼蠅都取自這樣一部劇作，以這個(gè)劇作為原型，加入了他們自己的理解。如存在主義主題，這種美學(xué)觀念的改變也會(huì)帶來(lái)極大的變化。高明的琵琶記就取材自南戲趙貞女做的是翻案文章，改造最大的是“三不從”4.從一個(gè)理念發(fā)展出來(lái)的構(gòu)思，這是一種從抽象回到現(xiàn)實(shí)故事中加以體現(xiàn)的構(gòu)思。先鋒實(shí)驗(yàn)電影特寫多如廣島之戀，戰(zhàn)爭(zhēng)造成人類的傷害，如這

23、里的黎明靜悄悄，還有薩特的死無(wú)葬身之地，設(shè)置一種極端的情景，讓一群游擊隊(duì)經(jīng)受考驗(yàn)。薩特有一個(gè)觀點(diǎn)：人其實(shí)是可以自由選擇的，你選擇什么，不選擇什么，在平常的一般情境看不出來(lái)，但在 特特殊的境遇中就完全可以暴露出來(lái)，因?yàn)榇藭r(shí)此刻，乃是人的生死大限。5.從一段歷史或一個(gè)歷史故事演繹而來(lái)的構(gòu)思，這是依據(jù)史料進(jìn)行的一種構(gòu)思。 一種是“非歷史劇的”的訴求，并非與使用的歷史材料同向同構(gòu)，而是“項(xiàng)莊舞劍意在沛公”表達(dá)的是編導(dǎo)的主觀認(rèn)知。 一種就是企圖重現(xiàn)歷史，以尊重歷史的具體真實(shí)性而創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)人物和事件應(yīng)有史料的依據(jù)。 還有一種強(qiáng)調(diào)寫歷史劇并非寫歷史，劇作家的任務(wù)是把握歷史的精神而不必為歷史的事實(shí)所束縛。其實(shí)

24、歷史上的如24史，甚至司馬遷史記，就那么真實(shí)，就沒(méi)有作者和歷代統(tǒng)治者的過(guò)濾，實(shí)際都有作者的個(gè)人意識(shí)的判斷，即信史未必可信，當(dāng)然也未必不可靠，所以這方面的寫作有：a.傳統(tǒng)的歷史劇。b.非歷史的歷史劇。如郭老的蔡文姬棠棣之花等等,c.如野史劇（非官方文獻(xiàn)記載）：如，戲說(shuō)類宰相劉羅鍋康熙微服私訪記鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐。傳統(tǒng)小說(shuō)與戲劇有過(guò)如：薛仁貴征東薛丁山征西d:革命歷史劇。6.以音樂(lè)舞蹈觸發(fā)有感而來(lái)的藝術(shù)構(gòu)思。如日本的導(dǎo)演山田洋次的幸福的黃手帕就來(lái)自旅美時(shí)聽(tīng)見(jiàn)的一首同名歌曲。如走西口跑馬溜溜的山上等同名電視劇就來(lái)自同名的歌。意大利普契尼的歌劇圖蘭朵就來(lái)自中國(guó)民歌茉莉花。7.以畫面受到的啟發(fā)而展開(kāi)的藝術(shù)構(gòu)

25、思。如黃梅戲徽州女人，由應(yīng)天齊的水印板畫而來(lái)的構(gòu)思。如電影黃土地受到的就是羅中立的獲獎(jiǎng)油畫父親的啟發(fā)。8.以人物進(jìn)入編導(dǎo)的藝術(shù)視野為起點(diǎn)所激活的構(gòu)思。如 屠格涅夫的阿霞、如陀思妥耶夫斯基的窮人從車上見(jiàn)到的人，給自己留下了深刻的印象。如魯迅的狂人日記有個(gè)本家親戚進(jìn)京治病，覺(jué)得有人要謀害自己，魯迅稱，自己查閱司馬光的資治通鑒。查到上面真有吃人的故事記載。因此他發(fā)現(xiàn)中國(guó)的歷史是一個(gè)吃人的歷史。9.將“生活故事”轉(zhuǎn)化而來(lái)的藝術(shù)構(gòu)思。10.從“民間話語(yǔ)”轉(zhuǎn)化而來(lái)的 藝術(shù)構(gòu)思。如：少林寺、黃飛鴻如霍元甲等片民間話語(yǔ)包括民間文化，民間傳說(shuō)，民間故事，民間歌謠，以及民間文藝話本，甚至還包括三國(guó)演義水滸傳和西游

26、記這些話本 說(shuō)部。之所以成為創(chuàng)作寶庫(kù)與精神的資源，原因有三：1.中國(guó)文學(xué)的源頭追溯起來(lái)，最早就出自民間傳說(shuō)，民間歌謠，如上古神話，如詩(shī)經(jīng)。2.我國(guó)港臺(tái)內(nèi)地影視劇就不少取材于民間傳說(shuō)與民間故事。特別是港臺(tái)影視，在上個(gè)世紀(jì)60年代至80年代，甚至形成本土文化，與外來(lái)文化一決高低，還打入了東南亞、日本以及英美國(guó)家。3.民間話語(yǔ)中的積極部分，其中所含納的民族精神，人道主義精神和奮起抗暴的自由精神，往反映了民間的審美評(píng)價(jià)和價(jià)值取向，具有穿越時(shí)代的恒定性和具有大眾文化的特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì)。情節(jié)情節(jié)的藝術(shù)魅力無(wú)非是兩個(gè)：一是，吸引觀念，二是，刻劃人物。情節(jié)？俄華詞典的解釋：情節(jié)，指對(duì)藝術(shù)作品中所描寫的事件的敘述，即

