試論歷史文學(xué)獨(dú)特的語(yǔ)言媒介系統(tǒng)

1、試論歷史文學(xué)獨(dú)特的語(yǔ)言媒介系統(tǒng)     一、特殊形態(tài)的“歷史/現(xiàn)代語(yǔ)媒     在為數(shù)頗豐的歷史文學(xué)評(píng)論和研究中,語(yǔ)言媒介是其談?wù)撟钌僖灾镣耆徽诒蔚囊粋€(gè)話(huà)題。這可能跟傳統(tǒng)的語(yǔ)言工具說(shuō)的思維觀(guān)念不無(wú)關(guān)系,因?yàn)榘凑Z(yǔ)言工具說(shuō)的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看,研究歷史文學(xué)的語(yǔ)言媒介自然不如研究其思想內(nèi)容和真實(shí)性更有意義;但更主要的恐怕還是在于歷史文學(xué)語(yǔ)言媒介系統(tǒng)的特殊復(fù)雜和不易把握,它的現(xiàn)代人寫(xiě)古或擬古的文類(lèi)特征所派生的“歷史/ 現(xiàn)代的語(yǔ)媒,使我們固有的研究方法和批評(píng)理論不免顯得有些尷尬,乃至程度不同地出現(xiàn)某種不知所措的失語(yǔ)。 &#

2、160;   歷史文學(xué)描寫(xiě)的是業(yè)已成為往事的“歷史”,按照反映論的原理,當(dāng)然需要采用一種與之相適應(yīng)的“歷史化”的語(yǔ)言,而尤忌那種充滿(mǎn)當(dāng)下氣息的“現(xiàn)代化”語(yǔ)言。從某種意義上,我們甚至認(rèn)為只有用屬于“歷史化”的語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)歷史的生活內(nèi)容才算是完全忠于歷史真實(shí)。然而當(dāng)我們將這個(gè)命題納入具體的歷史和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中加以審視時(shí),就感到它的復(fù)雜。首先,純粹的歷史化的語(yǔ)言很難求得,也無(wú)法復(fù)現(xiàn)。作者用以創(chuàng)作的素材大多來(lái)自史書(shū),但史書(shū)并不等同于真實(shí)、完全的歷史。它所記錄下來(lái)的史料性的東西,由于漢字的難寫(xiě)及物質(zhì)條件的限制,同時(shí)也由于特權(quán)者的壟斷,中國(guó)的書(shū)面文字符號(hào)系統(tǒng)與口頭聲音符號(hào)系統(tǒng)早就存在著嚴(yán)重的

3、“文與言分家”的現(xiàn)象;它也不可能是真正的“歷史語(yǔ)言”,而程度不等地?fù)饺肓嗽S多“非歷史”的因素。根據(jù)胡適在白話(huà)文學(xué)史和魯迅在且介亭雜文門(mén)外文談的看法,漢語(yǔ)書(shū)面文字系統(tǒng)早在漢武帝時(shí)代就已經(jīng)“死”去了, 它事實(shí)上只是當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)口語(yǔ)的某些“摘要”, 并且愈后與口語(yǔ)的距離拉得愈大, 逐漸形成了一套僵死的書(shū)面語(yǔ)匯和文法模式。其實(shí), 后者那通俗易懂的語(yǔ)言恰恰是當(dāng)時(shí)慣常的真實(shí)用語(yǔ), 而前者的連篇累牘的所謂“之乎者也”, 即使不說(shuō)是出乎文人筆下生花的“加工創(chuàng)造”, 也起碼是一種僵化類(lèi)型化的沿襲。其次, 退一步說(shuō), 就算是作家在作品中真正使用“歷史”的語(yǔ)言, 除了少數(shù)的歷史學(xué)家、人類(lèi)學(xué)家、考古學(xué)家外, 能有幾人看得

4、懂、聽(tīng)得懂? 須知, 語(yǔ)言作為人類(lèi)創(chuàng)造的一種特殊的媒介工具, 它是具有隨歷史而變的歷史演變能力的。一些符號(hào)本來(lái)是A 的名稱(chēng), 天長(zhǎng)日久, 就有可能變成了準(zhǔn)A 、擬A 甚至非A 的名稱(chēng)。至于符號(hào)的磨損、錯(cuò)位, 蛻變?yōu)樾碌难苌~, 那就更是屢見(jiàn)不鮮的現(xiàn)象。莎士比亞時(shí)代的英語(yǔ), 即使對(duì)今天的英國(guó)人來(lái)說(shuō), 讀解起來(lái)也非易事。一部孔子的論語(yǔ), 沒(méi)有一定的古漢語(yǔ)的知識(shí), 要看下去恐怕還真有點(diǎn)吃力哩。如果我們的歷史文學(xué)作家為了求得所謂的真正意義上的歷史真實(shí)而依此如法炮制, 將這類(lèi)語(yǔ)言兜售給讀者, 那么人們只好干瞪眼。雨果在談到藝術(shù)創(chuàng)作不能摹仿絕對(duì)自然時(shí)曾以高乃依的熙德為例打過(guò)一個(gè)很生動(dòng)的比喻。他說(shuō): 我們假

5、設(shè)一個(gè)主張絕對(duì)摹仿自然的人, 當(dāng)他看到熙德的演出時(shí)一定會(huì)問(wèn): “ 怎么? 熙德的人物說(shuō)話(huà)也用詩(shī)! 用詩(shī)說(shuō)話(huà)是不自然的?！薄澳敲? 你要他怎么說(shuō)呢?”“要用散文?！薄昂? 就用散文?！边^(guò)一會(huì), 他又要問(wèn)了:“怎么,熙德的人物講的是法國(guó)話(huà)! ”“那么該講什么話(huà)呢? ”“自然要求劇中人講本國(guó)語(yǔ)言, 只能講他的西班牙語(yǔ)?！薄澳俏覀兙蜁?huì)一點(diǎn)也聽(tīng)不懂了, 不過(guò), 還是依你的?！蹦阋詾樘籼蘧蜁?huì)了嗎? 不, 西班牙語(yǔ)還沒(méi)有講上十句, 他又會(huì)站起來(lái)并且質(zhì)問(wèn)這位在臺(tái)上說(shuō)話(huà)的熙德是不是真正的熙德本人這里, 可笑悖謬的推論實(shí)際上也就揭示了歷史文學(xué)語(yǔ)言非“歷史化”不可的悖謬和不近情理。   

