元明清文學(xué)復(fù)習(xí)大綱

1、元明清文學(xué)復(fù)習(xí)大綱【W(wǎng)A1默寫】一、關(guān)漢卿：1竇娥冤【正宮】【端正好】沒來由犯王法，不堤防遭刑憲，叫聲屈動地驚天！頃刻間游魂先赴森羅殿，怎不將天地也生埋怨？【滾繡球】有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)，天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖、顏淵？為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻元來也這般順?biāo)拼５匾?，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。2單刀會【雙調(diào)】【新水令】大江東去浪千疊，引著這數(shù)十人駕著這小舟一葉。又不比九重龍鳳闕，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心別，我覷這單刀會似賽村社。（云）好一派江景也呵?。ǔ抉v馬聽】水涌山疊，年少周郎何處

2、也？不覺的灰飛煙滅，可憐黃蓋轉(zhuǎn)傷嗟。破曹的檣櫓一時絕，鏖兵的江水猶然熱，好教我情慘切！（帶云）這也不是江水，（唱）二十年流不盡的英雄血！二、王實甫：西廂記第四本第三折（長亭送別）【正宮】【端正好】碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。【滾繡球】恨相見得遲，怨歸去得疾。柳絲氏玉驄難系，恨不情疏林掛住斜暉。馬兒迍迍的行，乍兒快快的隨，卻告了相思回避，破題兒又早別離。聽得道一聲去也，松了金釧；遙望見十里長亭，減了玉肌：此恨誰知三、馬致遠(yuǎn)：1、漢宮秋第三折【梅花酒】呀！俺向著這回野悲涼：草已添黃，兔早迎霜；犬褪得毛蒼，人搠起纓槍；馬負(fù)著行裝，車運著糧，打獵起圍場。他、他、他傷心

3、辭漢主，我、我、我攜手上河梁。他部從入窮荒，我鑾輿返咸陽。返咸陽，過宮墻；過宮墻，繞回廊；繞回廊，近椒房；近椒房，月昏黃；月昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒螀，綠紗窗；綠紗窗，不量思?！臼战稀垦?！不思量除是鐵心腸。鐵心腸也愁淚滴千行。美人圖今夜掛昭陽，我那里從養(yǎng)，便是我高燒銀燭照紅妝。2、越調(diào)·天凈沙（秋思） 枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。四、張養(yǎng)浩：山坡羊潼關(guān)懷古山坡羊·潼關(guān)懷古峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關(guān)路。望西都，意躊躇。傷心秦漢經(jīng)行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦。五、湯顯祖：牡丹亭第十出驚夢【皂羅袍】原來姹紫嫣紅開遍

4、，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！恁般景致，我老爺和奶奶再不提起。合朝飛暮卷，云霞翠 軒；雨絲風(fēng)片，煙波畫船錦屏人忒看的這韶光賤！貼是花都放了，那牡 丹還早。六、納蘭性德長相思山一程，水一程。身向榆關(guān)那畔行。夜深千帳燈。風(fēng)一更，雪一更。聒碎鄉(xiāng)心夢不成。故園無此聲。七、注意吳偉業(yè)圓圓曲中的名句鼎湖當(dāng)日棄人間，破敵收京下玉關(guān)，慟哭六軍俱縞素，沖冠一怒為紅顏。 紅顏流落非吾戀，逆賊天亡自荒宴。電掃黃巾定黑山，哭罷君親再相見。相見初經(jīng)田竇家，侯門歌舞出如花。許將戚里箜篌伎，等取將軍油壁車。家本姑蘇浣花里，圓圓小字嬌羅綺。夢向夫差苑里游，宮娥擁入君王起。 前身合是采蓮人，門前一片橫

5、塘水。 橫塘雙槳去如飛，何處豪家強載歸。 此際豈知非薄命，此時唯有淚沾衣。薰天意氣連宮掖，明眸皓齒無人惜。奪歸永巷閉良家，教就新聲傾坐客。坐客飛觴紅日暮，一曲哀弦向誰訴？白晳通侯最少年，揀取花枝屢回顧。 早攜嬌鳥出樊籠，待得銀河幾時渡？恨殺軍書抵死催，苦留后約將人誤。相約恩深相見難，一朝蟻賊滿長安。 可憐思婦樓頭柳，認(rèn)作天邊粉絮看。遍索綠珠圍內(nèi)第，強呼絳樹出雕闌。若非壯士全師勝，爭得蛾眉匹馬還？ 蛾眉馬上傳呼進，云鬟不整驚魂定。 蠟炬迎來在戰(zhàn)場，啼妝滿面殘紅印。 專征蕭鼓向秦川，金牛道上車千乘。斜谷云深起畫樓，散關(guān)月落開妝鏡。傳來消息滿江鄉(xiāng)，烏桕紅經(jīng)十度霜。教曲伎師憐尚在，浣紗女伴憶同行。舊巢

6、共是銜泥燕，飛上枝頭變鳳凰。長向尊前悲老大，有人夫婿擅侯王。當(dāng)時只受聲名累，貴戚名豪競延致。一斛明珠萬斛愁，關(guān)山漂泊腰肢細(xì)。錯怨狂風(fēng)飏落花，無邊春色來天地。 嘗聞傾國與傾城，翻使周郎受重名。妻子豈應(yīng)關(guān)大計，英雄無奈是多情。全家白骨成灰土，代紅妝照汗青。君不見，館娃初起鴛鴦宿，越女如花看不足。香徑塵生烏自啼，屧廊人去苔空綠。 換羽移宮萬里愁，珠歌翠舞古梁州。為君別唱吳宮曲，漢水東南日夜流！WA2【名詞解釋】一、戲曲：1、旦本、末本：元雜劇中男主角稱為末，女主角稱為旦，根據(jù)主唱者角色的不同，分為旦本、末本。一本戲只能由一人主唱，其他人一般只能說白。2散曲：元代出現(xiàn)的新型詩體形式。元代的散曲是在金代