27、通過(guò)時(shí)間的連貫性來(lái)敘述事件。我國(guó)詞典的定義：情節(jié)，事情的變化和經(jīng)過(guò)，如故事情節(jié)。英國(guó)福斯特的說(shuō)法：雖然“情節(jié)”跟“故事”一樣，都是對(duì)事件的敘述，但情節(jié)對(duì)事件的敘述，重點(diǎn)卻是放在“因果關(guān)系”上，有了這種人物關(guān)系之間的“因果關(guān)系”，就有了事件的內(nèi)在聯(lián)系，人物之間的內(nèi)在的感情的心理的聯(lián)系，從而就可以展示人物性格，福斯特實(shí)際上回答了什么叫情節(jié)。情節(jié)，即對(duì)客觀存在和已經(jīng)發(fā)生的事實(shí)，進(jìn)行有關(guān)因果關(guān)系的事件敘述。黑格爾的看法：情節(jié)，應(yīng)表現(xiàn)為動(dòng)作，反動(dòng)作和矛盾的解決的一種本身完整的運(yùn)動(dòng)。黑格爾的意思，不僅指情節(jié)是按照因果邏輯組織起來(lái)的一系列事件，光有這一點(diǎn)還不夠，而且要求這些事件的發(fā)展進(jìn)程中，還要表現(xiàn)出人物行

28、為的矛盾沖突，由此而揭示人物命運(yùn)的變化過(guò)程。因?yàn)椋瑧騽【褪怯脛?dòng)作去模仿人的行動(dòng)，或者說(shuō)是模仿“行動(dòng)中的人”正如亞氏所說(shuō)“動(dòng)作是支配戲劇的法律”。亞里士多德是推崇情節(jié)的第一人他對(duì)情節(jié)的重要性總結(jié)了六點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)：六個(gè)成分里，最重要的是情節(jié)，即事件的安排;因?yàn)楸瘎∷７碌牟皇侨耍侨说男袆?dòng)、生活、.悲劇藝術(shù)的目的在于組織情節(jié)（亦即布局），在一切事物中，目的不是最關(guān)重要的。劇中人物的品質(zhì)是由他們的“性格”決定的，而他們的幸與不幸，則取決于他們的行動(dòng)。.悲劇中沒(méi)有行動(dòng)，則不成為悲劇，但沒(méi)有“性格”，仍然不失為悲劇。.（劇中人物）他們不是為了表現(xiàn)“性格”而行動(dòng)，而是在行動(dòng)的時(shí)候附帶表現(xiàn)“性格”。.情節(jié)乃悲劇

29、的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂；“性格”則占第二位。悲劇是行動(dòng)的模仿，主要是為模仿行動(dòng)，才去模仿行動(dòng)中的人。情節(jié)與事件的關(guān)系及區(qū)別。.情節(jié)是由一系列事件組織 起來(lái)的，而這種組織 是由人物之間的因果邏輯關(guān)系組成，說(shuō)穿了，情節(jié)就是作者對(duì)事件的選擇，以及將事件放在時(shí)間過(guò)程中的一種設(shè)計(jì)。.我們?cè)谶x擇和理解情節(jié)的時(shí)候，必須發(fā)掘事件中的動(dòng)作因素，因?yàn)榍楣?jié)是通過(guò)人物的動(dòng)作或行為來(lái)體現(xiàn)的，而不是僅僅依靠“交代”，依靠事件來(lái)說(shuō)明的。.事件是情節(jié)中最基本的敘事單位，起的是一種骨架支撐作用，有了相應(yīng)的事件，情節(jié)就可能被賦予生命與血肉。血肉的附麗才是觀眾所欣賞所需要的情節(jié)。.事件只是一種客觀事實(shí)的呈現(xiàn)，而情節(jié)卻是一種藝術(shù)創(chuàng)造

30、，因此，同一事件在不同的作家藝術(shù)家那里，完全可能形成不同的情節(jié)創(chuàng)造，其藝術(shù)水準(zhǔn)也會(huì)自然各不相同。說(shuō)明：事件的稱謂，常與事實(shí)，或者與故事相混，從嚴(yán)格的意義上講事件與事實(shí)與故事既有相同的部分，但又不完全是一個(gè)概念。啥是事件？事件就是情節(jié)點(diǎn)。情節(jié)線1.什么叫情節(jié)線每一部劇作都有自己的一個(gè)完整的事件，正是這個(gè)完整的總的事件，串起了一個(gè)又一個(gè)的小事件。情節(jié)線指的就是事件發(fā)展的線索，是人物用動(dòng)作來(lái)展開(kāi)的事件發(fā)展過(guò)程中的頭緒，脈絡(luò)以及由這個(gè)動(dòng)作事件鋪設(shè)而成的線索表達(dá)。2、確立情節(jié)線的原則有三.有利于擺脫俗套與平庸，另辟蹊徑，與眾不同。 （藝術(shù)最怕的就是俗套，藝術(shù)講究的就是與眾不同，復(fù)制故事，照搬生活，非?？?/p>

