古代文學(xué)論文：淺談元代少數(shù)民族作家雜劇創(chuàng)作的特征

1、古代文學(xué)論文：淺談元代少數(shù)民族作家雜劇創(chuàng)作的特征    論文關(guān)鍵詞：少數(shù)民族作家；雜??；創(chuàng)作特征；成因 論文摘要：元代少數(shù)民族雜劇作家的創(chuàng)作，一方面與元雜劇創(chuàng)作的整個主流融合在一起，體現(xiàn)著元雜劇的時代與藝術(shù)風(fēng)貌，另一方面又表現(xiàn)出了獨特的思想內(nèi)容、藝術(shù)特征。這種獨特的創(chuàng)作與當(dāng)時民族大融合的社會背景有關(guān)，同時也與作家的民族特質(zhì)密切相聯(lián)。     據(jù)現(xiàn)存文獻(xiàn)記載，元代少數(shù)民族雜劇作家至少有石君寶、李直夫、楊景賢、丁野夫四人。并且除丁野夫外，其他三人均有作品傳世。他們的創(chuàng)作，在元代紛繁奇麗的雜劇創(chuàng)作中，呈現(xiàn)出了獨有的特征。

2、 (一)     少數(shù)民族作家的創(chuàng)作范圍是廣泛的，與漢族作家一樣，他們的創(chuàng)作題材涉及了婚戀劇、社會劇、神仙道化劇等方面。更為可貴的是，他們對這些題材進(jìn)行了拓展和深化，注入了新的內(nèi)容;同時，在藝術(shù)_上，也進(jìn)行了大膽、獨特的創(chuàng)新。     一、題材特征     首先，題材的繼承性     少數(shù)民族作家現(xiàn)存的作品主要有:石君寶的婚戀雜劇秋胡戲妻(也是社會劇)、曲江池、紫云亭，李直夫的歷史劇虎頭牌，楊景賢的神仙道化劇西游記、劉行首。就石君寶現(xiàn)存

3、的三部作品而言，其代表作秋胡戲妻的題材最初見于西漢劉向的列女傳，又見于西晉葛洪的西京雜記，后南朝宋顏年又有秋胡詩，到了后來，又有唐代的秋胡變文和南宋有缺名的秋胡戲妻戲文。曲江池的故事最初流行于唐代，原名一枝花話。元棋曾說:“嘗于新昌宅說一枝花話，自寅至巳，尤未畢詞”，后白行簡據(jù)其寫成李娃傳。時至南宋，李亞仙、鄭元和的故事在民間廣為流傳，石君寶即以李娃傳為間架，塑造出了更為生動、形象的李亞仙形象。這兩部作品的題材取自于前代是顯而易見的，而其紫云亭也值得考慮。元時南戲宦門子弟錯立身與其情節(jié)基本相同，而錢南揚考證錯立身第五出中南北合套四曲載錄的29種戲文皆宋元作品。據(jù)此可推測，紫云亭或在錯立身之后。

4、就楊景賢來說，西游記雜劇中玄獎取經(jīng)的故事最初源于唐朝和尚玄獎赴西域取經(jīng)的史實，后有由玄獎口述輯錄成的大唐西域記、其弟子所作的大唐大慈恩寺三藏法師傳和宋代的大唐三藏取經(jīng)詩話等。元末明初，楊景賢在這些作品的基礎(chǔ)上，兼采唐宋以來筆記、小說以及各種與西天取經(jīng)有關(guān)的戲曲、民間傳說，撰寫出了西游記雜劇。可見，少數(shù)民族作家現(xiàn)存作品的創(chuàng)作題材多數(shù)取自于前代，從而表現(xiàn)出了繼承性。     其次，題材的創(chuàng)新性、深入性     這突出表現(xiàn)在石君寶創(chuàng)作的婚戀雜劇上。石君寶婚戀雜劇的題材，與文學(xué)史上與其一脈相承的同類題材相比，劇中的女主人公

