北京電影學(xué)院電影學(xué)系中外電影史論考研輔導(dǎo)班講義資料

1、 北京電影學(xué)院電影學(xué)系中外電影史論考研輔導(dǎo)班講義資料精選大家好，我是才思教育的一名學(xué)員，現(xiàn)在已經(jīng)順利的考上北京電影學(xué)院，現(xiàn)在和大家分享一下筆記，希望對大家考研有一定的幫助。第1章 藝術(shù)的本質(zhì)與特征 第2章 客觀精神說：藝術(shù)是“理念”或者客觀“宇宙精神”的體現(xiàn)。柏拉圖：理性世界是第一性的，是真實的，感性世界是第二性的，而藝術(shù)世界僅僅是第三性的，影子的影子，摹本的摹本，和真實隔著三層。黑格爾：美是理念的感性顯現(xiàn)，將藝術(shù)的本質(zhì)歸結(jié)為理念/絕對精神。包含深刻的辯證法，理念是內(nèi)容，感性顯現(xiàn)是表現(xiàn)形式，二者是統(tǒng)一的。中國“文以載道說”南北朝劉勰認(rèn)為文是道的表現(xiàn)，道是自然之道和生人之道的統(tǒng)一，是文的本源。朱

2、熹，“文”只不過是載“道”的簡單工具，即“猶車之載物”罷了，即“道”不僅是文藝的本質(zhì)，而且是文藝的內(nèi)容。 主觀精神說：藝術(shù)是“自我意識的表現(xiàn)”，是“生命本體的沖動”?？档拢核囆g(shù)純粹是作家藝術(shù)家們的天才創(chuàng)造物，這種“自由的藝術(shù)：絲毫不夾雜任何利害關(guān)系，不涉及任何目的。他強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中，天才的想象力與獨創(chuàng)性，可以使藝術(shù)達(dá)到美的境界?？档碌倪@種意志自由論成為后來的唯意志主義的思想來源之一。尼采：將其推向極端。認(rèn)為人的主觀意志是世界上萬事萬物的主宰，也是推動歷史發(fā)展的根本動因。主觀意志被說成是主宰一切的獨立實體，本能欲望被夸大為具有無限的能動性。尼采是從美學(xué)問題開始他的哲學(xué)活動。在他的第一部著作悲劇的

3、誕生中，尼采用日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯的象征來說明藝術(shù)的起源、藝術(shù)的本質(zhì)和功用，乃至人生的意義等等，它們成為尼采全部美學(xué)和哲學(xué)的前提。醉和夢是審美的兩種基本狀態(tài)。日神精神和酒神精神都根植于人的深層本能，前者用美的面紗遮蓋人生的悲劇面目，使人沉湎夢幻；后者是痛苦和狂喜交織的癲狂狀態(tài)，使人在極度的情欲放縱中揭開人生悲劇的面目。南北朝時代文學(xué)日益繁榮，文學(xué)藝術(shù)抒情言志的特點得到重視。有的文藝評論家把“情”、“志”歸結(jié)為作家藝術(shù)家個人的心靈和欲念的表現(xiàn)，根本否認(rèn)文藝與社會現(xiàn)實的聯(lián)系。宋代嚴(yán)羽的妙悟說和明代袁宏道的性靈說，也是把主觀精神的表現(xiàn)和抒發(fā)當(dāng)作文學(xué)的藝術(shù)本質(zhì)特征。 模仿說或再現(xiàn)說。藝術(shù)是對現(xiàn)實

4、的模仿，發(fā)展到后來認(rèn)為藝術(shù)是“社會生活的再現(xiàn)”。亞里士多德：藝術(shù)是對現(xiàn)實的“模仿”。他首先肯定了現(xiàn)實世界的真實性，從而也就肯定了“模仿”現(xiàn)實的藝術(shù)真實性。與此同時，亞里士多德進(jìn)一步認(rèn)為，藝術(shù)所具有的這種“模仿”功能，使得藝術(shù)甚至比它所“模仿”的現(xiàn)象世界更加真實。車爾尼雪夫斯基：美是生活。藝術(shù)是對生活的“再現(xiàn)”，是對客觀現(xiàn)實的“再現(xiàn)”。他所理解的現(xiàn)實生活，包括客觀存在的自然界和人們的社會生活，具有深刻的社會內(nèi)容，即藝術(shù)反映現(xiàn)實。形象說？、情感說、表現(xiàn)說、形式說？等多種頗有影響的說法。歷史上不同時代的思想家、美學(xué)家和藝術(shù)家們，都從各個不同的角度和側(cè)面去探究藝術(shù)的性質(zhì)特點和基本規(guī)律，提出了許多精辟的