31、怖，讓這個(gè)世界變得單調(diào)，而不是豐富多采。）.有利于組織與展開(kāi)新的人物相互關(guān)系的描寫，特別是人物復(fù)雜而豐富的情感描寫。 （這是內(nèi)在的而不是外在的戲，外在的戲只是一種熱鬧，而內(nèi)心的東西就觸及到了人的靈魂，觸及到了人的真實(shí)存在。）.有利于編導(dǎo)對(duì)現(xiàn)實(shí),對(duì)人性的思考，對(duì)人物之間的相互關(guān)系的追求與獨(dú)特風(fēng)格的表達(dá)，以及人文關(guān)懷的主題揭示。（這涉及到風(fēng)格獨(dú)創(chuàng)，涉及到主題發(fā)現(xiàn)，自然涉及到了編導(dǎo)對(duì)人性，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思考等等。）情節(jié)線通常呈現(xiàn)的三種狀態(tài)第一種存在狀態(tài)有兩種：一種是比較簡(jiǎn)單的情節(jié)線，一種是比較復(fù)雜的情節(jié)線。第二種存在狀態(tài)：情節(jié)線在敘事藝術(shù)的安排中，往往呈現(xiàn)出“顯在部分”與“潛在部分”這兩個(gè)部分。第三種

32、存在狀態(tài)：優(yōu)秀的成功的劇作，其情節(jié)線往往具有“情節(jié)核”。所謂“簡(jiǎn)單的情節(jié)線”，指不通過(guò)“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”而達(dá)到的行動(dòng)；所謂“復(fù)雜”的情節(jié)線，指通過(guò)“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”而達(dá)到的行動(dòng)。所謂“顯在部分”，指浮在海面上的“冰山部分”，即觀眾看見(jiàn)的部分；所謂“潛在部分”，指隱沒(méi)在海面之下的部分，即觀眾不能直接看到的部分。前者說(shuō)的是，影片在90分鐘之內(nèi)，呈現(xiàn)于觀眾面前的故事，人物、情節(jié)、沖突、造型、與畫面等，此為劇作展現(xiàn)的“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”；后者說(shuō)的是故事背后、情節(jié)背后、人物背后的“前史”，包括過(guò)去的“往事”，以及愛(ài)恨情仇諸種矛盾糾葛這二者的最佳配置應(yīng)是“顯在部分”的表達(dá)小于“潛在部分”，方能符合藝術(shù)的以少勝多

33、的審美原則。“情節(jié)核”乃是情節(jié)之母，李漁稱它為“主腦”，認(rèn)為它是一系列事件的源頭和基礎(chǔ)，正是因?yàn)橛辛怂?，劇情隨后才會(huì)發(fā)生一系列的事件。.一般情況下，電影劇本只有一條中心情節(jié)線，因此絕大多數(shù)電影屬于單線敘事，唯有電視連續(xù)劇必須設(shè)置多條情節(jié)線交叉推進(jìn)，圍繞一個(gè)中心事件，完成幾十集劇情的完整敘事；.情節(jié)簡(jiǎn)單的電影作品，往往安排單線敘事，情節(jié)復(fù)雜的作品，可以設(shè)置兩條或穿插性的情節(jié)線，但必須有主線與副線之分。伴隨主要人物活動(dòng)而展開(kāi)的并且貫串全劇的情節(jié)線稱為主線；伴隨其他人物活動(dòng)而展開(kāi)的，以及枝蔓性的情節(jié)線均為副線。.副線的設(shè)置一般有兩種情況：一種是副線的設(shè)置需與主線形成有機(jī)聯(lián)系，并為推動(dòng)主線服務(wù)；一種是

34、獨(dú)立存在，并不絕對(duì)要求在任何時(shí)候副線都必須為推進(jìn)主線服務(wù)，只要它能起到襯托主線，使情節(jié)更加豐富與飽滿絢麗多變的作用就可以。.情節(jié)線還有明暗的設(shè)置：通過(guò)人物本身的動(dòng)作直接呈現(xiàn)出來(lái)的情節(jié)線是明線，通過(guò)人物間接介紹，交代出來(lái)的，被推到幕后的人物動(dòng)作則為暗線。明線與暗線并不絕對(duì)孤立存在，它們之間還會(huì)互相轉(zhuǎn)化，暗線可以逐漸變成明線。也有一些劇作以暗線為主，明線實(shí)際上只是編導(dǎo)表達(dá)的一種能指。設(shè)置情節(jié)線的一般規(guī)律推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的九大動(dòng)力源.首先，來(lái)自編導(dǎo)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。編導(dǎo)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)主要指的是作品立意，藝術(shù)追求與人生態(tài)度，這是決定情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵動(dòng)力源。（比如水滸傳中描寫林沖的一再委曲求全，目的就是為了體現(xiàn)“逼上梁

35、山”的主題。一部三國(guó)演義為什么要竭力制造一個(gè)“諸葛亮神話”，一方面表達(dá)中國(guó)的智慧，另一個(gè)更重要的方面是表達(dá)知識(shí)分子自身的一種政治訴求。）值得注意的是：a.編導(dǎo)的動(dòng)機(jī)并不完全等于劇中人物的動(dòng)機(jī)；它有可能通過(guò)劇中人物的動(dòng)機(jī)來(lái)體現(xiàn)，也可能并不贊成劇中人物的動(dòng)機(jī).（如司湯達(dá)的紅與黑b.編導(dǎo)的動(dòng)機(jī)既可以通過(guò)情節(jié)來(lái)表達(dá)，也有可能完全突破情節(jié)層面而進(jìn)入無(wú)情節(jié)的荒誕描寫；C.編導(dǎo)的動(dòng)機(jī)是一種總體的藝術(shù)構(gòu)思，既體現(xiàn)于情節(jié)，還可能體現(xiàn)于人物塑造，或者說(shuō)更著眼于人物塑造。.其次，來(lái)自人物的性格?！靶愿窦疵\(yùn)”之說(shuō)，并非沒(méi)有道理；有什么樣的性格，往往就有什么樣的命運(yùn)。盡管：a.中西方電影都知道動(dòng)作在影片中的重要性，也