5、具有更強(qiáng)烈的斗爭精神、民主自由意識。就秋胡戲妻而言，在同類題材的列女傳、西京雜記和秋胡詩中，秋胡妻皆投水而死，與封建道德中所宣揚的女子節(jié)烈相一致。變文和戲文，情節(jié)或缺或不可考，都不知結(jié)局如何。石君寶在這些題材的基礎(chǔ)上，對羅梅英這一女主人公形象進(jìn)行了生動的再創(chuàng)造，特別描繪了她打李大戶、罵李大戶、罵秋胡、索休書、提出“整頓我妻綱”等情節(jié)，生動細(xì)膩地刻畫了梅英的不慕權(quán)勢、不貪富貴、敢于斗爭的精神。尤其是她所提出的“整頓我妻綱”，不但超越了所有前代作品中的秋胡妻形象，而且與同時代的同類作品相比也毫不遜色。譬如楊顯之的瀟湘夜雨，它既是婚戀雜劇，也是家庭道德劇，兩方面均可與秋胡戲妻相提并論。在瀟中，崔通及

6、第之后，拋棄前妻張翠鶯昧心又娶，并進(jìn)而想除掉張翠鶯，張最終讓他受到了懲罰并全家團(tuán)圓。雖然張翠鶯也讓崔通受到了懲罰，但卻是無法與梅英提出的“整頓我妻綱”相提并論，這里的“妻綱”是女子自我獨立意志、自我意識的體現(xiàn)，是要由自己來決定自己的命運!雖然作品存在著局限性梅英不得不屈從于婆母的意志而闔家團(tuán)圓，但畢竟在這部作品中婦女發(fā)出了屬于自己的聲音，這在那個黑暗的時代，實在是難能可貴!       曲江池也是如此作辦腳清歌頌了李亞仙為爭取愛情所進(jìn)行的不屈不撓的斗爭。在劇中，她對愛情的追求執(zhí)著、大膽，對鴨母的反抗則更是堅決。當(dāng)鴨兒反對她與元和結(jié)合時

7、，她大聲斥責(zé);當(dāng)她救活元和，被惱羞成怒的鴻母拖回去后，她進(jìn)行了更強(qiáng)烈的反抗一一找回元和，為自己贖身。這樣，她徹底擺脫了鴨母，爭得了幸福。作為一部描寫士妓之戀的作品，女主人公李亞仙的形象比同類的謝天香、救風(fēng)塵、金線池中的女性形象更為主動、更具有斗爭精神和倔強(qiáng)自主的人格。而紫云亭中則贊揚了打破民族和等級界限的愛情，無疑也包含了鮮明的民主意識。     可見，無論是縱看還是橫看，石君寶的婚戀雜劇都表現(xiàn)出了自己的獨特性，對傳統(tǒng)的婚戀主題進(jìn)行了深入的拓展。     此外，題材的深入還鮮明地表現(xiàn)在反映民族關(guān)系、描寫少數(shù)民族風(fēng)土

8、人情的作品中。李直夫的虎頭牌即具有濃郁的民族色彩。錄鬼簿中記載:“李直夫，女真人，德興府住，即蒲察李五”，他以自己的獨特身份，對本民族生活進(jìn)行了描寫。劇作中，銀住馬被稱為“敢戰(zhàn)軍”、金住馬送銀住馬弓箭、山壽馬妻子茶茶所念的西江月中說:“自小便能騎馬，何曾肯上妝臺”等，不但反映了少數(shù)民族的尚武精神，還寫出了其好酒之風(fēng)，而這又集中體現(xiàn)在銀住鳥驀決全劇四折中，每折都與他喝酒有關(guān)聯(lián)。第一折討取上千戶金牌時，他說道:“我一點酒也不吃了?！倍诘诙壑?，他卻喝得醉蘸蘸上場，并在餞行宴上說:“便吃幾杯酒耳，有什么事?”第三折中秋之夜他飲酒作樂又丟失了夾山口子。第四折中山壽馬又牽羊擔(dān)酒為他暖痛。這些描寫，生動

9、地反映了這一習(xí)俗。另外，劇中還寫了茶茶見到長輩后還要進(jìn)去“穿了大衣服再相見”、山壽馬打圍射獵、餞行時用酒對天澆奠、以“孽畜成群”為興盛等情節(jié)，這都是女真族所特有的習(xí)俗。此外，我們還可以從中窺見當(dāng)時的民族關(guān)系，作品中出現(xiàn)了“遼兵不時犯境”、“賊兵過界”等字  眼，可見當(dāng)時民族關(guān)系之緊張。但與此同時，民族融合現(xiàn)象也普遍存在著。紫云亭中，完顏靈春馬和韓楚蘭的愛情  即超越了民族和等級的界限，這顯然是最好的說明。       當(dāng)然，在漢族作家的作品中，也有不少涉及到這類題材的，如拜月亭、調(diào)風(fēng)月、麗春堂、