6、;  如此說(shuō)來(lái), 歷史文學(xué)語(yǔ)言媒介是否就采用純粹的現(xiàn)代白話(huà), 與其它現(xiàn)代題材的語(yǔ)言形態(tài)沒(méi)有任何區(qū)別呢? 恐怕也不能得出這樣的結(jié)論。道理很簡(jiǎn)單, 現(xiàn)代語(yǔ)言屬于現(xiàn)代文化的范疇, 它的語(yǔ)義、語(yǔ)感、語(yǔ)態(tài)、語(yǔ)勢(shì)、語(yǔ)規(guī)畢竟是今天時(shí)代而不是過(guò)去歷史的產(chǎn)物, 并與包括意識(shí)形態(tài)、道德觀(guān)念在內(nèi)的現(xiàn)代生活內(nèi)容相適的。眾所周知, 語(yǔ)言作為思維和交流的一種符號(hào)系統(tǒng), 它原本就具有用來(lái)指稱(chēng)被反映客體對(duì)象的功能。語(yǔ)言符號(hào)雖不是客體本身, 但它從終極意義上說(shuō)畢竟是“現(xiàn)實(shí)的抽象化”(巴甫洛夫語(yǔ)), 是意義的載體; 而意義則是客體的反映, 是客體的觀(guān)念表現(xiàn)形式, 所以, 它同客體之間存在著一定的聯(lián)系。正因?yàn)檎Z(yǔ)言具有如上

7、的特點(diǎn), 尤其是具有符號(hào)、意義和指稱(chēng)的三元關(guān)系, 是三元一體的統(tǒng)一的特點(diǎn), 故而作家在進(jìn)行歷史文學(xué)創(chuàng)作時(shí), 為使符號(hào)攜帶的信息能傳遞歷史客體對(duì)象的意義, 成為意義存在的感性物質(zhì)形式, 那就不能使用真正“現(xiàn)代”意義上的語(yǔ)言媒介, 特別是那些惟有今天生活內(nèi)容才有的、具有特定價(jià)值指向意義的語(yǔ)言媒介。如“路線(xiàn)斗爭(zhēng)”“階級(jí)分析”“信息反饋”“功能向量”“租賃經(jīng)營(yíng)”“重新就業(yè)”等等。這樣的語(yǔ)言媒介之所以不能用, 乃是因?yàn)樽鳛橐环N信號(hào)輸送給讀者或觀(guān)眾, 它的鮮明而確定的指向性, 只能觸動(dòng)人們將它們和現(xiàn)代生活內(nèi)容直接掛鉤聯(lián)系, 從而在審美心理上一點(diǎn)也引不起應(yīng)有的歷史感, 造成符號(hào)和意義、指稱(chēng)的截然分離。人們常

8、常批評(píng)的歷史文學(xué)的“現(xiàn)代化”傾向, 從語(yǔ)言符號(hào)角度看, 其理即此。據(jù)有篇評(píng)論文章介紹, 郭沫若的棠棣之花在當(dāng)年演出時(shí)曾有過(guò)這么一件軼事: 當(dāng)劇中人盲叟在第四幕說(shuō)道: “呵, 我還是吃口饅頭吧”, 結(jié)果引得哄堂大笑, “而在這句話(huà)以前的整幕情緒是很凄涼哀靜的?！庇^(guān)眾為什么“哄堂大笑”呢? 這里的原因主要就是語(yǔ)言符號(hào)太“現(xiàn)代化”的緣故。因?yàn)槲覀冎? 任何一個(gè)語(yǔ)言現(xiàn)象, 當(dāng)它作為由人設(shè)定的一種符號(hào)系統(tǒng)納入社會(huì)媒介交流機(jī)制時(shí), 就“不僅在邏輯上存在或抽象地存在”著, 它同時(shí)“也有心理上的存在”。由于這個(gè)原因, 語(yǔ)言總是有它一定的規(guī)約性、指向性和價(jià)值負(fù)荷。超越了這個(gè)限度,它就要在“心理上、情感上”給人

9、們?cè)斐梢环N失真之感,使其只能產(chǎn)生“偽指稱(chēng)”的功能效果。郭沫若在總結(jié)自己歷史劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí),曾對(duì)歷史文學(xué)語(yǔ)言如何處理歷史與現(xiàn)代關(guān)系發(fā)表了相當(dāng)精辟的見(jiàn)解。他認(rèn)為歷史文學(xué)語(yǔ)言“以古今能夠共通的最為理想”,“古語(yǔ)不通于今的非萬(wàn)不得已不能用,用時(shí)還須在口頭或形象上加以解釋。今語(yǔ)為古所無(wú)的則斷乎不能用,用了只是成為文明戲或滑稽戲而已。”郭老一方面反對(duì)“用絕對(duì)的歷史語(yǔ)言”,一方面又提出多少要有限制,應(yīng)該摻進(jìn)一些古語(yǔ)或文言。他總的主張是:歷史文學(xué)的“ 根干是現(xiàn)代語(yǔ), . 但是現(xiàn)代的新名詞和語(yǔ)匯,則絕對(duì)不能使用?！绷硪晃恢麣v史劇作家陳白塵也說(shuō)過(guò)相類(lèi)似的話(huà),他早在1937 年創(chuàng)作金田村的時(shí)候,就頗有意味地將歷史文

10、學(xué)語(yǔ)言媒介歸納為“ 歷史語(yǔ)言= 現(xiàn)代語(yǔ)言現(xiàn)代術(shù)語(yǔ)、名詞+ 農(nóng)民語(yǔ)言的樸質(zhì)、簡(jiǎn)潔+ 某一特定時(shí)期的術(shù)語(yǔ)、詞匯”。郭沫若、陳白塵的意見(jiàn)很值得重視,它可以視作是對(duì)我們上述所說(shuō)的歷史文學(xué)語(yǔ)言特性的帶有普遍意義的一個(gè)概括。如果將其歸納總結(jié),那它的基本圖式就是:          歷史文學(xué)語(yǔ)言= 現(xiàn)代白話(huà)文現(xiàn)代熟悉的特定術(shù)語(yǔ)詞匯+ 過(guò)去陌生的特定歷史術(shù)語(yǔ)詞匯          不是純粹的現(xiàn)代語(yǔ),也不是一味的文言文,而是在現(xiàn)代語(yǔ)的基礎(chǔ)上減去一些今天現(xiàn)