36、知道影片的核心是刻畫人物形象，塑造人物形象，但是西方的電影一般來(lái)講他們強(qiáng)調(diào)的是人物的自覺(jué)意志。而中國(guó)電影跟中國(guó)戲劇一樣，雖然也接觸到了對(duì)人物的心理描寫，但首先并不在于展現(xiàn)那個(gè)可以豐富情節(jié)的人物意志，而側(cè)重于描寫人物的心境及其遭遇。并且總是以外來(lái)的力量介入而圓滿解決沖突問(wèn)題。b.西方電影強(qiáng)調(diào)人物的自覺(jué)意態(tài)，他們嚴(yán)格控制作品中人物的數(shù)量設(shè)置，往往只有一兩個(gè)主人公，因?yàn)槿宋锾?，比較分散觀眾的注意力。而中國(guó)的電影，常常人物眾多，這就難于把情節(jié)集中到一兩個(gè)主要人物身上。c.劇中缺少自覺(jué)意志的人物，并不表示他們沒(méi)有自己的性格，更不表示以他們?yōu)殡娪爸械闹魅斯筒槐辉试S，這同樣也可以拍攝出優(yōu)秀深刻的影片,只

37、是它們的光采程度不同而已,可能它們更偏重于以深刻與思考見(jiàn)長(zhǎng).d.性格即命運(yùn),這是中西影片的共同點(diǎn).包括具有自覺(jué)意志的性格人物，也包括性格消極被動(dòng)的人物,往往有什么樣的性格,也就會(huì)有什么樣的命運(yùn).推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的九大動(dòng)力源.來(lái)自角色的欲望，包括情欲,物欲,與權(quán)欲.這涉及到人的本能與本性，這些欲望與生俱來(lái)，與人永遠(yuǎn)相伴相隨,我們不可能加以消除,只能以人的理性精神,包括人的良知良能,社會(huì)法規(guī),以及依靠倡導(dǎo)人的精神性與道德建設(shè),進(jìn)行抑制、引導(dǎo)，不斷去戰(zhàn)勝它改善它.(如劇作家阿瑟.密勒的話劇薩勒姆的女巫,美國(guó)影片致命的誘惑洛麗塔等影片。迪倫馬特的貴婦還鄉(xiāng)、莎士比亞的麥克白等戲劇作品。）.來(lái)自事件偶然性的,

38、合理性的以及突發(fā)性的事件,往往影響人物的生存狀態(tài),并造成人物性格及命運(yùn)的變化,甚至發(fā)生重大改變,這樣的事件完全可能成為情節(jié)驅(qū)動(dòng)力的構(gòu)成因素 .也就是說(shuō),情節(jié)發(fā)展的動(dòng)因始自事件,而情節(jié)的展開(kāi)與發(fā)展也來(lái)自于這些事件,事件是推動(dòng)情節(jié)的動(dòng)力源.（如大自然中曾發(fā)生的海嘯、龍卷風(fēng)、大地震,還有世界上從來(lái)未停息過(guò)的戰(zhàn)爭(zhēng)、火災(zāi)、車禍、塌樓、政治迫害等等,數(shù)不清的災(zāi)難造成成千上萬(wàn)的人，瞬間家破人亡，妻離子散。如捷克影片給我一個(gè)爸（又譯“哥利亞”）中的假結(jié)婚事件一下子改變了路卡的命運(yùn),事件在這部電影里,就成了人物行動(dòng)的驅(qū)動(dòng)力,換句話說(shuō),沒(méi)有這個(gè)事件,路卡依舊過(guò)著他平靜的雖然艱難的生活.當(dāng)然這也就沒(méi)有這部故事影片.

39、來(lái)自信仰與信念.為了信仰,包括理想，追求與革命這樣一些崇高的信念，赴湯蹈火，毀家紓難,殺身成仁,也可以成為人物的精神追求，形成情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力源.（如宗教電影耶穌遇難記、如一些革命題材青春之歌鋼鐵是怎樣煉成的肖申克的救贖等。來(lái)自回憶.對(duì)往事的懷念與回顧.對(duì)歷史的沉思與追蹤,都可能形成一種敘事動(dòng)力，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，而其中所包含的同情、善良、懷念、憐憫、與懺悔這些高貴的情感,往往可以深深打動(dòng)人心。（如城南舊事 如肖申克的救贖）推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的九大動(dòng)力源推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的九大動(dòng)力源.來(lái)自復(fù)仇。復(fù)仇母題在中外作品都普遍存在，特別在東方的中國(guó)，為親人,家族、民族、國(guó)家復(fù)仇,為正義、為壓迫、為屈辱而復(fù)仇，盡管其動(dòng)機(jī)