5、、頗有意義的見解。 克羅齊曾從直覺說出發(fā), 主張“人人都是天生的詩人”?？屏治榈聦Υ艘彩呛苜澇傻摹Ｋ赋? 藝術(shù)家的情感狀態(tài)并不是為藝術(shù)家所特有的, 如果一件藝術(shù)作品表現(xiàn)了藝術(shù)家的情感, 欣賞者便能從這種表現(xiàn)中獲得相同的情感反應(yīng), 這樣欣賞者也就分享或理解了藝術(shù)作品的表現(xiàn), 藝術(shù)作品在特定意義上也就變成了欣賞者自己的作品。在他看來, 藝術(shù)的目的就在于喚起欣賞者身上的一種相應(yīng)的情感, 在欣賞者那里產(chǎn)生一種相應(yīng)的情感效應(yīng), 理解它是如何表現(xiàn)的, 并在藝術(shù)作品中完成自身的情感表現(xiàn)。所以科林伍德說, 情感是藝術(shù)的本質(zhì), 藝術(shù)不是表現(xiàn)情感, 就是喚起情感。因而, “審美活動是不屬于任何個人而屬于一個社會

6、的合作性活動。”這樣一來, 欣賞者也就變成了藝術(shù)家。把克羅齊的表現(xiàn)與科林伍德的表現(xiàn)比較一下, 我們便不難發(fā)現(xiàn), 克羅齊的表現(xiàn)更多的是與直覺聯(lián)系在一起的, 而科林伍德的表現(xiàn)則更多的是與想象聯(lián)系在一起的。很顯然, 直覺很容易與感受相混淆, 而想象則遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出了感受, 更加突出了藝術(shù)的創(chuàng)造特性。科林伍德用想象來界定表現(xiàn), 可以說是對克羅齊用直覺來界定表現(xiàn)的一種發(fā)展與完善。在科林伍德看來, 藝術(shù)創(chuàng)造是不同于真實世界的創(chuàng)造的。例如, 二次大戰(zhàn), 它是在真實世界里真正發(fā)生的事件, 因而它是屬于真實世界的, 也可以說是在真實世界上被創(chuàng)造出來的。而畢加索的名畫格爾尼卡卻只需在藝術(shù)家的頭腦中經(jīng)由想象便可以被創(chuàng)造

7、出來, 因而它只是一種藝術(shù)的創(chuàng)造。科林伍德還特別強調(diào)地提出“總體想象性經(jīng)驗”的概念, 并用這個概念來界定表現(xiàn), 界定藝術(shù)。在他看來, 總體想象性經(jīng)驗這個概念不僅包括感官經(jīng)驗而且又超越著感官經(jīng)驗, 這顯然要比克羅齊的直覺的含義要更為豐富。在科林伍德那里, 情感表現(xiàn)的意識活動被當(dāng)作了表現(xiàn)過程的中介, 在這個過程中, 感覺始終處在被變形之中, 而使感覺發(fā)生變形的則是藝術(shù)家變動著的意識, 而被創(chuàng)造出來的則是想象。想象作為表現(xiàn), 它強調(diào)的是藝術(shù)家心靈的自由創(chuàng)造的特性, 因為它不只關(guān)涉到感覺, 而且更關(guān)涉著心靈。 一、概貌、中國電影史的第一（見材料）二、起步部分 1905年，豐泰照相館第一次嘗試拍片定軍山

8、的歷史意義1、        把電影這一舶來品與中國傳統(tǒng)藝術(shù)相結(jié)合，使電影（影戲）在中國生根并發(fā)展開來；2、        影片已戲曲為內(nèi)容，為影戲的傳統(tǒng)的發(fā)展奠定了開端，并且為使電影的語言本土化開了先河。 商務(wù)印書館1920年拍攝影片天女散花和春香鬧學(xué)（梅蘭芳） 鄭正秋和張石川作為中國電影拓荒者對電影藝術(shù)的追求的異同  鐘書P121、        鄭正秋：認(rèn)為戲劇改良社會，教化民眾，以藝術(shù)形式進(jìn)行社會教育，“文以載道”；2、   

9、    張石川：更重視商業(yè)性。 鄭正秋對中國電影的貢獻(xiàn) 鐘書P131、        把原本隸屬西方語言的電影引進(jìn)中國，并力求本土化，做出貢獻(xiàn)；2、        開創(chuàng)電影現(xiàn)實生活從戲劇藝術(shù)吸取營養(yǎng)，補充電影的發(fā)展；3、        把自己的戲劇經(jīng)驗和敘事傳奇手段藝術(shù)結(jié)合，創(chuàng)造出適合中國觀眾觀看的家庭倫理劇敘事模式，善于虛構(gòu)故事情節(jié)，引人入勝。孤兒救祖記作為開放性影片對中國史的意義 鐘書P121、本片中形成了自己的敘事語言體系，不像以前單出模仿外國；影片

10、從傳統(tǒng)文化中吸取創(chuàng)作方法，加以運用；2、吸取傳奇、文明戲等形成自己的敘事方式，形成自己的語言方式；3、        形成中國家庭倫理劇的規(guī)范；4、        具有影戲風(fēng)格；5、        本片商業(yè)上的成功，刺激了電影商業(yè)性的發(fā)展。 影戲特點 鐘書P141、        注重社會教化，鄭正秋開創(chuàng)“文以載道”，以褒善貶惡為主題；2、        依照戲劇原則、沖突敘事；3、        舞臺空間、平面展開人物調(diào)度；（多橫向）4、        鏡頭語言方面多以中近景為主，焦點載第三像部的中間，所謂“中近景語言體系”。 明星公司的創(chuàng)作模式、特點 陸書P151、        通俗社會片模