當(dāng)前文學(xué)人物心理學(xué)研究中的幾個(gè)問(wèn)題

1、當(dāng)前文學(xué)人物心理學(xué)研究中的幾個(gè)問(wèn)題 陳文忠文學(xué)院【正文】摘要近年，在文學(xué)人物的心理學(xué)研究中，存在著虛構(gòu)人物以假為真，心理學(xué)方法機(jī)械橫移的錯(cuò)誤做法。研究者把美學(xué)意義上的典型形象，當(dāng)作病理學(xué)意義上的精神病人，移用精神分析方法，臆測(cè)人物的無(wú)意識(shí)動(dòng)機(jī)，診斷人物的心理病癥，探尋人物命運(yùn)的生理心理病源，等等。研究者大多因不滿于以往典型人物研究中的庸俗社會(huì)學(xué)而轉(zhuǎn)向現(xiàn)代心理學(xué)。但是，無(wú)視典型人物的美學(xué)本質(zhì)和社會(huì)內(nèi)涵，套用精神分析學(xué)的做法，實(shí)質(zhì)上從庸俗社會(huì)學(xué)走向了庸俗心理學(xué)。自80年代中期以來(lái)，在文學(xué)人物的研究方法上，出現(xiàn)了由社會(huì)學(xué)向心理學(xué)的轉(zhuǎn)向。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，文學(xué)人物研究中借用心理學(xué)方法是必要的。因?yàn)?，充分展現(xiàn)人物

2、形象的豐富內(nèi)心世界和人物性格的形成過(guò)程，是敘事文學(xué)的藝術(shù)特長(zhǎng)和藝術(shù)使命。因此，從藝術(shù)典型的審美本質(zhì)出發(fā)，恰當(dāng)借用心理學(xué)方法，既有助于闡明人物的心理特征，也有助于認(rèn)識(shí)作家心理體驗(yàn)的深度和心理描寫的真實(shí)性、創(chuàng)造性。但在近年的這類研究中，普遍出現(xiàn)了虛構(gòu)人物以假為真，心理學(xué)方法機(jī)械橫移的錯(cuò)誤做法，即把美學(xué)意義上的典型形象，當(dāng)作病理學(xué)意義上的精神病人，然后移用精神分析法，去窺測(cè)人物的潛意識(shí)動(dòng)機(jī)，診斷人物的病態(tài)心理，探尋人物命運(yùn)的心理根源，等等。從孔雀東南飛到紅樓夢(mèng)、從魯迅的阿Q正傳到老舍的駱駝祥子，都經(jīng)受過(guò)這樣的心理學(xué)研究。心理學(xué)方法的套用和濫用，造成了對(duì)藝術(shù)形象的誤解、肢解和曲解；而一些研究者卻認(rèn)為，

3、這樣的“心理學(xué)分析方法”，才是真正“按照美的規(guī)律”的“文學(xué)研究”。為辨明理論是非，糾正研究偏向，有必要對(duì)文學(xué)人物心理學(xué)研究中存在的幾個(gè)問(wèn)題作一剖析。一臆測(cè)人物的無(wú)意識(shí)動(dòng)機(jī)，杜撰人物的生活經(jīng)歷，這是時(shí)下文學(xué)人物心理學(xué)研究中常見的做法，也往往成為整個(gè)研究的第一步。首先，研究者搬用弗洛依德的意識(shí)結(jié)構(gòu)理論和精神分析方法，對(duì)作品中沒有涉及的人物行為的無(wú)意識(shí)動(dòng)機(jī)作主觀的推斷和臆測(cè)。例如，在討論孔雀東南飛的悲劇根源時(shí)，對(duì)焦母驅(qū)遣劉蘭芝的潛意識(shí)動(dòng)機(jī)就作過(guò)種種猜測(cè)，有的從焦母“倒置了的俄狄普斯情結(jié)”，即“母戀子”的潛意識(shí)中尋找答案；有的認(rèn)為出于中年守寡的焦母的“變態(tài)心理”，即“性嫉妒”；有的則認(rèn)為是因?yàn)榻怪偾浞?/p>