40、不一,但往往訴諸于暴力的表達(dá)，卻是一致的。這里面值得警惕的是,為強(qiáng)調(diào)仇恨而不強(qiáng)調(diào)寬恕，甚至以為正義的名義而濫殺無(wú)辜，可能會(huì)造成某種負(fù)面。（比如一些武俠題材，一些農(nóng)民起義題材，還包括一些所謂的革命題材在內(nèi)，都有值得我們反思的地方。）.來(lái)自情境a.獨(dú)特的情境可以造成觀眾緊張的心理，以及對(duì)懸念的期待，形成敘事動(dòng)力。所以，情境的設(shè)置，從本質(zhì)上來(lái)講，是為增強(qiáng)戲劇性服務(wù)的。西方的藝術(shù)家及編導(dǎo)比較看重“情境”，認(rèn)為“情境”的選擇原則，必須讓人物的處境愈棘手愈發(fā)能彰顯人物的性格與意志，東方藝術(shù)家及編導(dǎo)，更看重的是“情景”而不是“情境”，首先強(qiáng)調(diào)為抒情性服務(wù)，因此往往把“情境”看成“情景”，這是東西方在戲劇性的

41、表達(dá)上存在著差異的緣故。b.情境的設(shè)置，還常常包括了偵破、偷窺、爭(zhēng)霸、探險(xiǎn)、比武、競(jìng)技、這樣一些有利于戲劇元素展開(kāi)的環(huán)境因素,也是我們必須看到的和必須重視的動(dòng)力源。（比如尼羅河上的慘案夜半兇鈴?qiáng)Z寶奇兵獅王爭(zhēng)霸夜半歌聲等等影片。）來(lái)自沖突。沖突的形象說(shuō)法指的就是矛盾。首先,矛盾存在于社會(huì)生活之中，同時(shí)也存在于人物的內(nèi)心世界：精神層面人與自我的沖突，如哈姆雷特關(guān)系層面人與他人的沖突，如美國(guó)電視劇越獄體制層面人與抽象力量的沖突，如白鯨其實(shí)，沖突的實(shí)質(zhì)就是戲劇性，而戲劇性比沖突的意義更寬泛，是制造懸念推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的最強(qiáng)有力的手段。組織情節(jié)結(jié)構(gòu)的26種方式1.第一人稱結(jié)構(gòu)式2.第三人稱結(jié)構(gòu)式3.循環(huán)漸進(jìn)

42、式結(jié)構(gòu)4.回憶式結(jié)構(gòu)5.懷舊式結(jié)構(gòu)6.偷窺式結(jié)構(gòu)7.直擊式或者目擊式結(jié)構(gòu)8.偵破式結(jié)構(gòu)9.采訪調(diào)查式結(jié)構(gòu)10.尋找式結(jié)構(gòu)11.歸來(lái)式結(jié)構(gòu)12.闖入式結(jié)構(gòu)13.邂逅式結(jié)構(gòu)14.追求式結(jié)構(gòu)15.革命式結(jié)構(gòu)16.成長(zhǎng)式結(jié)構(gòu)17.漂泊式結(jié)構(gòu)18.蒙冤式結(jié)構(gòu)19.復(fù)仇式結(jié)構(gòu)20.營(yíng)救式結(jié)構(gòu)21.災(zāi)難式結(jié)構(gòu)22.塊狀式結(jié)構(gòu)23.重復(fù)講述式結(jié)構(gòu)24.串聯(lián)式結(jié)構(gòu)25.多視點(diǎn)多時(shí)空式結(jié)構(gòu)26.影中戲式結(jié)構(gòu)1.第一人稱結(jié)構(gòu)式如紅高粱影片中的“我”，講述的是“我爺爺?shù)哪棠獭蹦禽吶说墓适?，但“我”這位講述人，并未置于故事的場(chǎng)面觀眾就會(huì)問(wèn)：“你是怎么知道的？你所說(shuō)的可靠嗎？而在我的父親母親這影片中的 “我”，講述的是“

43、我的父親母親年輕時(shí)代浪漫而又純潔美好的愛(ài)情，“我”作為奔喪的兒子出現(xiàn)在影片中，顯然增強(qiáng)了影片的可信性和真實(shí)感。2.第三人稱結(jié)構(gòu)式敘述者或者出場(chǎng)，或者不出場(chǎng)，以知情者的身份講述，如影片長(zhǎng)征開(kāi)國(guó)大典等影片。以第三人稱的視角講述的是紅軍長(zhǎng)征和共和國(guó)建國(guó)的經(jīng)過(guò)和輝煌，其再現(xiàn)的視角，采用的是宏大敘事話語(yǔ)，不容質(zhì)疑，其目的：一是歌功頌德，二是還原歷史真相。 世界上流行的人物傳紀(jì)片，一般是讓一個(gè)民族思索，客觀展示人物復(fù)雜的性格魅力，而我國(guó)的這些以第三人稱全知視點(diǎn)出現(xiàn)的 影片，往往是以肯定歷史及其歷史事件的姿態(tài)出現(xiàn)的，其主觀性往往較強(qiáng)。3.循環(huán)漸進(jìn)式結(jié)構(gòu)。往往是促人思考與批判的態(tài)度，對(duì)待生活中與歷史中的人物，

44、揭示與描繪他們的變化過(guò)程，促人思考。如卓別林的大獨(dú)裁者4.回憶式結(jié)構(gòu)有兩種表現(xiàn)形態(tài)：一是全景式即全過(guò)程 回憶，如魂斷藍(lán)橋；一是片段式回憶，如相見(jiàn)恨晚。回憶式結(jié)構(gòu)，感情深摯，極度煽情，因?yàn)榻?jīng)過(guò)時(shí)間淘洗與過(guò)濾下來(lái)的印象與人生片段，雖是點(diǎn)點(diǎn)滴滴，卻有一股特別動(dòng)人的藝術(shù)力量。5.懷舊式結(jié)構(gòu)懷舊當(dāng)然也有某種意味的回憶，或者說(shuō)回憶式中少不了也會(huì)有某種懷舊的東西，但是二者之間卻是有區(qū)別的；回憶式中的“回憶者”與被回憶的歷史與人物，有情感或利害關(guān)系；而懷舊中的懷舊者雖有情感聯(lián)系，卻少有利害計(jì)較，甚至完全可能是對(duì)逝去歲月中的善良與不幸的人，或者對(duì)老屋，老鄰居、童年時(shí)的玩伴、記憶中的民族歷史的深重災(zāi)難揮之不去.如