11、代人非常熟悉的習(xí)慣用語(yǔ),加上一些過(guò)去特有的名詞術(shù)語(yǔ),這大概就是歷史文學(xué)語(yǔ)言具體化的特殊形式, 即我們這里所說(shuō)的獨(dú)特的“歷史/ 現(xiàn)代”的語(yǔ)言形態(tài)。這種語(yǔ)言形態(tài),從審美感知上說(shuō),它主要通過(guò)熟悉的陌生化、遠(yuǎn)近的雙重性,一方面使人感到是親切貼近的;另一方面又使人感到是陌生新奇的,從而在藝術(shù)欣賞時(shí)既能達(dá)到感情與共而又處處隱伏歷史距離的特殊美感。從語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上說(shuō),這主要是采取對(duì)文言古語(yǔ)融化的方式:把歷史用語(yǔ)中那些仍舊具有生命力的詞匯、語(yǔ)句融化在現(xiàn)代白話(huà)文中,使之成為白話(huà)文生命血脈的有機(jī)組成部分,用赫爾扎洛娃在捷克文學(xué)月報(bào)召開(kāi)的一次“ 歷史文學(xué)圓桌座談會(huì)”的話(huà)來(lái)講,就是“古語(yǔ)、罕用詞、帶時(shí)代色彩的語(yǔ)詞等用在歷

12、史長(zhǎng)篇小說(shuō)中是必要的,有利于制造氣氛。不生吞活剝地使用古詞、罕用詞, 而是用得恰到好處,同整個(gè)藝術(shù)風(fēng)格協(xié)調(diào),這也是長(zhǎng)篇小說(shuō)的藝術(shù)。”當(dāng)然,有必要說(shuō)明,這里所謂的“歷史/ 現(xiàn)代”形態(tài)的語(yǔ)言屬于“第二自然”形態(tài)的一種語(yǔ)言,并非為歷史所實(shí)有。即是說(shuō),它是作家人工創(chuàng)造出來(lái)的、被擬古化裝了的一種假定的“歷史語(yǔ)言”。明明反映的是歷史的生活內(nèi)容,卻要用“歷史/ 現(xiàn)代”形態(tài)的語(yǔ)言來(lái)加以表現(xiàn),這就是歷史文學(xué)語(yǔ)言媒介的獨(dú)特之處http：/。     迄今以來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐也充分證實(shí)歷史文學(xué)語(yǔ)言的確具有自身的特殊性,對(duì)它的準(zhǔn)確把握與否往往給整部作品的真實(shí)性與藝術(shù)價(jià)值帶來(lái)很大的影響

13、。電影林則徐的編劇之一呂宕在一篇短文中談到前些年看到一個(gè)孟嘗君史劇的排演,編導(dǎo)者竟讓胸有大才而不得其用的食客馮在舞臺(tái)上大唱其“長(zhǎng)鋏歸來(lái)兮,食無(wú)魚(yú)! 長(zhǎng)鋏歸來(lái)兮,出無(wú)車(chē)! 長(zhǎng)鋏歸來(lái)兮,無(wú)以為家”之類(lèi)的詞句,弄得觀(guān)眾互相錯(cuò)愕,不知所云。與呂宕所說(shuō)的完全相反,筆者也曾讀到一部描寫(xiě)漢代清官董宣的長(zhǎng)篇小說(shuō),該書(shū)有頗多地方竟讓這位一千九百年前的封建官吏滿(mǎn)口說(shuō)出:“真對(duì)不起! 請(qǐng)?jiān)彙薄吧偈芫裾勰ァ?“作好精神準(zhǔn)備”“在今后的生活道路上對(duì)我會(huì)產(chǎn)生無(wú)窮無(wú)盡的力量”等新鮮詞兒。這兩種現(xiàn)象看似對(duì)立,但實(shí)質(zhì)并無(wú)二致,都反映了對(duì)歷史文學(xué)語(yǔ)言媒介獨(dú)特性認(rèn)識(shí)和把握的不當(dāng):前者,它的問(wèn)題主要在于向讀者輸送構(gòu)成形象的信息時(shí)

14、, 由于語(yǔ)言過(guò)分“稽古”不可解達(dá)不到應(yīng)有的閾值,給他們本來(lái)愉悅易解的審美接受人為地增設(shè)翳障。因?yàn)椤斑_(dá)不到”,它當(dāng)然也就不能有效地引發(fā)讀者的心理感應(yīng),使他們借運(yùn)語(yǔ)言信息來(lái)調(diào)動(dòng)自己的感性經(jīng)驗(yàn)去充實(shí)、構(gòu)造生動(dòng)的藝術(shù)形象。后者,其問(wèn)題的癥結(jié)則是這些語(yǔ)言?xún)?nèi)涵的鮮明而確定的指向性,它只能觸動(dòng)和誘使讀者將它和現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容直接掛鉤聯(lián)系,從而在審美心理上一點(diǎn)也引不起應(yīng)有的歷史感,造成符號(hào)和意義、指稱(chēng)的截然分離。人們經(jīng)常批評(píng)的歷史文學(xué)“現(xiàn)代化”傾向所指即此。從語(yǔ)言角度講,就是將歷史文學(xué)的以現(xiàn)代白話(huà)為基礎(chǔ)的這個(gè)正確命題推向極端,簡(jiǎn)單視作“現(xiàn)代/現(xiàn)代”形態(tài)而沒(méi)有把它納入“歷史/現(xiàn)代”的語(yǔ)言機(jī)制中進(jìn)行有約束的創(chuàng)作。它與

15、前面所說(shuō)的語(yǔ)言不適當(dāng)?shù)乇弧盎拧?也即將歷史文學(xué)語(yǔ)言的歷史化簡(jiǎn)單看成是“歷史/歷史”形態(tài)一樣,都是不可取的。     大概是有鑒于此,我們見(jiàn)到的不少現(xiàn)當(dāng)代歷史文學(xué)作家,特別是有追求、有成就的作家,都無(wú)不高度重視其語(yǔ)言媒介的特殊性,并通過(guò)多種途徑,在自己的作品中營(yíng)建各具個(gè)性化的“歷史/現(xiàn)代”形態(tài)的語(yǔ)言世界。如姚雪垠、凌力、楊書(shū)案有意引進(jìn)古典詩(shī)詞曲賦碑銘(李自成、九月菊);端木蕻良、徐興業(yè)、二月河大量化入當(dāng)時(shí)的方言俗語(yǔ)( 金甌缺、少年天子、曹雪芹、雍正皇帝);蔣和森、顧汶光、唐浩明的描寫(xiě)語(yǔ)言古樸典雅,明顯融潤(rùn)著文言古文的韻味(天國(guó)恨、風(fēng)蕭蕭、曾國(guó)藩);劉斯奮