4、婦“無(wú)子嗣”，焦母受到“傳宗接代”這一“種族意志”的驅(qū)動(dòng)，因此固執(zhí)地要驅(qū)遣不能生育的劉蘭芝，等等1。與潛意識(shí)動(dòng)機(jī)的臆測(cè)相伴隨的便是對(duì)人物的生活經(jīng)歷作添油加醋的杜撰。即當(dāng)內(nèi)心動(dòng)機(jī)的臆測(cè)遇到論據(jù)不足的困難時(shí)，研究者便通過(guò)主觀的“推斷”、“設(shè)想”，杜撰出作品中根本沒有的生平經(jīng)歷，把編造的情節(jié)塞進(jìn)作品作為客觀論據(jù)，從而使心理臆測(cè)合理化。為臆測(cè)動(dòng)機(jī)而杜撰情節(jié)，以杜撰的情節(jié)來(lái)確證潛意識(shí)動(dòng)機(jī)，這二者往往同時(shí)并用，互為補(bǔ)充。在“紅樓人物”、“三國(guó)人物”、魯迅和老舍小說(shuō)人物的心理分析中，為潛意識(shí)動(dòng)機(jī)的合理闡釋而杜撰人物生平經(jīng)歷者，同樣隨時(shí)可見。這種無(wú)中生有的編造臆測(cè)，違背了文學(xué)批評(píng)立足對(duì)象性質(zhì)、恪守藝術(shù)本文的原

5、則，怎能對(duì)形象作出正確解釋呢？出現(xiàn)這種做法，從理論上說(shuō)，就在于混淆了生活與藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)與想象的區(qū)別，把虛構(gòu)的藝術(shù)形象等同于真實(shí)的人；于是象面對(duì)真實(shí)的歷史人物和現(xiàn)實(shí)人物一樣，挖掘其潛意識(shí)心理、推測(cè)其作品中沒有的種種經(jīng)歷。這種“虛構(gòu)人物以假為真”的錯(cuò)誤觀念，也是導(dǎo)致人物心理學(xué)研究中一系列錯(cuò)誤的首要根源。從批評(píng)史看，這種觀念由來(lái)已久。在心理學(xué)方法運(yùn)用于莎劇人物研究之初，就出現(xiàn)了“以假為真”的做法。愛倫坡對(duì)此作過(guò)嚴(yán)厲的批評(píng)：在所有的莎評(píng)中，有一個(gè)根本的錯(cuò)誤從未被人提到。這一錯(cuò)誤就是，在企圖對(duì)他的人物進(jìn)行闡釋的時(shí)候，不是把他們作為人的大腦的產(chǎn)物，而是把他們作為地球上實(shí)實(shí)在在的存在物。如果哈姆雷特確實(shí)存在過(guò)

6、，如果這悲劇是他行為的一個(gè)精確的記錄，那么，從這一記錄出發(fā)我們就確實(shí)能調(diào)和他種種的不一致性，令人滿意地確定他真實(shí)的性格。但是，當(dāng)我們面對(duì)的僅僅是一個(gè)幻影時(shí)，這一任務(wù)就成為最純粹的荒謬之談。2歷來(lái)的小說(shuō)理論往往把文學(xué)人物形容成有血有肉、有主體意識(shí)、有獨(dú)立生命的真人，這種最初只是比喻性的贊美之詞，后來(lái)被視為科學(xué)的定論。這可以說(shuō)是造成人物研究中“以假為真，無(wú)中生有”的潛在的理論根據(jù)；精神分析學(xué)的興起、以及精神分析學(xué)家把文學(xué)人物作為病人對(duì)待的做法，則成為直接的方法論根源。由此看來(lái)，要在人物的心理學(xué)研究中克服真假不分的“根本的錯(cuò)誤”，避免那種無(wú)中生有的“荒謬之談”，就必須在理論上重申文學(xué)人物的存在本質(zhì)；