10、村樂堂、貨郎旦等等。但相對而言，少數(shù)民族作家以自己對本民族生活的熟悉賦予了作品更多的民族色彩、異域風(fēng)情，從而拓展深化了這一題材。     二、藝術(shù)特征     首先，以本色為主的語言     從語言特色的角度出發(fā)，元雜劇作家可分為三派:本色派、文采派、清麗派。關(guān)于三位少數(shù)民族作家的語言，歷代評論家多有所述。朱權(quán)在太和正音譜中評道:“石君寶之詞如羅浮梅雪”，“李直夫之詞如梅邊月影”，“楊景賢之詞如雨中之花”。石君寶作品的語言確是樸實無華，他運用了許多具有濃厚鄉(xiāng)土氣息的語言，以其

11、獨特的意趣，給人以通俗易懂、明白曉暢之感。因此青木正兒說:“曲江池和此劇(即秋胡戲妻)的曲辭都極有味。在本色之中，往往可以看到俊語，決非凡手所能辦。曲江池中關(guān)于花街柳巷的話，秋胡戲妻中關(guān)于農(nóng)家的話，在曲辭中都能巧妙的交織進(jìn)去，各能靈巧地表現(xiàn)出他們的情趣來”。李直夫與楊景賢之詞也是同樣?！懊愤呍掠啊币饧丛~風(fēng)清疏素淡、樸素自然?！坝曛兄ā币饧辞妍愋迈r。三人之詞，準(zhǔn)確地說是兩種風(fēng)格的結(jié)合。也就是說，三位少數(shù)民族作家雖有清新俏麗之詞，但皆重本色，屬于元雜劇作家中的本色一派，這也堪稱獨特。     其次，靈活多變的體制    

12、60;從體制而言，元雜劇的體制通常為一本四折一楔子，在充分表達(dá)劇情矛盾沖突的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局的過程中，為達(dá)到完整統(tǒng)一，又通常以這四節(jié)奏對應(yīng)四折中的每一折，但也并非所有元雜劇都盡然。       西游記雜劇共六本二十四折，它打破了雜劇一本四折的短小體制，成為北曲長劇的范例。當(dāng)然，在楊景賢之前，打破四折一楔子的人也不是沒有。據(jù)載，鄭光祖的程咬金斧劈老君堂、張國寶的羅李郎大鬧相國寺為四折二楔子，五折的有元曲選本中的紀(jì)君祥趙氏孤兒，但它在元刊古今雜劇本中仍為四折一楔子。至于六折劇本，孟稱舜本錄鬼簿中有張時起的賽花月秋千記和李文蔚的金水題

13、紅怨，但它們在天一閣本中卻沒有記載。因此，尚不能確定。而只有王實甫的西廂記以五本二十折五楔子和西游記構(gòu)成了北曲雜劇中的兩座奇峰。也就是說，繼西廂記等劇之后，西游記進(jìn)一步突破了元雜劇的體例限制，表達(dá)了更豐富的內(nèi)容。此外，西游記每本前后、每折前的詩或標(biāo)題在元雜劇中也是絕無僅有的。就音樂結(jié)構(gòu)而言，唱腔上，它打破了元雜劇由正末或正旦主唱的傳統(tǒng)，一本由多人來唱，以配合劇本的人物多、劇之淮灘貽  情長;宮調(diào)上，換宮、借宮情況較多，從而打破了一折一宮調(diào)的北曲雜劇傳統(tǒng)，更準(zhǔn)確地體現(xiàn)了人物感情的起伏變化和音樂旋律的跌宕多姿。      

14、60;石君寶的劇作則在一本四折內(nèi)部表現(xiàn)出了獨特性。秋胡戲妻中，四折分別寫了參軍、逼親、戲妻、認(rèn)夫。按通  常的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局結(jié)構(gòu)，從事件自然發(fā)展變化的  角度來談，當(dāng)發(fā)展到逼親、迎娶，梅英必須解決矛盾時，事情已經(jīng)發(fā)展到高潮，接下來就該是結(jié)局了。但事實并非如此，第三、四折皆是一波未平一波又起。也就是說，除第一折外，其他三折皆如獨幕劇，每折都有各自矛盾沖突的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局。這樣，情節(jié)的曲折變化、矛盾沖突的相互推涌，恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出了該劇的主題思想。而曲江池中，只有第三折如獨幕劇，它通過描寫李亞仙尋元和、救元和、贖自身等片斷，寫出了她的善良、高貴。