7、“俗謠俚曲”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。它當(dāng)時也是和樂演唱的。語言上它吸收了大量民間口語，不避俗詞俚語，因此特別生動活潑，詼諧幽默。內(nèi)容上，它寫得最多的是男女愛情，其次是歸隱、閑適以及山水自然。體制上一般都比較短小。它有三種基本類型：小令與套數(shù)，以及介于兩者之間的帶過曲。3、小令：散曲的一種類型。又稱“葉兒”，一般是獨立的單只曲子,它是散曲中最早產(chǎn)生的體制,是由民間小唱、唐詩宋詞發(fā)展而來的. 小令包括“單只小令”、“重頭小令”。4、套曲：散曲的一種類型。也稱“套數(shù)”、“散套”，由同宮調(diào)的三支以上只曲組成，也可以“借宮”，一般套末應(yīng)有尾聲，全套必須一韻到底。5、南戲：南戲又稱南曲戲文，原是宋以來南方浙、

8、閩一帶用村坊小曲演唱的民間小戲，它在形成和發(fā)展過程中吸收了大曲、諸宮調(diào)、滑稽戲等民間說唱伎藝，以及宋雜劇表演故事的形式，開始又叫“永嘉雜劇”或“溫州雜劇”。元朝統(tǒng)一全國后，在南北文化交流中，又受北雜劇影響，逐漸成為一種成熟的戲劇樣式。6、四大南戲：又稱“元末四大傳奇”。是元末明初的荊釵記、白兔記、拜月亭和殺狗記四部南戲作品的并稱，簡稱“荊劉拜殺”。7、明清傳奇：“傳奇”最早特指唐代的短篇文言小說，宋代話本小說中也有“傳奇”一類；但元末明初的學(xué)者們也有人將元雜劇稱為“傳奇”，原因之一在于許多唐傳奇都曾被元雜劇改編成劇本，而大部分雜劇也都帶有濃郁的傳奇色彩。自從宋元南戲在明代規(guī)格化、文雅化、聲腔化

9、和全國化之后，傳奇便漸漸成為不包括雜劇在內(nèi)的明清中長篇戲劇的總稱。8、臨川四夢：指的是湯顯祖的四部戲曲作品。即紫釵記、牡丹亭（亦名還魂記）、邯鄲記、南柯記。由于湯顯祖是江西臨川人，而這四部作品均有一個夢的情節(jié)貫穿其中，所以稱“臨川四夢”。湯顯祖最得意，影響最大的當(dāng)數(shù)牡丹亭。湯顯祖自己也說：“一生四夢，得意處惟在牡丹”9、臨川派：因代表人湯顯祖是臨川人而得名。他們從劇本的立意構(gòu)思到曲詞的風(fēng)格熔鑄，都刻意模仿湯顯祖的劇作。戲曲史上稱之為“玉茗堂派”或“臨川派”。通常認(rèn)為這批劇作家有吳炳、孟稱舜、洪昇和張堅等人。注重情辭，提出“凡文以意趣神色為主”，要求格律服從情辭，反對格律約束情辭。在戲曲語言的運

10、用上，重視文采，因此，此派又稱“文采派”。10、吳江派：主要作家有沈璟、顧大典、卜世臣、王驥德等，因沈璟是吳江人而得名。“吳江派”注重音律，要求“合律依腔”，注重演唱效果，甚至認(rèn)為“寧協(xié)律而詞不工”，在戲曲語言的運用上，強調(diào)“本色”，就是主張多用拙俗的民間俚語。因此，此派又稱“格律派“。11、蘇州派：蘇州派是明末清初之際活動在蘇州一代的重要戲劇流派。以李玉為代表，包括朱素臣、朱朝佐、畢巍、葉時章、陳二白、邱園、張大復(fù)等。他們彼此交往密切，經(jīng)常合作寫作戲劇，以至形成了共同的思想傾向和藝術(shù)風(fēng)格。12“南洪北孔”：指清代著名戲劇家洪昇與孔尚任，洪昇創(chuàng)作的長生殿與孔尚任創(chuàng)作的桃花扇齊名，洪是錢塘人，孔

11、是曲阜人，故號稱“南洪北孔”。13、楔子：元雜劇四折以外所增加的獨立段落。篇幅短小。一般放在劇首，有時也用在兩折之間，銜接劇情，類似現(xiàn)代戲曲中的過場戲。14、元雜?。阂运坞s劇和金院本為基礎(chǔ)，融合宋、金以來的音樂、說唱、舞蹈等藝術(shù)樣式而形成的戲曲藝術(shù)，并在唐、宋以來詞曲和講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了韻文和散文相結(jié)合的、結(jié)構(gòu)完整的文學(xué)劇本。15、四聲猿：指明代徐渭的四部雜劇。它們是漁陽弄、雌木蘭、女狀元、翠鄉(xiāng)夢。四劇獨立，合為四聲猿。王驥德曲律評這四個短劇“高華爽俊，濃麗奇?zhèn)?，無所不有。稱詞人極則，追躅元人?！薄八穆曉场闭Z出酈道元水經(jīng)注：“猿鳴三聲淚沾裳”，鳴四聲則更屬斷腸之歌。二、小說1、歷史演義：

12、中國古典小說類型。所謂“歷史演義”，就是用通俗的語言，將爭戰(zhàn)興廢、朝代更替等位基干的歷史題材，組織、敷演成完整的故事，并以此表明一定的政治思想、道德觀念和美學(xué)理想。系由宋代的講史話本發(fā)展而來。歷史演義小說主要有：三國演義（羅貫中）、隋唐演義（褚人獲）、楊家將演義（熊大木）、萬花樓演義（李雨堂）、東周列國志（余邵魚、馮夢龍、蔡元放）、說唐（佚名）、西漢演義（鐘山居士甄偉）。、2、英雄傳奇：中國古典小說類型。以塑造一個或幾個傳奇英雄人物為重點，系由宋元小說話本中的“說公案”、“樸刀、桿棒及發(fā)跡變泰之事”或“說鐵騎兒”之類發(fā)展而來，其主要人物和題材雖有一定的歷史根據(jù)，但主要出于虛構(gòu)。代表作有水滸傳、