45、影片城南舊事。6.偷窺式結(jié)構(gòu)偷窺是人類比較普通的一種好奇心。甚至成為人物動(dòng)作與情節(jié)驅(qū)動(dòng)力。許多電影或多或少喜歡用這招來(lái)激發(fā)觀眾的觀賞欲望，往往百試不爽。不過(guò)如何處理與把握偷窺與倫理道德之間的關(guān)系，把握好這條界限，對(duì)國(guó)內(nèi)的編導(dǎo)的社會(huì)良知，仍然是一個(gè)嚴(yán)峻的考驗(yàn)。這方面的影片太多了，如后窗誘惑偷窺西西里的美麗傳說(shuō)關(guān)于愛(ài)情的短片色戒藍(lán)絲絨陽(yáng)光 燦爛的日子等片，實(shí)際上都是這種偷窺欲望的表達(dá)。7.直擊式或者目擊式結(jié)構(gòu)與偷窺者有那么一點(diǎn)點(diǎn)聯(lián)系，偷窺有故事的成分，有好奇心驅(qū)使，展示的往往是私情或帶有色情色彩的內(nèi)容，而直擊式或目擊式，當(dāng)事人一般處于無(wú)意識(shí)，帶有某種偶然性，發(fā)現(xiàn)、撞見(jiàn)或目擊了某一事件的發(fā)生過(guò)程，某

46、一見(jiàn)不得人的，甚至某一駭人聽(tīng)聞的真相，由此引發(fā)個(gè)人命運(yùn)的改變與危機(jī)。這類影片往往表現(xiàn)的是善良的小人物與惡勢(shì)力的對(duì)抗，可以展示得驚心動(dòng)魄，也可以揭示得非常深刻。8.偵破式結(jié)構(gòu)一是破案，二是緝拿兇手，三是還人以清白。僅僅停留在案情本身是一種寫法。比如尼羅河慘案，就以旅游為題材,描繪了一個(gè)大偵探波洛，破案高手，聰明過(guò)人。 還有一種寫法，恰恰反其道而行之，寫一個(gè)笨蛋破案，洋相百出，讓觀眾忍俊不禁，反而個(gè)個(gè)觀眾覺(jué)得比偵探聰明。這是一種逆向思維的寫法，往往會(huì)出奇制勝！偵破式結(jié)構(gòu)，可以寫出權(quán)與法的斗爭(zhēng)，也可以寫出私欲讓人異化、讓人毀滅的悲劇，還可以 寫出人性的悲劇，如日本電影人證。9.采訪調(diào)查式結(jié)構(gòu)。 跟回

47、憶式相比，回憶式稍不留神便有可能露出的矯情，在這類采訪調(diào)查式影片中，可以說(shuō)了無(wú)痕跡，逼近真實(shí)，逼近真相而又必須克服橫亙?cè)谡{(diào)查者面前的各種艱難險(xiǎn)阻與來(lái)自個(gè)方面的壓力，這樣描寫就自然在帶給觀眾以巨大的真實(shí)力量的同時(shí)，也會(huì)帶給觀眾以濃厚的興趣。這類情節(jié)結(jié)構(gòu)方式，可以將廣闊的社會(huì)生活，盡收囊中，也是反映現(xiàn)實(shí)與歷史的非常有力的一種紀(jì)實(shí)性的手段。如蘇聯(lián)的個(gè)人訪問(wèn)記、日本的望鄉(xiāng)等影片。10.尋找式結(jié)構(gòu) 尋找并非調(diào)查，尋找的對(duì)象是具象的，也可以是非常抽象的，而調(diào)查或采訪的對(duì)象是還原事物的真相，它們二者的目的不同。 尋找可以是尋寶，可以是尋夢(mèng)幻中的自由與幸福之地，還可以是尋精神上的烏托邦，比如海德格爾所講的詩(shī)意

48、的棲居。因此，既可以寫得激烈，也可以寫得抒情，既可以很現(xiàn)實(shí)，也可以很浪漫，讓人深思，既能讓人反思，甚至上升到哲理的高度，寫出人類的大主題！影片如尋找萊茵湖青鳥等等。11.歸來(lái)式結(jié)構(gòu) 這也是很多影片喜歡采用的一種表達(dá)方式。生活本身原本可能是一種連貫的，但同時(shí)也是一種和諧的結(jié)構(gòu)，而采用歸來(lái)式的方式來(lái)表達(dá)，猶如一塊石頭投入平靜的湖水之中，原有的均衡立即被打破，平衡和諧的世界不復(fù)存在，經(jīng)過(guò)一番漣漪或者風(fēng)浪，甚至狂風(fēng)暴雨之后，云散天晴，彩虹萬(wàn)里，生活又回歸平衡和諧。但這個(gè)回歸，已經(jīng)不是簡(jiǎn)單地回到原點(diǎn)，回到從前，而是以另一翻面目出現(xiàn)了。由此，我們可以看出，回歸式有一個(gè)新與舊的強(qiáng)烈對(duì)比，有現(xiàn)實(shí)與過(guò)去的強(qiáng)烈反