7、在方法上強(qiáng)調(diào)從本文出發(fā)的批評(píng)原則。文學(xué)是語(yǔ)言藝術(shù)，語(yǔ)詞是文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)材料；文學(xué)人物就是由作家描寫他的句子和讓他發(fā)表的言談所塑造的。正如英國(guó)批評(píng)家里維斯所說(shuō)：“一部小說(shuō)，好似一首詩(shī)，也是由語(yǔ)詞構(gòu)成的；人們無(wú)法指出它含有其他任何東西。我們談?wù)撔≌f(shuō)家塑造人物，但是塑造的過(guò)程就是一個(gè)把詞語(yǔ)拼湊到一起的過(guò)程”3。盡管作家以語(yǔ)詞塑造的人物，在藝術(shù)的生動(dòng)性上有高下之分，對(duì)社會(huì)性格的藝術(shù)概括有深淺之別；但從文學(xué)形象在作品中的存在來(lái)看，他本質(zhì)上是一種語(yǔ)詞的存在，是一種語(yǔ)言的幻象。錢鐘書曾說(shuō)：文學(xué)批評(píng)家，常“以詩(shī)中角色認(rèn)作真人實(shí)在，而不知其為文詞技巧之幻象”4，也是同樣的意思。既然文學(xué)人物是一種語(yǔ)詞的存在，是“

8、文詞技巧之幻象”，它僅僅生活在藝術(shù)本文之中；那么，對(duì)人物的心理分析就必須堅(jiān)持恪守藝術(shù)本文的批評(píng)原則，從作品的藝術(shù)安排出發(fā)，從作家對(duì)人物心理直接或間接的藝術(shù)描寫出發(fā)，毫無(wú)理由作超越本文的主觀臆測(cè)。因?yàn)?，人物的生命僅限于本文的描寫，除了作家的藝術(shù)描寫，他別無(wú)所是。自然，對(duì)人物心理動(dòng)機(jī)的分析，也應(yīng)當(dāng)從本文出發(fā)，從作家的藝術(shù)安排出發(fā)。無(wú)論有意還是無(wú)意，為臆測(cè)動(dòng)機(jī)而杜撰情節(jié)，或以杜撰的情節(jié)作為臆測(cè)的依據(jù)，都是錯(cuò)誤的。一般說(shuō)，作家對(duì)人物行動(dòng)和心理動(dòng)機(jī)的描寫，可分三種情況：一是，既寫行動(dòng)又寫動(dòng)機(jī)，這種一目了然，無(wú)需分析；二是，明寫行動(dòng)暗含動(dòng)機(jī)，這種可透過(guò)行動(dòng)闡明動(dòng)機(jī)，并不困難；三是，只寫行動(dòng)未寫動(dòng)機(jī)，或動(dòng)機(jī)

9、交代模糊不明甚至不合常情。研究者感興趣的就是這第三種，它通常又有兩種情況。一種屬于情節(jié)發(fā)展和人物性格的關(guān)鍵部分，但作者或有意無(wú)意沒有明寫，或?qū)懚丛旊y以信服。莎劇人物中哈姆萊特的“延宕之謎”，即屬此類，遇到這種情況，應(yīng)根據(jù)作品的整體構(gòu)思和藝術(shù)安排作客觀分析，或?qū)ψ骷以谒囆g(shù)表現(xiàn)上的得失疏漏作如實(shí)評(píng)價(jià)。不應(yīng)為了合理闡釋的需要杜撰證據(jù)，更不能象精神分析學(xué)家對(duì)待病人那樣，旁求冥索人物的潛意識(shí)動(dòng)機(jī)。瓊斯在哈姆萊特與俄狄浦斯情結(jié)中，把哈姆萊特的“延宕”歸結(jié)為“俄狄浦斯式的動(dòng)機(jī)”，從此不斷地遭到批評(píng)，其過(guò)失就在于此。另一種，在作者看來(lái)無(wú)關(guān)大局或并不重要，便故意不寫或草草帶過(guò)。所謂“焦母驅(qū)遣劉蘭芝的動(dòng)機(jī)”，當(dāng)