13、楊家府演義、大宋中興通俗演義等。3、神魔小說（神怪小說）：中國古典小說類型。這一類型的小說受古代神話、六朝志怪、唐傳奇、宋元說經(jīng)話本和靈怪、妖術(shù)、神仙等小說話本的影響，同時吸取了道家仙話、佛教故事和民間傳說的養(yǎng)料而產(chǎn)生，其主要特征是崇奇貴幻，以神魔怪異為主要題材，用以影射、比附和揭示現(xiàn)實生活中政治、倫理、宗教等方面的矛盾和斗爭。代表作有西游記、三寶太監(jiān)西洋記、封神演義。4、世情小說：中國古典小說類型。即寫世態(tài)人情為主的小說。所謂世態(tài)，指的是整個社會狀況和各種社會矛盾沖突；所謂人情，包含人的思想、情感、心理、愿望和理想等整個精神世界。世情小說興起于明中后葉，高峰在清康熙至乾隆時期。其代表作有金瓶

14、梅、醒世姻緣傳、紅樓夢、鏡花緣等。5、譴責(zé)小說：“譴責(zé)小說”一詞是魯迅1920年研治小說史，與儒林外史相比較時所提出的小說類型概念。其命意與諷刺小說相類，都在于對社會時政、風(fēng)俗之弊惡的揭露與糾彈。但其“度量技術(shù)”遠(yuǎn)不及諷刺小說，“辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其辭，以合時人嗜好”。他認(rèn)為清嘉慶以來，雖屢平內(nèi)亂，但屢敗于英、法、日本諸列強，戊戌變法的失敗，義和團運動與八國聯(lián)軍的入侵，使民眾對清廷腐敗認(rèn)識愈深，加之“小說界革命”大興，政治小說蓬勃發(fā)展，一批以揭露官場腐敗為主要內(nèi)容的小說涌現(xiàn)，故名。譴責(zé)小說的代表是官場現(xiàn)形記、二十年目睹之怪現(xiàn)狀、老殘游記與孽海花。6、話本小說：宋元流行一種民間技藝“說

15、話”，話本小說就是由“說話”衍生而來，是經(jīng)過文人編纂整理的小說話本，是“說話人”說話所依據(jù)的底本。宋元話本是中國小說史上最早的白話小說，題材有“姻粉類”“靈怪類”“傳奇類”“公案類”。7、擬話本：明代中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨立創(chuàng)作的一些新小說。這類白話短篇小說，人們稱之為“擬話本”。從魯迅起，一般又將“三言”之后的白話短篇小說都?xì)w屬于“擬話本”一類。8、三言二拍：指的是明代馮夢龍的喻世明言、警世通言、醒世恆言三部白話短篇小說集，簡稱“三言”。它是中國古代白話短篇小說的最高成就?！岸摹奔闯蹩膛陌阁@奇和二刻拍案驚奇

16、，是作者凌濛初對“三言”的模仿之作?！叭浴笔邱T夢龍編篡整理的三部擬話本小說集的總稱，它包括喻世明言、警世通言和醒世恒言，每集各四十篇，共一百二十篇。它是以普通市民及其生活為主要表現(xiàn)對象，具有雅俗共賞性質(zhì)的新型通俗小說形態(tài)。“二拍”是凌濛初編撰的擬話本小說集拍案驚奇和二刻拍案驚奇的合稱，各收擬話本小說四十篇，除一篇重復(fù)，一篇為雜劇外，實有七十八篇。它在內(nèi)容上更有時代氣息和作家個人特色，在藝術(shù)上也更具有統(tǒng)一的劇作個性，它是擬話本小說在體制上定型的標(biāo)志。9、章回小說：是中國古典長篇小說的唯一體裁，它是在宋元講史等話本基礎(chǔ)上發(fā)展而成，特色是分章敘事，分回標(biāo)目，每回故事相對獨立，段落整齊，首尾連接，將

17、全書構(gòu)成一個整體。10小說界革命：晚清文學(xué)革新的重要組成部分。1902年，梁啟超創(chuàng)辦新小說雜志，發(fā)表論小說與群治之關(guān)系的名文，正式提出了“小說界革命”的口號。“小說界革命”的中心意圖是“改良群治”，提倡最力的小說類型是“政治小說”。它促進了新小說的誕生和興盛，甚至使小說的地位提升到社會中心的關(guān)鍵位置。三、詩文：1、臺閣體：明初上層官僚間所形成的一種詩文流派。從永樂到天順大約半個多世紀(jì)，文壇上是以宰輔權(quán)臣楊士奇、楊溥和楊榮為代表的“臺閣體”的天下。臺閣體的代表人物均為臺閣重臣，其創(chuàng)作內(nèi)容均以粉飾太平、歌功頌德為主旨，風(fēng)格上雍容華貴、典雅工麗，所采用文體以詩歌為主，兼及散文。其中除朝廷詔令奏議外，

18、多屬應(yīng)酬、題贈或應(yīng)制、頌圣之作。這一文風(fēng)標(biāo)志著明代文人的獨立人格已經(jīng)被統(tǒng)治者徹底摧垮，他們甘心以搖尾乞憐之姿態(tài)去換取自己的生命安全和社會地位。2、茶陵詩派：成化至弘治年間，湖南茶陵人李東陽以內(nèi)閣大臣的身份主持詩壇，追隨者趨之若騖，形成一個以其籍貫命名的“茶陵詩派”。 因其領(lǐng)袖李東陽為湖南茶陵人而得名，成員謝鐸、張?zhí)?、陸代、邵寶等人。他們論詩主張宗法杜甫，針對臺閣體平冗委瑣的風(fēng)氣，李東陽提出詩學(xué)漢唐的復(fù)古主張。雖未盡除臺閣遺風(fēng)，卻首開復(fù)古運動的先河，他們的詩歌成就不高，但在明代詩歌發(fā)展史上占有一定地位。3、前七子：指的是以李夢陽、何景明為核心，包括康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿等人的文學(xué)群體

19、。在實際創(chuàng)作中，他們也寫出了一些具有真情實感的作品。他們提出的口號是“文必秦漢，詩必盛唐”，目的在于掃蕩臺閣體的無聊文風(fēng)，從而為由“文道合一”向“文”、“道”分離這樣有利于文學(xué)自身發(fā)展的文學(xué)走向開啟了門徑。由于他們的創(chuàng)作落后于理論，所以沒有為其理論提供成功的實踐例證。4、后七子：明嘉靖、隆慶年間的文學(xué)流派。成員包括李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行和吳國倫。以李攀龍、王世貞為代表。因在前七子之后，故稱后七子；又有"嘉靖七子"之名。后七子繼承前七子的文學(xué)主張，同樣強調(diào)"文必秦漢，詩必盛唐"，以漢魏、盛唐為楷模，較前七子更絕對。他們復(fù)古擬古，主格調(diào)，