16、富有意味地將純粹的現(xiàn)代文、明清白話(huà)小說(shuō)中的口語(yǔ)和淺近的文言糅為一體(白門(mén)柳);而歷史劇領(lǐng)域中的老一輩作家曹禺、陳白塵,他們的語(yǔ)言半文半白、鏗鏘簡(jiǎn)潔,不僅符合人物的身份和個(gè)性,而且聽(tīng)來(lái)朗朗上口,黯契戲劇現(xiàn)場(chǎng)接受的特點(diǎn)。理想的歷史文學(xué)語(yǔ)言就不是這樣,它從不單向極化地將自我鎖定在“歷史”或“現(xiàn)代”的某一端,而是富有意味地在古今之間尋求“恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)合”或曰進(jìn)行“遠(yuǎn)近感知的高度融合”,以使讀者和觀(guān)眾進(jìn)入一個(gè)理想的“歷史幻境”之中,在與對(duì)象感情與共、充分理解的同時(shí)又保持必要的歷史距離。 二、語(yǔ)言媒介與作家的藝術(shù)自覺(jué)      當(dāng)然,以上所說(shuō)的“歷史/現(xiàn)代”形

17、態(tài)的語(yǔ)言?xún)H僅是歷史文學(xué)語(yǔ)媒系統(tǒng)的“一個(gè)最簡(jiǎn)單的基本公式”(陳白塵語(yǔ)),在實(shí)際的創(chuàng)作過(guò)程中,情況要復(fù)雜得多。這倒不盡是理論與實(shí)踐有時(shí)也會(huì)錯(cuò)位,更重要的則在于要真正按這個(gè)公式的主張付之實(shí)踐,還要碰到如下幾個(gè)復(fù)雜的環(huán)節(jié)、復(fù)雜的因素;而這一切,如果不得力于作家藝術(shù)自覺(jué)的積極參與,那最終也是無(wú)法得以轉(zhuǎn)化完成的。     首先,歷史文學(xué)語(yǔ)言媒介的復(fù)雜表現(xiàn)在文體之間的差異,由于文體的形式規(guī)范不同,同樣是語(yǔ)言,小說(shuō)、戲劇、影視,它們?cè)诰唧w運(yùn)用時(shí)彼此是有區(qū)別的。小說(shuō)是閱讀的藝術(shù),它可以細(xì)細(xì)咀嚼,可以反復(fù)玩味;可以隨時(shí)放下,也可以隨時(shí)拿起,這都無(wú)礙于讀者的藝術(shù)接受。而戲劇與

18、影視是臨場(chǎng)觀(guān)賞的藝術(shù),它是順流直下,一瀉千里,以直觀(guān)和連續(xù)的形式直接顯影于舞臺(tái)和銀幕,不能有半刻的停頓,所以它在語(yǔ)言方面與小說(shuō)的要求也是有所不同的。李漁說(shuō):“曲文之詞采,與詩(shī)文之詞采非但不同,且要判然相反。何也?詩(shī)文之詞采貴典雅而賤粗俗,宜蘊(yùn)藉而忌分明;詞曲不然,話(huà)則本之街談巷議,事則取其直說(shuō)明言。凡讀傳奇而有令人費(fèi)解,或初閱不見(jiàn)其佳,深思而后得其意之所在者,便非絕妙好詞。”李漁斯論甚妙,他在這里實(shí)際上提出了小說(shuō)(廣義的詩(shī)文)與戲劇(那時(shí)還沒(méi)有影視)的文體自覺(jué)的問(wèn)題。確實(shí),這對(duì)我們歷史文學(xué)作家怎樣把握和用好語(yǔ)言關(guān)系極大。郭沫若的司馬遷發(fā)憤寫(xiě)司馬遷正在趕寫(xiě)史記最后一篇太史公自敘傳時(shí)與來(lái)訪(fǎng)的益州刺

19、史任少卿交談的一段情節(jié)。文章結(jié)尾處,作者直接抄引了史記?太史公自敘傳中一段頗有點(diǎn)長(zhǎng)的文言文入書(shū):“惜西伯拘里,演周易?？鬃佣蜿惒?作春秋,屈原放逐,著離騷”作為文字,我們讀到這里可能有點(diǎn)拗,但這無(wú)關(guān)緊要, 你可以放慢節(jié)奏,細(xì)嚼慢品嘛;更重要的是通過(guò)這段文言,它給予我們以特有的歷史感。這就是小說(shuō)給我們的便利。所以,我們不僅不應(yīng)責(zé)怪郭老,反要感激他。至于戲劇、影視就不允許這樣。如果它們的作者為了求得歷史感,一味效仿小說(shuō)的“典雅”“蘊(yùn)藉”而不“直說(shuō)明言”,那么效果就像前面舉例的孟嘗君一樣,只會(huì)令觀(guān)眾如墜云霧之中;真則真矣,但歷史感也就在這莫名其妙中被化為烏有。   &#

20、160; 當(dāng)然,如果再加分辨,戲劇與影視的語(yǔ)言也是不盡相同的。黑格爾在美學(xué)中批評(píng)歌德的葛茲?封?伯利興根寫(xiě)得太平?，嵓?xì),就戲劇而言,他的批評(píng)是對(duì)的;但如果論影視文學(xué)(此處小說(shuō)亦然),這位先哲大師的話(huà)就不免顯得有些武斷,歌德的描寫(xiě)很可能是生活化細(xì)節(jié)化的一個(gè)精彩片斷。道理相同而事例相反,莎士比亞飲譽(yù)世界文壇的優(yōu)秀史劇,如果將它原封不動(dòng)地搬到影視畫(huà)面中來(lái),那即使最精彩的對(duì)話(huà),也有可能成為累贅。美國(guó)斯坦利?梭羅門(mén)在他的電影的觀(guān)念一書(shū)中說(shuō)得好:“我們會(huì)以為,把莎士比亞的劇本改編成的影片即使達(dá)不到偉大的水平,至少在一個(gè)方面不會(huì)有問(wèn)題:對(duì)話(huà)總是出色的。實(shí)際上,只要我們研究半打最優(yōu)秀的莎士比亞影片的話(huà),我們就