10、屬此類。在孔雀東南飛這首悲劇性長(zhǎng)詩(shī)中，主要人物與情節(jié)主體是劉蘭芝與焦仲卿“生相依、死相隨”的生死戀情，這是這首不朽之作令“時(shí)人感傷”、令今人動(dòng)情的主要根源。“焦母驅(qū)劉”是情節(jié)發(fā)展的一種推動(dòng)力，對(duì)其“動(dòng)機(jī)”作品卻并未明寫。這當(dāng)然有種種原因；其中，由于它是中國(guó)古代第一首民間敘事長(zhǎng)詩(shī)，而且是在五言詩(shī)發(fā)展的初期由無(wú)名氏寫定，從而造成藝術(shù)上的粗糙甚至齟齬，這可能是主要因素。局部粗漏，這是完全可能的。即使如此，也沒有對(duì)整個(gè)作品的藝術(shù)表現(xiàn)和思想傾向產(chǎn)生重大的影響。那么，既然作品原本如此，讀者可以意會(huì)，論者不必去坐實(shí)。倘若為了彌合作品本身的缺陷，便馳騁想象，無(wú)中生有地挖掘人物的“母戀子”、“性嫉妒”之類的潛意

11、識(shí)動(dòng)機(jī)，既混淆了形象的性質(zhì)、違背了批評(píng)的原則，也無(wú)助于作品思想內(nèi)容和藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí)。二套用精神分析理論，診斷人物心理病癥，這是人物心理學(xué)研究中又一種常見做法。在分析人物的性格特征和心理內(nèi)涵時(shí)，研究者不是從藝術(shù)形象的審美本質(zhì)出發(fā)，而是從精神分析學(xué)的理論觀念出發(fā)，把作家虛構(gòu)的故事情節(jié)視為人物真實(shí)的臨床記錄，使形象的藝術(shù)分析完全成了精神病人病態(tài)心理的診斷；現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)典型也因此變成了十足的精神病人。一位紅樓夢(mèng)研究者認(rèn)為：“寶玉的性格，若用一字概括，只恐非癡字莫屬”，而“寶玉之癡，正是心理癥（亦稱神經(jīng)癥）的表現(xiàn)”。進(jìn)而指出寶玉的心理病態(tài)表現(xiàn)在三個(gè)方面，一是“性心理移位”，即帶有精神色情狂色彩的女性化

12、傾向；二是“性變態(tài)”，即寶玉是位男性同性戀者；三是“心理性癲癇”，云云5。不難發(fā)現(xiàn)，弗洛伊德在陀思妥耶夫斯基與弒父者一文中，用來(lái)分析陀氏本人病態(tài)心理的那套理論，幾乎原封不動(dòng)地被套用在賈寶玉的身上。另一位老舍研究者，通過(guò)對(duì)虎妞的心理診斷，認(rèn)定虎妞是個(gè)典型的“老姑娘的性心理變態(tài)者”：虎妞的變態(tài)心理癥狀，“一是窺淫癖，二是施虐傾向的混合癥”；她對(duì)祥子的愛，是“變了態(tài)的母性愛”，云云6。一個(gè)蘊(yùn)含著復(fù)雜的文化心理內(nèi)涵的現(xiàn)實(shí)主義悲劇典型，變成了變態(tài)心理學(xué)上的一個(gè)特例。這是一種典型的弗洛伊德式的做法。一般說(shuō)，弗洛伊德對(duì)文學(xué)人物的研究主要有兩種情況：一種是通過(guò)人物潛意識(shí)的分析，去揭示“創(chuàng)造性作家的心理沖動(dòng)的深

13、層根源”，人物分析成為追溯藝術(shù)家本能沖動(dòng)的中介。這在一些分析作家創(chuàng)作動(dòng)因的文章中常能見到，這里姑且不論。另一種是，為“醫(yī)生對(duì)神經(jīng)病人進(jìn)行心理分析治療時(shí)所遇到的性格類型”，在作家所創(chuàng)造出來(lái)的人物中尋找一個(gè)相應(yīng)的佐證，從而為“臨床觀察到的病癥”提供一個(gè)文學(xué)特例。心理分析所遇到的性格類型一文就屬于這種情況。弗氏認(rèn)為：醫(yī)生在治療過(guò)程中經(jīng)常會(huì)遇到一些性格特殊的病人，而“文學(xué)領(lǐng)域”的人物同“臨床經(jīng)驗(yàn)”的病人，兩者往往具有“完全的一致性”；理查三世屬于“例外的人”這種病態(tài)性格，麥克白夫人和易卜生羅斯莫莊女主人公呂貝克則屬于“被成功毀滅的人”這種病態(tài)性格。他進(jìn)而認(rèn)為，通過(guò)對(duì)這些人物的心理分析可以證明：“誘發(fā)犯