20、講法度，互相標(biāo)榜，廣立門戶，聲勢更浩大，從而把明代文學(xué)的復(fù)古傾向推向高潮5、唐宋派：明代后期的散文流派。嘉靖時，歸有光、王慎中、唐順之、茅坤等散文家，極力反對前后七子的模擬主張，認(rèn)為不一定“文必秦漢，詩必盛唐”，特別是唐宋的散文更值得效法。他們的成就主要表現(xiàn)在散文創(chuàng)作上。由于宗唐擬宋，所以被稱為唐宋派?；居^點是：反對以“文采”取代“道統(tǒng)”，主張恢復(fù)唐宋時期以理學(xué)為主導(dǎo)的“文道合一”的傳統(tǒng)。唐宋派內(nèi)部彼此間的文學(xué)主張有細(xì)微差別：王、唐二人推崇宋代理學(xué)家的詩文，認(rèn)為衡量文學(xué)的準(zhǔn)繩是理學(xué)，將文學(xué)視為有礙理學(xué)的東西。茅坤取法較寬，在宗宋時，不排斥唐代散文。歸有光則表現(xiàn)了重“情”的傾向。唐宋派中成就最

21、突出的是歸有光。6、公安派：明后期的文學(xué)流派。代表人物是袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因為他們都是湖北公安人，故稱。他們深受李贄“童心說”的影響，提出“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”（袁宏道敘小修詩）。強調(diào)文學(xué)情感的真實性，反對虛偽。認(rèn)為每個時代都有自己的特點，不必擬古，應(yīng)用自己的語言來表達(dá)真情實感?？傊?，強調(diào)真實與變化是公安派理論的核心。7、竟陵派：以首領(lǐng)鐘惺、譚元春都是湖北竟陵人而得名。竟陵派的出現(xiàn)是由于仿效公安派詩歌者日益顯露出的“陋”和“俚”的弊病而出現(xiàn)的。它公安派抒發(fā)“性靈”的文學(xué)主張，但認(rèn)為“性靈”的來源不是詩人自己的胸臆，而是古人的篇什，主張“引古人之精神，以接

22、后人之心目”，追求孤僻的情懷。在藝術(shù)上，認(rèn)為公安派淺易的風(fēng)格是“俚俗”，提倡“幽深孤峭”的風(fēng)格。其詩多用怪字、押險韻，刻意追求新奇，結(jié)果使他們的作品佶屈聱牙、刁鉆古怪。他們提倡學(xué)古人的精神，積儲文學(xué)底蘊，這與單純在形式上蹈襲古風(fēng)有很大區(qū)別，客觀上對糾正擬古流弊有積極意義。再者敏銳看到公安派末流俚俗膚淺的弊病，企圖另辟蹊徑，絕出流俗，具有一定的膽識。但他們偏執(zhí)地將“幽情單緒”、“孤行靜寄”的境界當(dāng)作文學(xué)的全部內(nèi)蘊，將創(chuàng)作引上奇僻險怪、孤峭幽寒之路，縮小了文學(xué)表現(xiàn)的視野。8、元詩四大家：指虞集、楊載、范梈、揭傒斯，他們都是元大德、延祐年間才活躍于文壇的作家，因有文采而被選入翰林院，在京師成為士人向

23、慕的著名人物而稱譽詩壇。尤其是虞集，在元中期文壇名聲最大。9、虞山詩派：在錢謙益的影響下，在其家鄉(xiāng)常熟產(chǎn)生的詩派，主要成員有馮舒、馮班、錢曾、錢陸燦等人。馮班為其代表人物，他論詩有獨到之處，詩歌也有個人的面目和特色，并以標(biāo)榜晚唐李商隱而自張一軍，勢力頗大，使虞山派“詩壇旗鼓，遂凌中原而雄一代”，后來的吳喬和趙執(zhí)信可說是虞山詩派的馀波漣漪。10、童心說：是晚明時期杰出思想家李贄的文學(xué)觀念。“童心”就是真心，也就是真實的思想感情。他認(rèn)為文學(xué)都必須真實坦率表露作者內(nèi)心的情感和人生的欲望。在李贄看來，要保持“童心”，使文學(xué)“絕假純真”，就必須割斷與道學(xué)的聯(lián)系；將那些儒學(xué)經(jīng)典大膽斥為與“童心之言”相對立

24、的偽道學(xué)的根據(jù)，這在當(dāng)時的環(huán)境中自有它的進步性與深刻性。11、梅村體：梅村乃清朝詩人吳偉業(yè)的號，“梅村體”是他在繼承元、白歌行體詩的基礎(chǔ)上，輔以初唐四杰的采藻繽紛，溫庭筠、李商隱的風(fēng)情韻味，融合明代傳奇曲折變化的戲劇性，自成的一種敘事詩體。梅村體的題材、格式、語言、情調(diào)、風(fēng)格、韻味等具有相對穩(wěn)定的規(guī)范，以故國抒情和身世榮辱為主，“可備一代詩史”，又突出敘事寫人，多了情節(jié)的傳奇性。吳偉業(yè)以人物命運浮沉為線索，敘寫實事，映照興衰，設(shè)計細(xì)節(jié)，極盡俯仰生姿之能事，把古代的敘事詩推到新的高峰，對當(dāng)時和后來的敘事詩創(chuàng)作有很大的影響。梅村體敘事詩約百余首，圓圓曲是代表性作品。12、清初散文三大家（國初古文三

25、大家）：指清初寫作文學(xué)散文的三大古文家：侯方域、魏禧、汪琬。其中侯方域的影響最大，他的散文繼承韓、歐傳統(tǒng)，融人小說筆法，流暢恣肆，委曲詳盡，代表作品有馬伶?zhèn)鳌⒗罴鳌?3、桐城派：桐城派是清代中期重要的散文流派，因其代表人物方苞、劉大槐、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。桐城派散文理論的基本特征是以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ)，以清王朝政權(quán)為服務(wù)目的，以先秦兩漢和唐宋八家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細(xì)致規(guī)則的系統(tǒng)化的散文理論。14、陽湖派：嘉慶年間，當(dāng)桐城派極盛之際，惲敬、張惠言接受桐城派理論影響，又對桐城派的理論作了一些修正，也產(chǎn)生了一定影響。因此二人及大部分追隨者都是陽湖(今江蘇武進)