21、會(huì)發(fā)現(xiàn)它們實(shí)在平常得讓人吃驚。實(shí)際情況是這些影片中的對(duì)話(huà)非但不能起好作用,往往還是影片最糟的部分。”他分析道:這里的原因主要是莎翁立足于戲劇審美規(guī)范的寫(xiě)法,他能在人物的對(duì)話(huà)中造成深刻的環(huán)境感,而電影作為視覺(jué)形象是從來(lái)不需要這種“暗示性對(duì)話(huà)的”。梭羅門(mén)的意見(jiàn)相當(dāng)精辟。這說(shuō)明歷史文學(xué)語(yǔ)言媒介的運(yùn)用光憑一個(gè)抽象的公式并不解決問(wèn)題,它必須被納入各自的文體機(jī)制中才能有望成功。     其次,歷史文學(xué)語(yǔ)言媒介的運(yùn)用與敘述對(duì)象亦有關(guān)系。我們所講的語(yǔ)言只是一種大而籠統(tǒng)的說(shuō)法,按敘事學(xué)的分析,其實(shí)可分?jǐn)⑹稣Z(yǔ)言和作品人物語(yǔ)言?xún)蓚€(gè)層面。敘述語(yǔ)言就是作者自我的語(yǔ)言,它在作品中是

22、被用來(lái)描寫(xiě)解釋和抒情之用的,塔斯基把它叫作“元語(yǔ)言”;作品人物語(yǔ)言雖然也是作者賦予的,但它不是作者自我的語(yǔ)言,而是作者所創(chuàng)造的人物他我的語(yǔ)言。它在作品中是被用來(lái)直接表現(xiàn)描寫(xiě)對(duì)象的,經(jīng)常以人物對(duì)白和獨(dú)白方式展開(kāi),塔斯基把它叫作“對(duì)象語(yǔ)言”。這兩個(gè)層面的語(yǔ)言是不能混淆的。它們的性質(zhì)和功能也不同。因此作家在描寫(xiě)和運(yùn)用時(shí)就要有所區(qū)別。章學(xué)誠(chéng)在歷史文學(xué)真實(shí)性問(wèn)題上講過(guò)一些為人所詬的話(huà),但這番意見(jiàn)我們得刮目相待:“敘事之文,作者之言也,為文為質(zhì),為其所欲,期如其事而已;記言之文,則非作者之言也,期于適如其人之言,非作者所能自主也。”歷史文學(xué)語(yǔ)言的道理亦然。敘述語(yǔ)言因系“作者之言”,是作者作為第三人稱(chēng)身分向

23、讀者講述的語(yǔ)言,雖然它在描寫(xiě)時(shí)有一個(gè)和作者身份相符、同人物語(yǔ)言協(xié)調(diào)的問(wèn)題,但它隨機(jī)性畢竟比較大,自主權(quán)掌握在作家手中。人物語(yǔ)言的情況就不是這樣,它是作品里特定歷史環(huán)境中特定人物在向我們發(fā)言,因此,它的要求和規(guī)范相應(yīng)就嚴(yán)格得多,不能聽(tīng)?wèi){作者隨意擺布。對(duì)于他們,作者固然不能讓春秋時(shí)代的人滿(mǎn)口講春秋時(shí)代的話(huà),但他得必須謹(jǐn)防那些熟悉的新名詞、新術(shù)語(yǔ)從他們嘴里溜出。這里容不得半點(diǎn)含糊的。我們經(jīng)常所說(shuō)的歷史文學(xué)“現(xiàn)代化”,就是指的“人物語(yǔ)言”而不是“敘述語(yǔ)言”的現(xiàn)代化。敘述語(yǔ)言一般是不會(huì)現(xiàn)代化的,也很少有現(xiàn)代化。這從近年來(lái)的有關(guān)歷史文學(xué)作品中也不難看出。例如前文舉到的那些諸如“真對(duì)不起! 請(qǐng)?jiān)彙敝?lèi)的話(huà)

24、,就是屬于“人物語(yǔ)言”方面的問(wèn)題。指出這一點(diǎn)有其必要,它可以使我們作家在創(chuàng)作時(shí)避免犯塔斯基所說(shuō)的“語(yǔ)義悖論”的錯(cuò)誤,更加靈活而又更加具體地將歷史文學(xué)的“歷史/現(xiàn)代”語(yǔ)媒付之實(shí)踐,從而避去許多不必要的憂(yōu)慮和顧忌,使作品達(dá)到“歷史感”和“現(xiàn)實(shí)感”的有機(jī)統(tǒng)一。事實(shí)上,現(xiàn)有不少歷史文學(xué)作家也是這樣做的,他們的實(shí)踐已為我們的觀(guān)點(diǎn)提供了很好的依據(jù)。如劉斯奮的白門(mén)柳就將敘述語(yǔ)言和人物語(yǔ)言富有意味地區(qū)分開(kāi)來(lái):前者用現(xiàn)代白話(huà)文,后者根據(jù)場(chǎng)合和具體情況, 或借鑒明清白話(huà)小說(shuō)中的口語(yǔ), 或賦之于淺近的文言。兩套語(yǔ)言交替使用, 顯得既雅且俗, 恰倒好處, 頗受人們的贊譽(yù)。    

25、; 再次, 歷史文學(xué)語(yǔ)媒的運(yùn)用還有一個(gè)審美態(tài)度和創(chuàng)作方法之差的問(wèn)題。這也需要作家自覺(jué)意識(shí)的合力相濡。再現(xiàn)與表現(xiàn)、寫(xiě)實(shí)與主情、現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義, 在語(yǔ)感、語(yǔ)態(tài)、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)勢(shì)諸方面不可能全然一樣。前者語(yǔ)言載體中實(shí)感性、質(zhì)感性的含量比較大, 基本與生活保持“同構(gòu)”關(guān)系。它們的語(yǔ)言形式一般比較自然質(zhì)樸, 而又小心地偏開(kāi)現(xiàn)代語(yǔ)一點(diǎn), 力求帶些“古味”, 使人們從中領(lǐng)享到一種陌生美, 一種飽含歷史汁液的紀(jì)實(shí)美, 其語(yǔ)言文字的主要功用形態(tài)是敘述和描寫(xiě)。后者的載體中更多是情感性、性靈性的內(nèi)涵, 它與生活的關(guān)系是呈“ 異構(gòu)”型的。語(yǔ)言文字未必不擬古化裝, 但錯(cuò)彩鏤金, 激情飛揚(yáng), 在視覺(jué)上能給人以很強(qiáng)烈的詩(shī)意沖