49、差，蘊(yùn)含著人生與時(shí)代的巨大隱喻，或者時(shí)代正帶來(lái)某種讓人靈魂不安的東西，編導(dǎo)猶如先知，正向世人發(fā)出了一種寓言，一種警示！ 這類影片既可以實(shí)寫，也可以意寫。就是說(shuō)，調(diào)動(dòng)象征，采用寓言化，此類框架均可接納，天地廣闊，就看編導(dǎo)是否花樣翻新.如影片收獲查雅莉拉以及父歸（又譯鄉(xiāng)歸等等。12.闖入式結(jié)構(gòu) 闖入式與歸來(lái)式共同的特點(diǎn)，都是由外來(lái)者進(jìn)入而展開(kāi)人物相互關(guān)系與與故事情節(jié)，外來(lái)者進(jìn)入打破了原有人物關(guān)系的和諧與平靜，有一種內(nèi)在的緊張性。這種共同性其實(shí)只是一種表面的相似，歸來(lái)式往往是將現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)建立在過(guò)去時(shí)的基礎(chǔ)之上，現(xiàn)在時(shí)的人物關(guān)系已經(jīng)在實(shí)質(zhì)上發(fā)生了巨大的改變，但又必須在過(guò)去時(shí)的原有關(guān)系的基礎(chǔ)之上繼續(xù)進(jìn)行

50、下去，這其中隱含的悲劇性的雷聲，我們已經(jīng)極其不安地感覺(jué)到了它的轟鳴的存在，它在觀眾關(guān)注的目光之下 ，正從遙遠(yuǎn)的天際朝我們每一個(gè)人步步逼近。而闖入式與之不同的是，危險(xiǎn)一開(kāi)始就伴隨闖入而來(lái)，觀眾的心頓時(shí)就被抓住了。還有，闖入者或者代表著一種邪惡的符號(hào)，邪惡的力量，它所侵犯的對(duì)象，往往是善良的小人物。當(dāng)然，小人物最終歷盡的艱辛，卻讓人心靈震撼觸目驚心。小人物的結(jié)局付出了慘痛的代價(jià)，戰(zhàn)勝了大人物，善良戰(zhàn)勝 了邪惡。但這類影片有科幻還有歷史題材也有現(xiàn)實(shí)題材，呼喚每一個(gè)人要堅(jiān)強(qiáng)，要敢于面對(duì)各種邪惡與黑暗。另一種情況是，闖入者也可能帶有強(qiáng)大的神秘色彩，所到之處，來(lái)無(wú)影去無(wú)蹤此寫法可以包含很多內(nèi)容，就看編導(dǎo)對(duì)

51、生活有什么感悟，要給我們以什么啟迪與感動(dòng)。13.邂逅式結(jié)構(gòu)。主要指愛(ài)情題材，因?yàn)楝F(xiàn)代人多具有現(xiàn)代開(kāi)放意識(shí)，接觸的機(jī)會(huì)多，必然充滿浪漫的色彩。所以這類愛(ài)情題材的結(jié)構(gòu)方式容易贏得當(dāng)今青年觀眾的歡心，是一個(gè)古老而又永恒的題材。邂逅式出新已經(jīng)很難，像一夜風(fēng)流這樣的影片，像羅馬假日這樣的影片，后來(lái)者要超過(guò)極不容易。邂逅式不能像生活一樣平淡無(wú)奇，必須注意好事多磨，這是此類影片最能打動(dòng)觀眾心弦，也是男女主人公最出彩的地方，一夜風(fēng)流在這些方面開(kāi)創(chuàng)了經(jīng)典性的段子。紅衣女郎的戲劇性就在于主人公的追求處處以為聰明卻處處出現(xiàn)情理之中的意外。14.追求式結(jié)構(gòu)追求式與邂逅式有區(qū)別，邂逅式往往是郎才女貌，因?yàn)槔刹排灿^眾才

52、會(huì)認(rèn)同。追求式可以在男女主人公的形象塑造上拉開(kāi)較大的差距，周星馳主演過(guò)的唐伯虎點(diǎn)秋香，就設(shè)置了人物身份的巨大差距，唐伯虎為了追求秋香，甘心賣身進(jìn)入華府為奴，突破了等級(jí)制度的觀念，這就是一種民主主義精華的表現(xiàn)，人物雖滑稽卻可愛(ài)，完全 達(dá)到了搞笑的目的?？梢?jiàn)，搞笑不一定就是低級(jí)，更不一定下流，搞笑也出了 如此優(yōu)秀的作品，這是編導(dǎo)的水平！還有一種差距，丑男愛(ài)美女。生活中屢見(jiàn)不鮮。為什么？丑男有自知之明，卻百折不撓，窮追猛打，美女一旦突破了虛榮這一關(guān)，就乖乖的就范，委身于丑男，這方面的表達(dá)最好以喜劇風(fēng)格出之，觀眾也樂(lè)見(jiàn)其成。如紅衣女郎我的野蠻的女友等影片。15.革命式結(jié)構(gòu)一種是苦大仇深，從個(gè)人反抗走上