26、人，所以被稱為“陽湖派”。他們在散文理論上與桐城派相異處有二：一是在桐城派規(guī)定的取法六經(jīng)語孟和唐宋八家之外，同時兼取子史百家；二是把駢文的筆法引入古文，使散文也具備駢文博雅工麗的特點。這使得他們的文章較為縱恣灑落，筆勢較為放縱。但他們的散文多為碑銘文字，內(nèi)容陳腐，只有一些山水游記較為可取。15、神韻說：清代王士禛提出了“神韻說”，力圖擺脫政治等社會性因素對詩歌藝術(shù)的的干擾，而更多地注重詩歌本身淡遠(yuǎn)清新的境界和含蓄蘊藉的語言，從而更加強調(diào)詩歌排閑解愁的消遣娛樂功能。為此，他竭力提倡唐代王、孟、韋、柳一派的詩風(fēng)，作品也以描寫山水景色和個人情懷為主，其中多為七言絕句，如江上、真州絕句。這類詩都寫得古

27、淡自然，清新蘊藉，在如畫的風(fēng)景之外，能夠給人以淡淡的遐思和緲想?！吧耥嵳f”忽略詩人的真情實感，還有些虛無縹緲，可意會而難言傳，所以讓人難以捉摸。這幾方面的問題在當(dāng)時就受到了趙執(zhí)信和查慎行的注意和糾正。16、格調(diào)說：清代沈德潛認(rèn)為詩歌在內(nèi)容上應(yīng)該符合封建社會秩序，在表現(xiàn)上，應(yīng)“溫柔敦厚”，“怨而不怒”，“哀而不傷”，要講含蓄、比興，只能“委婉陳詞”，不可“過甚”、“過露”。好詩的標(biāo)準(zhǔn)是“風(fēng)雅”，是盛唐的詩歌，因此寫詩必須學(xué)古，必須有法度，也就是要“摩取聲調(diào)，講究格律”，由于他的努力，復(fù)古主義和形式主義之風(fēng)彌漫于詩壇。17、性靈說：清代中葉，真正與宗唐、宗宋的道統(tǒng)文學(xué)觀相對、繼承晚明以來的主情傳統(tǒng)

28、的，是以袁枚為代表的性靈詩派。衰枚接過公安派“獨抒性靈”的口號，認(rèn)為寫詩要抒發(fā)人的真性情。從強調(diào)個人性情出發(fā)，在文學(xué)史觀上，他主張文學(xué)進化論，認(rèn)為每個時代都應(yīng)當(dāng)有自己的文學(xué)?；诖?，他對清代以來的神韻派、格調(diào)派、肌理派等予以全面的批判和排斥，表現(xiàn)了反傳統(tǒng)、破偶像、反摹擬、求創(chuàng)新的特點。性靈派的主要成就在詩歌，與袁枚主張和詩風(fēng)相似的詩人還有鄭燮、趙翼、黃景仁、張問陶等。18詩界革命：維新變法失敗后，新學(xué)之詩的實驗中斷。梁啟超在亡命海外之后，以“新民 ”即啟發(fā)民眾覺悟為宗旨，提倡和發(fā)動文學(xué)界的全面革命，詩界革命最先被他提出。1989年梁氏在夏威夷游記中首次標(biāo)示“詩界革命”。并且提出“詩界革命”的綱

29、領(lǐng)“以舊風(fēng)格含新意境”，或曰“熔鑄新理想以入舊風(fēng)格”?！霸娊绺锩钡拇碜骷沂屈S遵憲、梁啟超、康有為、丘逢甲等。19、漢魏六朝詩派：與宋詩派稱盛的同時，湘人王闿運別樹一幟，推尊漢魏六朝，史稱漢魏六朝詩派，亦稱湖湘詩派，影響較大。20、宋詩運動（宋詩派）：道光、咸豐年間開始，除題材主題方面以外，詩體，或者說作詩法也產(chǎn)生一種變化，其方向是“宗宋”或“學(xué)宋”。民國后論者以“宋詩派”或“宋詩運動”稱之。此所謂“宋”與“宋詩”概指以蘇軾、黃庭堅為主的宋人詩風(fēng)，同時上溯開啟宋代詩風(fēng)的杜甫及韓愈。大體提倡以學(xué)問補充性情之不足，以文法入詩，同時以宋詩開疆拓土的精神去擴大表現(xiàn)范圍。晚清宋詩運動一般認(rèn)為分為三期：

30、道光、咸豐之際為第一期，程恩澤等首倡，何紹基、鄭珍為重要人物；咸豐、同治之際為第二期，曾國藩為其首領(lǐng)；光緒、宣統(tǒng)至民初為第三期，“同光體”為其代表。21、同光體：同光體是晚清宋詩運動的第三期，同治體之名得自陳衍1901年所言：“同光體者，蘇堪（鄭孝胥）與余戲稱同光以來詩不墨守盛唐者”（沈乙庵詩序）后來論者對此多有議論。大體而言，不明言宗宋而稱“不墨守（或不專宗）盛唐”，即指學(xué)宋為主而不以此自限。稱“同光”（同治、光緒）乃出于標(biāo)榜，以上乘道咸以來的宋詩傳統(tǒng)自居，其實“同”字所指的同治并無著落，故改稱“光宣”更符合事實。（參錢鐘聯(lián)論“同光體”）這一派詩人創(chuàng)作多始于光緒中葉以降。同光體即是指稱光緒、