26、激力。滲透在語(yǔ)言中的主體情感或感覺(jué), 在比例上超過(guò)了客體的素描。文學(xué)史上, 托爾斯泰與莎士比亞, 福樓拜與雨果, 魯迅與郭沫若, 曹禺與陽(yáng)翰生, 森鷗外、井上靖與菊池寬、芥川龍之介, 他們的語(yǔ)媒大體就分屬于這兩種類(lèi)型。我國(guó)新時(shí)期的不少歷史小說(shuō)也有這個(gè)區(qū)別。比如同是描寫(xiě)黃巢起義, 蔣和森與楊書(shū)案在語(yǔ)言風(fēng)格包括外在語(yǔ)態(tài)和內(nèi)在語(yǔ)涵上都互不相同, 各呈異彩。他們一個(gè)言簡(jiǎn)意賅, 典雅的語(yǔ)言外殼之內(nèi)隱匿著相當(dāng)實(shí)在厚重的客觀(guān)涵量, 紀(jì)“實(shí)”的傾向在字里行間凸現(xiàn)得相當(dāng)鮮明; 另一個(gè)則清字麗句, 在詩(shī)樣的語(yǔ)言形式中涌動(dòng)著詩(shī)樣的意境, 抒情特征涵蓋了一切。但都各盡其妙也各呈其能, 彼此實(shí)在是很難分出高下。因?yàn)樗麄?/p>

27、是屬于兩種不同的審美方式。如果我們無(wú)視這一點(diǎn), 簡(jiǎn)單地拿“歷史/ 現(xiàn)代”公式去套, 那么就很有可能得出揚(yáng)此抑彼或揚(yáng)彼抑此的結(jié)論, 甚至作出截然錯(cuò)誤的評(píng)判, 就像托翁對(duì)待莎翁那樣。這對(duì)造就歷史文學(xué)創(chuàng)作多元格局的形式, 進(jìn)一步推動(dòng)它的繁榮和發(fā)展, 無(wú)疑是不利的。伍爾夫指出: 批評(píng)家應(yīng)該站在作家的角度, 用作者的透視方法來(lái)觀(guān)察作品。11我們反對(duì)對(duì)歷史文學(xué)語(yǔ)言一刀切,主張與作者各自的審美個(gè)性審美態(tài)度審美方式聯(lián)系考慮也就是這個(gè)道理。 三、現(xiàn)代主義歷史文學(xué)的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)     說(shuō)到歷史文學(xué)的語(yǔ)言媒介系統(tǒng), 還不能不提現(xiàn)代主義在這方面所作的探索, 這是2 0 世紀(jì)歷史文

28、學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)新的景觀(guān), 新的亮點(diǎn)。毫無(wú)疑問(wèn), 這種現(xiàn)代主義形態(tài)的語(yǔ)言, 不同于上述的“歷史/ 現(xiàn)代”的語(yǔ)媒, 帶有明顯的反邏輯反規(guī)范的特點(diǎn)。它也不再只是把語(yǔ)言看成是歷史文學(xué)的一種媒介和手段, 而是將其視作是與創(chuàng)作的目的意圖密切相關(guān)的獨(dú)立本體, 賦予作家更自由地使用語(yǔ)言和探索語(yǔ)言的權(quán)力。我們說(shuō), 現(xiàn)實(shí)主義歷史文學(xué)語(yǔ)言媒介的功用形態(tài)主要是被當(dāng)作敘述和描寫(xiě)之用, 其信息含量中充滿(mǎn)了實(shí)感性、質(zhì)感性; 浪漫主義歷史文學(xué)語(yǔ)言媒介的功用形態(tài)更多地被用來(lái)宣泄和抒懷之用, 其符號(hào)載體浸透了情緒性、性靈性; 但現(xiàn)代主義歷史文學(xué)則不同, 它的“形”與“象”既不求與歷史生活“同步”式的“本來(lái)如此”, 也不求與歷史生活

29、“理想”型的“應(yīng)當(dāng)如此”, 而是把它推向荒誕和變形, 但求“ 幻覺(jué)如此”。現(xiàn)代主義歷史文學(xué)的這種“非常態(tài)”寫(xiě)作雖然也是作者創(chuàng)造的一種“第二自然”, 但它卻突出地體現(xiàn)了語(yǔ)言自由穿越于“歷史”與“現(xiàn)代”而又同時(shí)向彼此開(kāi)放的現(xiàn)代語(yǔ)言觀(guān), 故其語(yǔ)言外殼往往以遠(yuǎn)離歷史、超越歷史的幻化面貌出現(xiàn), 語(yǔ)象、語(yǔ)勢(shì)、語(yǔ)態(tài)幽默、神奇、夸張, 充滿(mǎn)怪誕和幻想。反映在創(chuàng)作上自然也就不再拘泥于傳統(tǒng)歷史文學(xué)的那種“歷史/現(xiàn)代”常態(tài), 而使作品的語(yǔ)言天馬行空, 獲得了前所未有的高度自由, 文本也因此具有強(qiáng)烈的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的先鋒意識(shí)。     就內(nèi)容和性質(zhì)而論, 現(xiàn)代主義歷史文學(xué)的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)主

30、要分以下三種類(lèi)型:     (1) 古今式。非常陌生的歷史語(yǔ)言和非常熟悉的現(xiàn)代語(yǔ)言有意錯(cuò)疊在一起,融古今于一體。時(shí)間的觀(guān)念、空間的順序完全被打破打亂了。古語(yǔ)就是今語(yǔ),今語(yǔ)就是古語(yǔ)。為我們常態(tài)不允許的新名詞、新術(shù)語(yǔ)在這里廣泛得到運(yùn)用,成串成串地從古人嘴里冒出。典型的例子莫過(guò)于魯迅的理水,明明是蒙昧洪荒的遠(yuǎn)古時(shí)代,卻讓其語(yǔ)言載體中引進(jìn)“古貌林”、“好杜有圖”、“面包”、“飲料”、“維他命W”“碘質(zhì)”,這就是對(duì)傳統(tǒng)“常態(tài)”的一種反叛。它不僅大大逸出了人們經(jīng)常的經(jīng)驗(yàn)和美感范圍,于已知實(shí)際生活所沒(méi)有,就是按照亞里斯多德的可然律必然律原則也解釋不通。十分有意思的是,