14、病而阻止成功的良心力量，以及其它心理上的失意，與戀母情結(jié)、與我們同父母親的關(guān)系，密切攸關(guān)。一切有罪感亦是如此?！?上述那種“套用精神分析理論，診斷人物心理病診”的做法，同弗洛伊德的做法，如出一轍。所不同的是，弗洛依德意識(shí)到自己是醫(yī)生的做法，不是文學(xué)批評(píng)；而一些研究者卻認(rèn)為，這是遵循美的規(guī)律的文學(xué)研究。其實(shí)，早在本世紀(jì)20年代末，有人提倡在文學(xué)批評(píng)中運(yùn)用精神分析法時(shí)，梁實(shí)秋就清醒地指出：“以精神分析施于文學(xué)作品，在精神分析方面可得一實(shí)際之例證，于文學(xué)作品方面之價(jià)值殊無(wú)絲毫之損益，是故精神分析并不發(fā)生批評(píng)的價(jià)值，而嚴(yán)格的從事批評(píng)者，亦不得以精神分析為正當(dāng)之根據(jù)?！?梁實(shí)秋的看法是值得我們深思的。從

15、現(xiàn)在看來(lái)，問(wèn)題的關(guān)鍵，不在于人物心理學(xué)研究能不能運(yùn)用精神分析學(xué)和變態(tài)心理學(xué)，而在于如何正確地運(yùn)用。這就要求研究者必須明確運(yùn)用的范圍、限度和基本立足點(diǎn)。具體地說(shuō)，既要從心理描寫的客觀性質(zhì)出發(fā)，更要從典型人物的審美本質(zhì)出發(fā)，這是兩條基本的原則。心理描寫，即精細(xì)化、個(gè)性化地再現(xiàn)處于相互聯(lián)系與活動(dòng)狀態(tài)中的人物的心理體驗(yàn)和心理感受，這是人物塑造的重要手段。沒有逼真的心理描寫，就沒有生動(dòng)的人物形象。小說(shuō)中的人物是多種多樣的，其心理狀態(tài)更是千變?nèi)f化。小說(shuō)家根據(jù)情境的需要可以讓讀者聽到人物的內(nèi)心獨(dú)白，接觸到人物的冥思默想，甚至進(jìn)入他們的潛意識(shí)領(lǐng)域。遇到這種深入潛意識(shí)甚至刻劃變態(tài)心理的作品，研究者不妨借用精神分

16、析學(xué)作適當(dāng)?shù)年U釋；這就是從心理描寫的客觀性質(zhì)出發(fā)。不過(guò)，心理描寫與現(xiàn)代心理學(xué)的關(guān)系，有三種不同情況：一是有意識(shí)的自覺運(yùn)用，二是無(wú)意識(shí)的暗與契合，三是兩者并無(wú)直接聯(lián)系。郭沫若的殘春屬第一種，勞倫斯的兒子與情人屬第二種，紅樓夢(mèng)與駱駝祥子當(dāng)歸第三種。對(duì)于前兩種，不妨借用相應(yīng)的心理學(xué)理論，闡明人物的心理特征，揭示作家心理體驗(yàn)的深度。郭沫若的殘春是按照精神分析學(xué)原則，“謹(jǐn)嚴(yán)”地表現(xiàn)人物潛意識(shí)的嘗試，因而他認(rèn)為：“若是對(duì)于精神分析學(xué)或者夢(mèng)的心理稍有研究的人看來(lái)，他必定可以看出一種作意，可以說(shuō)出另外的一番意見?！?勞倫斯的兒子與情人，在他真正了解弗洛伊德之前就完成了；之后他又清醒地指出：精神分析學(xué)家，“只能