31、宣統(tǒng)至民國后的宋詩派。22、童心說：晚明時期思想家李贄在童心說一文中提出的重要文學(xué)觀念?！巴摹本褪钦嫘模簿褪钦鎸嵉乃枷敫星?。他認(rèn)為文學(xué)都必須真實坦率四表露作者內(nèi)心的情感和人生的欲望。在李贄看來，要保持“童心”，使文學(xué)存真去假，就必須割斷與道學(xué)的聯(lián)系；將那些儒學(xué)經(jīng)典大膽斥為與“童心之言”相對立的偽道學(xué)的根據(jù)，這在當(dāng)時的環(huán)境中自有它的進步性與深刻性。 23肌理說：清代翁方綱提出的詩論主張，主張“為學(xué)必依靠局為準(zhǔn)，為詩必以肌理為準(zhǔn)”。“肌理”二字源于杜甫麗人行“肌理細(xì)膩骨肉均”之句。肌理本來是指肌肉的紋理。翁方綱借用肌理論詩，理是指義理和文理。義理為“言有物”，指以六經(jīng)為代表的合乎儒家規(guī)范的思想

32、和學(xué)問；文理為“言有序”，指詩律、結(jié)構(gòu)、章法等作詩之法。義理為本，通變于法，以考據(jù)、訓(xùn)詁增強詩歌的內(nèi)容，融詞章、義理、考據(jù)為一體。翁方綱以學(xué)問為詩，用韻語做考據(jù)，遭到袁枚“錯把抄書當(dāng)作詩”（仿元遺山論詩絕句）的批評。四、詞1、陽羨詞派：清前期的詞學(xué)流派。以清代詞人陳維崧為代表的詞派被稱之為“陽羨派”。 以宜興人陳維崧為代表，宜興古地名稱“陽羨”，故稱“陽羨派”。師法蘇、辛，尤其接近辛棄疾豪放蒼涼的詩風(fēng)，但前人寫豪放詞多用長調(diào)詞，而陳維崧則長短并用，即使是極短的小令，他也能揮灑自如，豪情奔放。如點絳唇夜宿臨洺驛。不僅如此，他還能將清初一些重大社會問題寫進詞中，從而擴大了詞的表現(xiàn)領(lǐng)域。屬于這一詞派

33、的作家還有曹貞吉、蔣景祁、沈雄、陳崿等。2浙西詞派：清代以朱彝尊為代表的詞學(xué)流派。朱彝尊推舉姜夔、張炎一類婉約詞人作品，并以張炎“清空”境界為作詞最高標(biāo)準(zhǔn)。實際上比較注重詞的格律和技巧，而對詞的意境和內(nèi)容有所忽略。其論詞主張和詞作受到浙西詞家的認(rèn)同，影響波及康熙、雍正、乾隆三朝百年詞壇。龔翔麟選朱彝尊、李良年、李符、沈暤日、沈岸登及他本人的詞為浙西六家詞，遂有“浙西詞派”之名。3、常州詞派：嘉慶時期，常州人張惠言與其弟張琦針對浙派末流，振起詞格，形成在清中后期聲勢浩大的常州詞派。代表人物為張氏兄弟、董士錫、周濟等。主張恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)，強調(diào)寄托比興，并講求文辭之“深美閎約”的體式。常派的“比興”主

34、要指的是個人生活和遭遇的曲折吐露，與詩騷傳統(tǒng)有別。所以他所提出的恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)的愿望很難從根本上實現(xiàn)。但這一流派對當(dāng)時和后世詞學(xué)產(chǎn)生極為深遠(yuǎn)的影響。WA3簡答論述一、戲曲部分1、元雜劇的體制特征A劇本結(jié)構(gòu)：一般分為一劇四折一楔子，劇末附“題目正名”。四折戲按故事的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)束來安排。楔子放在劇首為序幕，放在中間為過場戲?！邦}目正名”為二句詩或四句詩，扼要概括劇情，用于劇團演出前貼“招子”（海報）之用。結(jié)構(gòu)例外的劇作有西廂記（五本二十一折）、西游記（六本二十四出）等。B演唱體制：用北方歌曲演唱，流行的宮調(diào)有五宮四調(diào)。每折只采用一種宮調(diào)，四折的宮調(diào)不重復(fù)。每劇一般只用一人主唱，其他腳色只有

35、說白。由正末主唱的劇本稱“末本”，由正旦主唱的劇本稱“旦本”。打破一人主唱慣例的劇作有西廂記、望江亭等。C腳色：分為旦、末、凈、雜四大行當(dāng)。旦行扮演女性人物；末行扮演男性人物；凈行扮演勇猛或滑稽、反面人物，男女均可；雜行扮演陪襯性人物，男女均可。細(xì)分有：旦行：正旦、外旦、小旦、老旦、副旦、貼旦、大旦、色旦、搽旦、魂旦。末行：正末、外末、小末、沖末、副末、外。凈行：凈、外凈、副凈。雜行：孛老、邦老、卜兒、倈兒、駕、孤、細(xì)酸、曳剌。D賓白：劇中稱為“云”，指劇中人的說白。有韻白和散白兩類，韻白為詩句，散白為散文。細(xì)分有旁白、帶白、內(nèi)白等，劇本中稱為“背云”、“帶云”、“內(nèi)云”等。E科范：劇中稱為“

36、科”，指演員的做工、武打、歌舞等表演，有時為音響效果。如“做悲科”、“混戰(zhàn)科”、“做彈科”、“內(nèi)做風(fēng)科”。2、關(guān)漢卿雜劇的題材內(nèi)容關(guān)漢卿的雜劇大致可以分為三類：A、公案劇。以竇娥冤、魯齋郎、蝴蝶夢為代表。B、婚姻愛情劇。這又可分為兩類：一為表現(xiàn)弱者反抗惡勢力，代表作有救風(fēng)塵、望江亭；一為表現(xiàn)一般的婚姻愛情，代表作為拜月亭、調(diào)風(fēng)月。其特點是肯定女性對于婚姻的自主選擇。C、歷史劇。代表作為單刀會、西蜀夢。這兩部作品都是三國戲，塑造的是三國時蜀國關(guān)羽、張飛等人的形象。這一類作品較多地反映了民間的英雄崇拜心理和價值觀。3、關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就。A、善于塑造不同身份性格的鮮明人物形象，如竇娥、趙盼兒等。