31、這些古今式的語(yǔ)言媒介,有的純粹是作者杜撰出來(lái)的,也有的“古”“今”兩者(特別是“今”) 都有特定的事實(shí)指謂性,符號(hào)內(nèi)含的信息相當(dāng)實(shí)在。這樣就形成了非常奇特的效果,它能由此把人誘入一個(gè)虛虛實(shí)實(shí)、實(shí)實(shí)虛虛,充滿(mǎn)幽默滑稽、怪誕可笑的藝術(shù)幻境中,并激發(fā)起一種莊嚴(yán)的思索和神奇的遐想。這種情況像理水中對(duì)顧頡剛、林語(yǔ)堂等言語(yǔ)的模擬套引,便可見(jiàn)一斑。     (2) 魔幻式。如果說(shuō)古今式是在縱向時(shí)序意義上對(duì)“ 常態(tài)”語(yǔ)言的一種反叛,那么魔幻式則是就橫向類(lèi)別性質(zhì)對(duì)“常態(tài)”語(yǔ)言的一種突破。當(dāng)然魔幻式常常又是古今式的。稱(chēng)為“魔幻”, 顧名思義,可想它的語(yǔ)言載體中,非人類(lèi)的神魔

32、幻想的信息含量是比較重的。的確,這正是魔幻式作品語(yǔ)言媒介的基本表象特征。此類(lèi)作品如果往上追溯,可以說(shuō)自古有之。歌德的浮士德便明顯具有這樣的表征。不過(guò),作為一種趨同性的創(chuàng)作現(xiàn)象或文學(xué)潮流,那還是近幾十年的事。而且在當(dāng)今是愈來(lái)愈自覺(jué)、愈來(lái)愈成熟了。舉例來(lái)說(shuō),如榮獲1984年蘇聯(lián)列寧獎(jiǎng)(最高獎(jiǎng)) 的普羅米修斯,別扔掉火種詩(shī)劇,這里人神魔、神話(huà)傳說(shuō)與現(xiàn)在融合在一起,形成了一種奇妙的新格局。普羅米修斯犯天界禁律,竊火于人間,但卻反被麻木愚昧的人類(lèi)所拒絕;于是, 神與神之間的沖突就同神與人之間的沖突糾纏在一起,人神界限被打破了,作品的語(yǔ)言變得荒誕奇特。普羅米修斯對(duì)著地界的眾人說(shuō)“我的價(jià)值”、“我的智慧”;

33、而人類(lèi)之長(zhǎng)卻也可以報(bào)之于“我不需要智慧,而需要軍隊(duì)”之類(lèi)的答詞。還有像關(guān)于穿超短裙“不要臉”的對(duì)話(huà),關(guān)于垃圾亂丟“污染環(huán)境”的對(duì)話(huà)等等,這些與全劇雖屬幻化但卻具有辛辣諷喻意味的故事情節(jié)交織在一起,典型地體現(xiàn)了魔幻式歷史文學(xué)語(yǔ)言媒介的特色。     (3) 心理式。遵循心理活動(dòng)、意識(shí)流程的規(guī)律來(lái)進(jìn)行描寫(xiě),這是此類(lèi)作品的顯著特點(diǎn)。為此,與之相應(yīng)的,它們也就不能不賦予語(yǔ)言以俱足的心理性、意識(shí)性的因素。施蟄存的石秀取材于水滸第44 至46 回有關(guān)石秀的故事情節(jié),但因?yàn)樽髡卟捎酶ヂ逡恋率降男睦斫馄?小說(shuō)中不僅原有的貌態(tài)作了根本改變,而且先前的實(shí)感性序列性很強(qiáng)的語(yǔ)言

34、外殼也變得虛秘幽晦、錯(cuò)亂顛倒。全文憑借語(yǔ)言符號(hào)所呈現(xiàn)出來(lái)的圖像是石秀狂熱的性苦悶和性變態(tài)心理。含義雖然不深,但剖析的精細(xì)、描寫(xiě)的新奇,也可算作一絕。這對(duì)水滸的傳統(tǒng)作法,無(wú)疑也是一種大膽的變形。此外,像新時(shí)期的歷史長(zhǎng)篇苦海(伯陽(yáng)) 、高陽(yáng)公主、上官婉兒(趙玫) 等也都具有類(lèi)似的特點(diǎn)。     比較而論,在這三種類(lèi)型的歷史文學(xué)語(yǔ)言媒介系統(tǒng)中,心理式的人們?nèi)菀桌斫?。因?yàn)榘凑崭袷剿睦韺W(xué)派的意見(jiàn),不但是在文學(xué)創(chuàng)作,就是一般人差不多也總是在發(fā)生了主觀(guān)傾斜的“心理場(chǎng)”中從事日?；顒?dòng)的。所以,它的超越于現(xiàn)實(shí)的變形是應(yīng)有之義,不足為奇。比較棘手的是魔幻式和古今式這兩種,

35、對(duì)此似有必要作進(jìn)一步的闡釋。     魔幻式的最大特征是神魔歷史化和人格化。從表面上看,它似乎是文學(xué)的一種“復(fù)古”,像世界上許多民族的神話(huà)傳說(shuō)那樣,分不清魔幻與現(xiàn)實(shí)、虛妄與實(shí)在。然而,正是這“分不清”(對(duì)作者來(lái)講,自然是有意為之),卻為作家的藝術(shù)創(chuàng)造提供了為別的題材內(nèi)容所沒(méi)有的獨(dú)特的價(jià)值。因?yàn)閷?duì)于審美來(lái)說(shuō), 無(wú)論神魔或人都是人學(xué)。只要作家人情地加以表現(xiàn), 納入人學(xué)的審美機(jī)制中, 這種“分不清”不但不是一種缺憾, 反而給作品陡添浪漫式的奇趣和魅力。故我們?cè)谟^(guān)賞普羅米修斯, 別扔掉火種中普羅米修斯及其天上諸神的超凡表現(xiàn), 明知其假卻愿意以假當(dāng)真, 并略去作者