15、       最后，富有民族特色的樂曲     從音樂上看，少數(shù)民族作家的劇作中采用了很多本民族樂曲。最有特色的是李直夫的虎頭牌)，如第二折雙調(diào)·五供養(yǎng)套曲中的阿那忽風(fēng)流體忽都白唐兀歹7等。明代何良俊曾說:,a李直夫虎頭牌雜劇十七換頭(即雙調(diào)·五供養(yǎng)套曲)在雙調(diào)中別是一調(diào)，排名如阿那忽相公愛也不羅醉也摩擎7忽都白唐兀歹之類，皆是胡語”2)周德清中原音韻還說:“且如女真風(fēng)流體等樂章，皆以女真人音聲歌之?！笨梢?，這些曲子不僅是女真族樂曲，而且最初是用女真本民族語言來演唱的。 &#

16、160;   由此可見，少數(shù)民族作家的作品從題材和藝術(shù)上都表現(xiàn)出了獨特性。 (二)     少數(shù)民族作家能寫出這樣的作品絕不是偶然的，它和當(dāng)時的社會現(xiàn)實密切相關(guān)。具體來說，它與當(dāng)時民族大融合的社會背景和作家的民族特質(zhì)有關(guān)。     北宋以來，西、北各部少數(shù)民族迅速崛起，對處于腐朽狀態(tài)的封建王朝進(jìn)行了強(qiáng)有力的攻擊。但是，面對一個文化上遠(yuǎn)遠(yuǎn)先進(jìn)于自己的民族，他們在戰(zhàn)勝之后該采取何種措施進(jìn)行統(tǒng)治并繼續(xù)生存呢?恩格斯曾經(jīng)說過:“每一次由比較野蠻的民族所進(jìn)行的征服，不言而喻都阻礙了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，摧

17、毀了大批的生產(chǎn)力。但是，在長期的征服中，比較野蠻的征服者在絕大多數(shù)情況下，都不得不適應(yīng)被征服者存在的比較高的經(jīng)濟(jì)情況，他們?yōu)楸徽鞣咄掖蟛糠稚踔吝€不得不采用被征服者的語言”。(4)事實正是這樣，金元統(tǒng)治者們，一方面怕被漢化，另一方面卻又不得不采取各種措施向漢族學(xué)習(xí)。對蒙元統(tǒng)治者來說，他們不但建立起一套明顯漢化的統(tǒng)治制度，而且設(shè)立了國子監(jiān)學(xué)、回回國子學(xué)、蒙古子學(xué)等讓各族學(xué)生學(xué)習(xí)漢文化中的傳統(tǒng)經(jīng)史。這樣，正如元人戴良所說:“我元受命亦由西北而興，而西北諸國如克烈、乃蠻、也里克溫、回回、吐蕃、天竺之屬往往率先臣順，奉職稱蕃。其沐洪休光，沾披寵澤，與京國內(nèi)臣無少異，積之日久，文軌日同，而子若孫

18、皆虧馬而事詩書。”在民族大融合背景下，一批少數(shù)民族元曲作家出現(xiàn)了。而就雜劇作家來說，其對漢文化的學(xué)習(xí)、運用則鮮明體現(xiàn)在了對前代題材的繼承和發(fā)展上。     文化的影響往往是雙向的，在少數(shù)民族作家受到漢文化影響的同時，他們也從其民族性出發(fā)展示了各民自族文化的獨特氣質(zhì)、品性和風(fēng)格。從前面的敘述可以得知，少數(shù)民族雜劇作家皆屬本色一派，這與其民族語言密切相關(guān)。曾敏行獨醒雜志卷五曾說少數(shù)民族歌曲“其言至理”，甚至連元宮廷樂舞都“撰詞實腔，又皆鄙但”，這樣，即使是熟諳漢文化的少數(shù)民族作家在創(chuàng)作時還是會不由自主地把本民族的語言融匯進(jìn)去，從而使中華民族文壇上幾千年來的雅文化主流得到了一次極大的改變。這樣，少數(shù)民族語言的融入，促進(jìn)了元雜劇中本色一派的出現(xiàn)。     與先進(jìn)的中原地帶相比，處于落后狀態(tài)的女真、蒙古等族，生活于“天蒼