37、B、戲劇結(jié)構(gòu)多為一人一事，主腦清楚；C、劇情發(fā)展迅速，又曲折多變。D、善于在尖銳的矛盾沖突中塑造和表現(xiàn)人物。E語言既切合人物的身份，又貼近當(dāng)時口語，是“本色派”代表。4、南戲的體制（藝術(shù)）特征；A結(jié)構(gòu)：以出為單位，可十幾出至幾十出。第一出為副末開場介紹劇情，從第二出開始才是正戲。B音樂：以南方歌曲為主，有入聲。曲詞組織一般有引子、過曲、尾聲。C演唱：各個角色均可演唱，還可合唱、伴唱。D腳色：生、旦、凈、丑、末、雜。5、南戲與元雜劇之異同A形成時間： 南戲文大約產(chǎn)生于北宋末南宋初，它是宋元時期永南曲演唱的一種戲曲形式，由于宋政權(quán)南渡，政治經(jīng)濟中心南移，藝人和作家集中于宋行都臨安等城市，遂使產(chǎn)生溫

38、州的南戲，盛行于浙、閩等地區(qū)，故又名溫州雜劇或永嘉雜劇。 雜劇最早見于唐代，泛指參軍戲和歌舞小戲之類，到北宋，雜劇一詞泛指歌舞雜劇，到南宋形成了比較完善的綜合性表演藝術(shù)，而到了元代，由于國家統(tǒng)一、統(tǒng)治者愛好、中外文化交流等原因，雜劇得到興盛發(fā)展。B題材內(nèi)容： 南戲文的題材多為反映當(dāng)時在階級和民族壓迫下，戰(zhàn)亂多發(fā)民不聊生的時代背景，故現(xiàn)實性較強，并富于斗爭性，就思想內(nèi)容而言，有歌頌堅貞愛情的拜月亭，有描寫變亂中家庭變故的白兔記。北雜劇的題材內(nèi)容，更加廣闊的反映了社會生活，具有現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)，真實揭露當(dāng)時的社會矛盾，從各個方面反映了元代的社會生活。如元人胡祗遹說：“上則朝廷君臣政治之得失，下則閭

39、里市井父子兄弟夫婦朋友之厚薄，以至醫(yī)藥卜筮釋道商賈之人情物性，殊方異域風(fēng)俗語言之不同，無一物不得其情、不窮其態(tài)”。C演員角色：南戲的角色通常為生、旦、凈、丑、末、外、貼等七種。其中以生、旦為主，展開劇情，其他腳色皆為配角。 生：戲中的男主角，一般扮演書生、秀才、狀無之類的人物。 旦：戲中的女主角，所扮演的人物一般都為青年女子。 凈：凈本有正凈和副凈之分，南戲中只有副凈。副凈出于唐代參軍戲中的參軍這一角色，故他所扮演的人物一般也都具有滑稽打諢的特征。 丑：在戲中所扮演的人物大致和凈所扮人物相同，也是插科打諢一類的人物。 末：末也有正末和副末之分，而南戲也只有副末。副末在戲中一是用以開場，二是扮演

40、次要的男性人物。副末與副凈相對，蓋源于唐代參軍戲中的蒼鶻，故也帶有插科打諢的特征。外：南戲中的外，扮演老年男子，或老年婦女。北雜劇的角色分為四大行：末、旦、凈、雜。末：扮男性，主角為正末，此外還有副末、沖末、小末、外末和次末等。旦：扮女性，主角為正旦，此外還有副旦、貼旦、外旦、老旦、小旦、花旦、色旦等。凈：扮剛猛、滑稽或頑劣之人，多扮男性，也偶爾扮女性，還有副凈、貼凈、外凈等。雜：是末、旦、凈之外角色的統(tǒng)稱，包括駕（皇帝）、孤（官員）、潔（和尚）、孛老（老頭）等。D、演唱方式：南戲的角色均可歌唱，歌唱形式多種多樣，既有獨唱，又可以對唱，獨唱，在唱法上靈活多變，有利于表現(xiàn)不同角色獨特的思想情感和

41、人物性格，且利于調(diào)節(jié)演員的勞逸。雜劇主要由曲和白兩部分組成，以曲為主。曲詞主要用于抒情、敘述情節(jié)，是塑造人物形象的基本手段，說白主要用來對話或獨白，以彌補、完善曲的未及處以及串聯(lián)曲與曲來連貫整體。一個劇只能由一個主要角色從頭唱到尾。E、音樂聲腔南戲用南方的語言、曲調(diào)，語言多來自里巷歌謠，用韻自由，每場戲，曲牌不限一個宮調(diào)，唱詞也不限于通壓一韻。雜劇一折一宮調(diào)，一韻到底，曲牌組織也有嚴(yán)格限制，具有濃郁的剛健雄渾的風(fēng)格特色。F、結(jié)構(gòu)篇幅：南戲篇幅較長，以“場”為基本單位，視劇情需要而定長短，一場接一場，直到劇終。雜劇采用四折一楔子的基本結(jié)構(gòu)形式，“折”相當(dāng)于現(xiàn)代戲劇的“幕”，“場”，四折大體上暗合

42、了故事的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局四個階段，楔子用來表示對戲劇結(jié)構(gòu)的補充，主要是對人物、情節(jié)作必要交代以使全劇結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)密完整。G其他：南戲演員動作為“介”，雜劇謂“科”，元代后期雜劇逐漸衰微而南戲由于在形式上自由、靈活日漸興盛，到明清演變?yōu)閭髌妗?6、西廂記的藝術(shù)成就；西廂記在藝術(shù)上有很高的成就，表現(xiàn)在：A、結(jié)構(gòu)上突破了元雜劇一本四折的通例，多達(dá)五本二十一折。這種體制上的突破，使情節(jié)更為曲折，每本中各有小高潮，環(huán)環(huán)相扣。人物塑造和藝術(shù)手法的運用具有更大的靈活性。B、戲劇沖突強烈。此劇有正反面人物沖突和正面人物誤會性沖突的兩條線索。正反面人物沖突是張生、鶯鶯、紅娘等正面人物與老夫人、鄭恒等反面人物