53、革命道路成長(zhǎng)為一位 革命戰(zhàn)士，典型如紅色娘子軍，這就需要安排革命的指引人或引路人，使之將個(gè)人的反抗轉(zhuǎn)化為階級(jí)的反抗。 一種是追求人生理想的人生道路，幾經(jīng)挫折，終于發(fā)現(xiàn)了年輕人的價(jià)值，不是為了個(gè)人的享受，而是投身與民族的與階級(jí)的苦難，從熱情的跟隨先行者的腳步，終于自己挺身而出，可以扛起革命的大旗，投身于時(shí)代革命的洪流，這是一種青春之歌式的追求。 還有一種是在革命的大洪爐中鍛煉成長(zhǎng)，從一個(gè)善良的野小子，成長(zhǎng)為一名革命事業(yè)獻(xiàn)身而無(wú)悔的革命戰(zhàn)士，這是鋼鐵是怎樣煉成的提供給我們的樣板。 這幾種側(cè)重點(diǎn)不同，人物身份各異與命運(yùn)不同的藝術(shù)典型，卻有一個(gè)共同的特色，將人物的革命經(jīng)歷巧妙地與愛(ài)情融合在一起描寫，或

54、者對(duì)愛(ài)情的選擇其實(shí)就是作品主人公的一種人生與道路選擇。 當(dāng)然過(guò)去時(shí)代的這類革命加愛(ài)情的描寫，可能讓今天的青年觀眾難以理解與接受，這可能是兩個(gè)方面的原即“革命或政治決定論”，只要一說(shuō)是“革命與政治”其先決條件就毋需藝術(shù)的與情感的“說(shuō)服力”，這種決定性的思維，是一種情感性的描寫思維，當(dāng)時(shí)接受的語(yǔ)境已離我們而去，我們的觀眾自然就會(huì)產(chǎn)生接受的焦慮感與距離感。如何解決此一難題，有待探索。16.成長(zhǎng)式結(jié)構(gòu) 單獨(dú)提出列成一類是有道理的，因?yàn)榉旁诟锩绷髦械拿鑼懀\(chéng)然，可以寫出普通人成長(zhǎng)為革命者，但畢竟這只是一種特殊的形態(tài)，多數(shù)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷卻是在日常生活而非革命環(huán)境中實(shí)現(xiàn)的。成長(zhǎng)式對(duì)當(dāng)代的電影人來(lái)說(shuō)，往往意味

55、著殘酷的青春，成長(zhǎng)的曲折，慘痛的付出，而實(shí)際上這塊天地值得抒寫的內(nèi)容很多很豐富，不一定都是 青春的殘酷，也有成長(zhǎng)中的快樂(lè)與幸福，更有成長(zhǎng)中的思考與行動(dòng)。大千世界，各種模式的存在都有其合理性與合法性，那種“放大”或者過(guò)于“自戀”，同樣也只是人生中的一個(gè)階段，一段插曲而已，不要只是盯住自己那個(gè)年齡段，生活對(duì)所有的人一樣，都是又公平又不公平的，關(guān)鍵是人的自由選擇。做為編導(dǎo)，對(duì)此應(yīng)當(dāng)保持特別的清醒。這里面有社會(huì)悲劇，有家庭悲劇，更有人自身的人格悲劇，還有成長(zhǎng)的悲劇。這方面的如電影十七歲的單車青紅孔雀以及陽(yáng)光燦爛的日子等，還只是初步的觸及。17.漂泊式結(jié)構(gòu)國(guó)外如日本有寅次郎的故事，拍了若干集，大受日本觀

56、眾的歡迎我國(guó)武俠題材中的“游俠”，卻不屬于此類。 我國(guó)過(guò)去是農(nóng)業(yè)國(guó)，老百姓安居樂(lè)業(yè)，卻很少被允許四處漂泊。因此缺少這方面的 題材，再加上“十里不同風(fēng)，百路不同俗”，各地碼頭林立，少數(shù)民族眾多，方言各異。改革開(kāi)放以后，打工一族，似乎是漂白一族，但實(shí)際上誰(shuí)也不會(huì)這么看。我國(guó)出現(xiàn)的打工族，他們出外是為了掙錢，漂泊式卻是一種精神流浪這種現(xiàn)象在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，人的精神家園普遍喪失，而道德又嚴(yán)重失衡，因?yàn)楦鞣N原因的出走，我認(rèn)為不會(huì)減少而只會(huì)增多。漂泊的主題 不會(huì)消逝，為壓力而出走，為擺脫俗務(wù)而出走，為追求自己的夢(mèng)想而出走。出走就是流浪，出走就是漂泊。正象一首歌里唱的：不要問(wèn)我從哪里來(lái)，我的故鄉(xiāng)在遠(yuǎn)方這樣的小說(shuō)已經(jīng)出現(xiàn)，法國(guó)就有這樣一篇小說(shuō)還獲得了龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)。家園何處，鄉(xiāng)關(guān)何處？無(wú)家可歸，恐怕是一些人的宿命，特別是在我們這樣一個(gè)充滿了浮躁，喧囂的時(shí)代。張藝謀拍攝的千里走單騎其引發(fā)的由頭，就是因兒子的孤獨(dú)而郁郁寡歡在外漂泊。 所以漂泊式的題材，與時(shí)代的變遷，與人的精神生活，有一種深刻的內(nèi)在聯(lián)系，很值得我們關(guān)注，可以寫出具有時(shí)代特征的杰作。18.蒙冤式結(jié)構(gòu) 從歷史上看，岳飛之死，居于此類。元雜劇有竇娥冤。大清王朝時(shí)期有轟動(dòng)江南的楊乃武與小白菜等等。 古今中外，現(xiàn)實(shí)中如此，文學(xué)藝術(shù)作品中也不少。希特勒上臺(tái)之初，就制造了一個(gè)“國(guó)會(huì)縱火案”，誣陷德國(guó)共產(chǎn)黨人季米特洛夫，震驚全