17、幫助你更完全地創(chuàng)造你自己的感情。他們從來(lái)就無(wú)法讓你有真正的感情”10。因此，暗與契合的作品也不能簡(jiǎn)單橫移精神分析學(xué)。對(duì)紅樓夢(mèng)和駱駝祥子這類嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義作品，為刻意求新而套用精神分析學(xué)是根本錯(cuò)誤的。且不說(shuō)二百多年前的曹雪芹，作為現(xiàn)代作家的老舍，他對(duì)“近代變態(tài)心理與性欲心理”在創(chuàng)作中的意義是有明確態(tài)度的。他在30年代初的文學(xué)概論講義中嚴(yán)肅指出：“拿這個(gè)來(lái)解釋文藝作品，自然有時(shí)是很可笑的，特別是當(dāng)以文藝作品為作者性欲表現(xiàn)的時(shí)候”11。駱駝祥子正完成于其后的1939年，并繼承了魯迅的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，以探索、改造國(guó)民性為指歸。因此，把虎妞歸結(jié)為“老姑娘的性心理變態(tài)者”的典型，不僅消解了作品的藝術(shù)價(jià)值，也

18、違背了作家的創(chuàng)作思想。不過(guò)，無(wú)論在心理描寫中是否受到現(xiàn)代心理學(xué)的影響，對(duì)文學(xué)人物的分析都不能停留于精神分析學(xué)和變態(tài)心理學(xué)的層面；必須進(jìn)而從典型人物的審美本質(zhì)出發(fā)，闡明人物的社會(huì)文化心理意義，評(píng)價(jià)其藝術(shù)上的成敗得失。馬克思主義文藝學(xué)認(rèn)為：文學(xué)是社會(huì)心理特征的審美反映；文學(xué)人物是社會(huì)歷史性格的藝術(shù)概括。在文藝學(xué)中，“性格”作為科學(xué)術(shù)語(yǔ)，并不是指人的生物性、生理性的個(gè)性，而是指一定的社會(huì)心理狀態(tài)和社會(huì)歷史性格在人物個(gè)性中的體現(xiàn)。所謂典型性格，就是指以鮮明的藝術(shù)特征，明確而有力地體現(xiàn)出社會(huì)心理的某些本質(zhì)特點(diǎn)人物個(gè)性；他們應(yīng)是社會(huì)歷史性格和時(shí)代精神狀態(tài)的典型體現(xiàn)。如果說(shuō)偉大的作家是偉大的心理學(xué)家，那么，

19、他們并不是研究潛意識(shí)和性本能的精神分析學(xué)家，而是研究社會(huì)心理和民族精神的社會(huì)心理學(xué)家?，F(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)典型，就在于深刻表現(xiàn)了社會(huì)性格和社會(huì)心理的某些本質(zhì)特點(diǎn)，而具有恒久的藝術(shù)生命和藝術(shù)價(jià)值。在現(xiàn)實(shí)主義作品中，作家即使描寫人物的“病態(tài)心理”或“怪癖行為”，同樣是從屬于典型性格的刻劃的。所謂的“寶玉之癡”就是如此，它顯然是曹雪芹刻劃賈寶玉“叛逆性格”的重要方面，并早就為前人所闡明。套用精神分析學(xué)而把他歸結(jié)為“性變態(tài)者”云云，就完全肢解和曲解了這一典型形象。如果作家對(duì)人物的“潛意識(shí)”和“性本能”的描寫，僅僅是一種心理學(xué)的圖解，無(wú)助于典型性格的塑造，就應(yīng)依據(jù)典型人物的審美原則作必要批評(píng)。數(shù)年后，郭沫若就

20、把殘春等刻意表現(xiàn)“潛意識(shí)”、“性覺醒”的作品，作為“青春時(shí)期的殘骸”，收進(jìn)題名為“塔”的集子。作者的這一舉動(dòng)，便表明了他對(duì)作品的清醒態(tài)度和自我評(píng)價(jià)。不少研究者常流露這樣的心態(tài)：人物研究中之所以要采用現(xiàn)代心理方法，就因?yàn)橄筚Z寶玉、林黛玉、薛寶釵、阿Q等藝術(shù)典型，其社會(huì)歷史內(nèi)涵，“人們已經(jīng)說(shuō)得很多了”，沒有多少新意可挖掘了，所以要轉(zhuǎn)一個(gè)方向、換一種方法。鮑列夫說(shuō)得好：方法是對(duì)象的類似物，方法的選擇取決于對(duì)象的性質(zhì)。因此，且不說(shuō)精神分析學(xué)和變態(tài)心理學(xué)的科學(xué)性，這種無(wú)視對(duì)象性質(zhì)，“為方法而方法”的心態(tài)，也是需要反思的問(wèn)題。三尋找性格命運(yùn)根源，歸因心理生理缺陷，這往往成為人物心理學(xué)研究的最后一步。通過(guò)對(duì)