36、所設(shè)的“假”, 品領(lǐng)他的強(qiáng)烈的諷喻性和深刻的象征意義, 感到它的語(yǔ)言審美功能的矢向始終指對(duì)現(xiàn)實(shí)人間。魔幻式作品創(chuàng)造的藝術(shù)世界雖然一眼可見(jiàn)是幻化的世界但卻往往與現(xiàn)實(shí)社會(huì)具有緊密同步的聯(lián)系, 能激起當(dāng)代觀(guān)眾的強(qiáng)烈興趣, 道理即此。也許基于這個(gè)緣故, 百年孤獨(dú)的作者馬爾克斯對(duì)人們用“魔幻”一詞評(píng)價(jià)他的作品有些不以為然, 他說(shuō)與其稱(chēng)他為“魔幻現(xiàn)實(shí)主義者”, 不如稱(chēng)他為“社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義者”。說(shuō): “我相信現(xiàn)實(shí)生活的魔幻。把這樣一種神奇之物稱(chēng)為魔幻現(xiàn)實(shí)主義的, 這就是現(xiàn)實(shí)生活, 而且正是一般所說(shuō)的拉丁美洲的現(xiàn)實(shí)生活它是魔幻式的。”12又說(shuō):“看上去是魔幻的東西, 實(shí)際上是拉美現(xiàn)實(shí)的特征。我們每前進(jìn)一步, 都

37、會(huì)遇到其他文明的讀者來(lái)說(shuō)似乎是神奇的事情, 而以我們來(lái)講則是每天的現(xiàn)實(shí)。”13     至于魔幻式之外的古今式作品, 它主要恐怕是一個(gè)時(shí)間拼貼的問(wèn)題。當(dāng)作者有意讓他的“古時(shí)”人在說(shuō)“現(xiàn)時(shí)”的話(huà)時(shí), 他實(shí)際上就是在打破已然的時(shí)間順序, 將兩個(gè)不同序態(tài)的時(shí)間疊化在一起。蘇聯(lián)哲學(xué)家莫斯杰巴寧柯在他的宏觀(guān)世界、巨大世界和微觀(guān)世界的空間和時(shí)間論著中, 曾根據(jù)現(xiàn)代物理學(xué)的時(shí)空觀(guān)提出了現(xiàn)代哲學(xué)的變革, 其中講到相對(duì)論的四維“空時(shí)”流, 尤其是時(shí)間能不能向相反方向流動(dòng)的問(wèn)題。古今式作品在審美上對(duì)此作了富有意味的探討。它通過(guò)語(yǔ)言狂歡的這種特殊姿態(tài), 將一般科學(xué)視為荒誕的東

38、西, 轉(zhuǎn)化為一種具有特殊美感的真實(shí)形態(tài)。大禹時(shí)代講英語(yǔ)等等, 當(dāng)然是不可能的, 但惟其“錯(cuò)位”了, 它使我們觀(guān)賞時(shí)透過(guò)這一時(shí)間落差的語(yǔ)態(tài), 在古今同在的二元論的對(duì)立模式中, 求索其間潛存的幽邃深意。從語(yǔ)言學(xué)角度講, 這也就是“ 利用語(yǔ)言詞語(yǔ)中所包含的那種不固定性, 喚醒潛伏的遠(yuǎn)景并且使睡眠著的感性?xún)?nèi)容顯得生動(dòng)”14, 給人以“半透明”式的審美顯示。     當(dāng)然, 這樣說(shuō)并不意味現(xiàn)代主義歷史文學(xué)語(yǔ)言可以隨心所欲, 無(wú)所規(guī)約。作為一種“非常態(tài)”的語(yǔ)言, 它盡管隨意荒誕, 表現(xiàn)了強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性、探索性和游戲狂歡的欲望, 但實(shí)際上其創(chuàng)作是相當(dāng)嚴(yán)肅甚至是相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?/p>

39、, 語(yǔ)言運(yùn)作本身也是有原則和規(guī)律可循。這里所說(shuō)的原則和規(guī)律, 從創(chuàng)作論層面上講, 我以為主要有以下兩點(diǎn):      (一) 整體性。就是要聯(lián)系作品的藝術(shù)整體, 將語(yǔ)言納入一個(gè)內(nèi)容與形式統(tǒng)一的審美框架中, 從它總體的格調(diào)、氛圍、語(yǔ)勢(shì)、語(yǔ)態(tài)進(jìn)行把握, 而不是簡(jiǎn)單地抽出幾個(gè)詞加以循名責(zé)實(shí)。仍以理水為例, 那些充滿(mǎn)現(xiàn)代性的時(shí)髦術(shù)語(yǔ), 就是緊密地和所謂的“文化山”“飛車(chē)扔面包”、“大學(xué)解散”、“幼稚園沒(méi)地方開(kāi)”、“文化問(wèn)題爭(zhēng)論”、“擬定募捐計(jì)劃”、“做時(shí)裝表演”等契合在一起, 特別是和魯迅那種特有的機(jī)趣、詼諧、諷刺、侃味和諧一體。如果離開(kāi)了后者, 我們就會(huì)感到很滑

40、稽, 不僅難以品享到它的獨(dú)特的魅力, 而且極易產(chǎn)生“現(xiàn)代化”的幻滅感。用信息論原理看, 任何一個(gè)語(yǔ)言輸出信息都是由兩個(gè)變數(shù)即是信息本身(稱(chēng)為“信號(hào)”) 和整個(gè)模式(稱(chēng)為“上下文”) 通過(guò)大腦結(jié)合在一起, 才能獲得解釋的?！靶盘?hào)”潛在的意義, 只有靠讀者通過(guò)對(duì)“上下文”的整體形象的把握, 誘發(fā)自己的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)想和情感活動(dòng), 才能尋找到它的深刻獨(dú)特的寓意。而“現(xiàn)代化”的幻滅感, 恰恰正是不顧“上下文”關(guān)系的。所以, 同樣是古人說(shuō)今話(huà), 它們兩者是可以分辨的, 作用于讀者的心理也截然有別。     (二) 自為性。這可從作者主體意識(shí)中看出?，F(xiàn)代主義歷史文學(xué)上述之“非常態(tài)”語(yǔ)言的運(yùn)用, 就作者自身來(lái)講, 他是自覺(jué)的, 這是一種“有意故意”的作假, 并不是出于無(wú)知而不經(jīng)意露出的破綻。無(wú)論是普羅米修斯,扔掉火種中讓普羅米修斯及其諸神講今話(huà),貴族尤利烏斯?愷撒的業(yè)績(jī)、西蒙娜?馬莎爾的夢(mèng)(