21、人物精神病癥與病態(tài)心理的診斷，研究者就把作品中人物的痛苦遭遇、不幸命運(yùn)、早亡悲劇，等等，最終歸結(jié)為人物自身的“心理變態(tài)”、“生理缺陷”或“性心理病癥”，等等。此時(shí)，研究者完全象精神病醫(yī)生在為他的病人寫出最后的病理根源的分析報(bào)告。祥子悲劇的根源是什么？“探測(cè)祥子的悲劇流程”，那位研究者認(rèn)為，“不難發(fā)現(xiàn)自甘沉淪的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其實(shí)是在虎妞死后，祥子經(jīng)不起暗娼夏太太的引誘，染上了性病?！边@就是說(shuō)，祥子的悲劇不是罪惡的社會(huì)，而是因其自甘墮落“染上性病”的自作自受。那么虎妞為什么成為“性心理變態(tài)”者呢？這完全是她“長(zhǎng)得太丑”的生理缺陷，“如果虎妞稍稍長(zhǎng)得美一點(diǎn)，或許就沒有了整部駱駝祥子的悲?。　?1這真是驚人

22、之論！林黛玉為什么“少年早亡”？造成其愛情悲劇和人生悲劇的根源是什么？有一位研究者從變態(tài)心理學(xué)的角度發(fā)現(xiàn)，這完全是“一個(gè)自戀女子的悲劇”。他認(rèn)為，林黛玉“作為中國(guó)封建時(shí)代才貌雙佳的貴族少女，其心靈上積著一種徹頭徹尾徹里徹外的自戀情緒，這種自戀情緒便是林黛玉人生悲劇的內(nèi)在根源”；而且，“林黛玉的性格特點(diǎn)和弱點(diǎn)即超常的自戀情緒是造成黛玉早亡悲劇的內(nèi)在根源?！?2而曹雪芹塑造林黛玉的目的，就在于“警示”那些“聰明、美麗、才華出眾的女子”，不可“效仿”林黛玉的“自戀自賞”，否則也難免林黛玉的悲劇?，F(xiàn)實(shí)主義的杰作，成了變態(tài)心理學(xué)的醫(yī)方。有的研究者在解釋人物反映的典型性格的產(chǎn)生根源時(shí)，同樣把它歸結(jié)為虛構(gòu)人

23、物的生物特性和生理特性。一位阿Q正傳的研究者認(rèn)定：阿Q的精神勝利法“是生物性和社會(huì)性的融合統(tǒng)一”，而主要是“生物性”；因此；“阿Q的精神勝利，盡管是社會(huì)歷史造成的，但從阿Q本身看，從阿Q的主觀作用來(lái)看，難道不是阿Q主動(dòng)地、獨(dú)立地自我創(chuàng)造、自我完成的嗎？一句話，阿Q精神勝利法的創(chuàng)造者不就是阿Q嗎？”總之，“可恥的阿Q精神”，應(yīng)由阿Q自身負(fù)責(zé)，“從社會(huì)歷史方面進(jìn)行研究”，就“難免有隔靴搔癢之譏”13。當(dāng)年，左拉曾在黛蕾絲拉甘等一系列具有明顯自然主義傾向的小說(shuō)中，把主人公的悲劇命運(yùn)歸因于人物自身的生物遺傳特性和神經(jīng)病癥，并不無(wú)自詡地說(shuō)：“人們只要仔細(xì)閱讀這部小說(shuō)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)小說(shuō)的每一章就是關(guān)于生理學(xué)的

24、某種古怪病例的一種研究。”后來(lái)，普列漢諾夫在藝術(shù)與社會(huì)生活中，針鋒相對(duì)地指出：“一個(gè)社會(huì)的人的行動(dòng)、意向、趣味和思想習(xí)慣，不可能在生理學(xué)或病理學(xué)中找到充分的說(shuō)明，因?yàn)檫@是由社會(huì)關(guān)系所決定的。”自然主義作家以生理學(xué)與病理學(xué)解釋社會(huì)關(guān)系中的人是錯(cuò)誤的；那么，用生物學(xué)和病態(tài)心理學(xué)去解釋現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)典型的性格命運(yùn)根源，能得出正確結(jié)論嗎？老舍在談到祥子的悲劇命運(yùn)時(shí)說(shuō)：“我所要觀察的，是要由車夫的內(nèi)心狀態(tài)觀察到地獄究竟是什么樣子。車夫的外表上的一切，都必有生活與生命上的根據(jù)。我必須找到這個(gè)根源，才能寫出勞苦社會(huì)?！?4究竟是地獄般的“勞苦社會(huì)”決定“車夫的內(nèi)心狀態(tài)”，還是“染上了性病”，導(dǎo)致了祥子的悲?。?/p>

25、孰是孰非，不難判斷。探尋人物性格和人物命運(yùn)的根源，應(yīng)當(dāng)從社會(huì)歷史特征入手，而不能歸因人物的心理病癥和生理缺陷。首先，文學(xué)人物作為作家藝術(shù)虛構(gòu)的產(chǎn)物，是一種精神現(xiàn)象，是一種語(yǔ)詞的存在；它不是一種生物的血肉之軀，根本不可能自己創(chuàng)造自己，也無(wú)需對(duì)作家賦予他的行為負(fù)責(zé)。其次，從藝術(shù)典型的本質(zhì)看，它是社會(huì)歷史性格和文化心理特征的藝術(shù)概括，典型人物的性格產(chǎn)生于社會(huì)，形成于社會(huì)；“他們的動(dòng)機(jī)不是從瑣碎的個(gè)人欲望中，而正是從他們所處的歷史潮流中得來(lái)的”。這也是最根本的原因。黑格爾早已正確指出：藝術(shù)的旨趣不在人的生物性和生理性，而在人的社會(huì)歷史本質(zhì)；“疾病本身并不足以為真正藝術(shù)的對(duì)象”，因?yàn)榧兇庥缮砗筒±淼摹?/p>

26、自然狀況”引起的沖突是沒有什么意義的15。曹雪芹在紅樓夢(mèng)中描寫了林黛玉生理上的疾病、心理上的孤獨(dú)、以及“瘦影正臨春水照，卿須憐我我憐卿”的自憐自哀。但他并沒有著眼于“疾病本身”，更沒有天真到企圖把“愛情悲劇”、“人生悲劇”和“早亡悲劇”，歸因于林黛玉的“病態(tài)心理”和“自戀情緒”。相反，他通過(guò)林黛玉的孤獨(dú)和哀傷，更深刻地反映了“一年三百六十日，風(fēng)刀霜?jiǎng)?yán)相逼”的環(huán)境，反映了封建勢(shì)力和封建禮教對(duì)正常人性的摧殘、對(duì)美好情感的窒息。在曹雪芹看來(lái)，這才是整個(gè)封建時(shí)代導(dǎo)致了無(wú)數(shù)“林黛玉式”的愛情悲劇和人生悲劇的總根源；應(yīng)對(duì)“林黛玉式”的悲劇負(fù)責(zé)的，不是“病態(tài)的心理”，而是“病態(tài)的社會(huì)”。這樣的解釋，才真正“符合曹雪芹的創(chuàng)作主旨”。同樣，阿Q精神勝利法的“創(chuàng)造者”，也不可能是連“姓什么”都不知道的阿Q本身；“可恥的阿Q精神”，是可恥的時(shí)代的產(chǎn)物。造成這種“民族根性”的社會(huì)歷史根源，魯迅自己在創(chuàng)作阿Q正傳之前的熱風(fēng)隨感錄三十八中就作過(guò)深刻的論述。因此，只有從社會(huì)歷史方面，而不是生理病理方面，才能對(duì)作者通過(guò)“阿Q”表