43、的沖突，是封建禮教的叛逆者和衛(wèi)道者的斗爭；正面人物的誤會性沖突是張生、鶯鶯、紅娘因為身份、性格不同而產(chǎn)生的誤會性沖突；兩條線索互相交錯。C、人物性格鮮明。這應(yīng)當(dāng)說是西廂記最成功之處。王實甫緊緊抓住崔鶯鶯既愛又怕的心理、張生大膽又帶有書生酸氣的特點，將人物寫得極有個性。紅娘機智幽默富于正義感。D、語言優(yōu)美。西廂記的唱詞華麗典雅，賓白則是鮮活的口語，既充滿詩情畫意，又充滿生活氣息。人物語言個性化，作者用不同的語言表現(xiàn)不同人物的思想性格。7、西廂記的人物形象；A張生：志誠種忠于愛情，將愛情置于功名之上。 才氣與勇氣追求愛情和解決危難果斷、機智、大膽。 傻角軟弱、忠厚、傻氣。 B鶯鶯：美麗而多情離經(jīng)叛

44、道，不滿父母包辦的婚姻，追求理想愛情。內(nèi)熱外冷受封建禮教約束，感情豐富而外表貞靜，常有“假意兒”。C紅娘：富有正義感不滿老夫人的背信棄義，同情崔、張為愛情而苦惱，成人之美。機智巧妙幫助崔、張，反駁老夫人的責(zé)罵。潑辣尖銳批評張生、鶯鶯的缺點，嘲諷鄭恒配不上鶯鶯。8、琵琶記的藝術(shù)成就；A悲劇特色：善于塑造苦境，抒發(fā)苦情，以情動人。主要以苦境苦情塑造趙五娘歷盡苦難的悲劇形象。如第二十出“五娘吃糠”、第二十四出“五娘剪發(fā)賣發(fā)”等。B雙線結(jié)構(gòu)，交叉發(fā)展，對比映襯。一條線索是蔡伯喈求取功名、享盡榮華的經(jīng)歷，另一條線索是趙五娘在家歷盡磨難的痛苦遭遇，一貴一賤，一樂一苦，表現(xiàn)出人物性格和命運的巨大差異。C語言

45、特色：以質(zhì)樸自然為主，兼有文采之美，兼顧不同人物的身份和具體環(huán)境。如趙五娘的曲詞多質(zhì)樸自然，蔡伯喈的曲詞多文雅綺麗。名曲為第二十出 孝順歌 三支曲。D人物塑造：趙五娘：孝順、忠貞、善良、堅忍，在艱難困苦中具有高度責(zé)任感和自我犧牲精神，是古代勞動婦女具有人格光輝的典型形象。蔡伯喈：軟弱、動搖三被強，三不從，是元朝受壓迫、軟弱的知識分子的典型。9、牡丹亭的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色1）思想內(nèi)容：牡丹亭的故事具有強烈的時代意義。明代理學(xué)格外盛行，當(dāng)時婦女所受的禮教束縛，是相當(dāng)嚴(yán)酷的。牡丹亭里，杜麗娘所處的壓抑、郁悶的環(huán)境，正是當(dāng)時時代的反映，具有高度的典型性和概括性。牡丹亭在表現(xiàn)戲劇矛盾方面，獨具匠心。劇中

46、的正反面人物并沒有進行過面對面的激烈斗爭。湯顯祖抓住杜麗娘所處的社會環(huán)境，寫出了人與環(huán)境的矛盾，也就是人的生而有情與無情的環(huán)境之間的博斗，這就比一般的劇本更能深入人心。杜麗娘的形象，充分地體現(xiàn)了至情的人生境界。她認(rèn)為關(guān)雎是一首戀歌，她第一次步入春意盎然的后花園，便觸發(fā)了天性中對美與愛的強烈追求。她的懷春之夢、夢醒之后的尋夢、死后的魂游幽會、最終的起死回生，使牡丹亭充滿了為爭取自由幸福而抗?fàn)幉幌⒌木窳α?，達(dá)到了前所未有的至情境界。杜麗娘是封建社會里青年叛逆者的形象。她美麗端莊，聰明過人，溫順善良，孝順，她的性格核心是她執(zhí)著的愛和熱烈的追求。她愛自然、愛美、愛生活，她追求自由，追求愛情，追求個性

47、解放，她有心細(xì)如絲的分析能力和獨立識見，以及建立在此基礎(chǔ)上的酷愛自由與反叛束縛的精神，因愛而死，為愛而生。牡丹亭對至情的呼喚，是與明中葉以來的政治、經(jīng)濟、文化的整個巨大變化密切相關(guān)的。牡丹亭觸及的人的自然本性的滿足與被扼殺之間的沖突、美好的夢想與嚴(yán)酷的現(xiàn)實之間的沖突，昭示了劃時代的新主題、新觀念。牡丹亭全劇都貫穿著一種浪漫主義精神。作者采用夢境、魂游、人鬼相戀、還魂復(fù)生等超實的幻想情節(jié)來表現(xiàn)理想與現(xiàn)實的矛盾。牡丹亭也是一部優(yōu)美的詩劇，作者善于運用抒情的手法，細(xì)致地表現(xiàn)主人公的內(nèi)心世界和情感變化。2）藝術(shù)成就A、奇幻與現(xiàn)實的緊密結(jié)合，強烈的主觀精神追求，濃郁的抒情畫面，典雅絢麗的曲文鋪排，體現(xiàn)出

48、牡丹亭較為典型的浪漫主義風(fēng)格和多重藝術(shù)魅力。B、湯顯祖可以使人物故事虛到極點，但有時又落腳到真切的實處。C、它是一部兼悲劇、喜劇、趣劇和鬧劇因素于一體的復(fù)合劇。D、以一系列抒情場次表現(xiàn)主人公強烈的追求，使其主觀精神外化，并在此基礎(chǔ)上令戲劇沖突持續(xù)升級，這正是牡丹亭的神韻與魅力之所在。10長生殿的思想內(nèi)容與藝術(shù)特色長生殿演的是唐明皇和楊貴妃的歷史故事，習(xí)稱天寶遺事。洪昇寫作長生殿的時候，李楊故事已流傳了一千年。白居易的長恨歌在突出唐明皇對楊貴妃的思念的同時，也蘊含著對唐王朝盛世消失的惋惜、慨嘆和諷諭之意。元代白樸的梧桐雨雜劇，同樣也是借歷史故事寫興亡之悲的。洪昇在繼承前人的基礎(chǔ)上，也有他個人的獨

49、特想法。他“念情之所鐘，在帝王家罕有”，對李楊情緣，是同情的，也是較為贊賞的，這表現(xiàn)出作者對至真之情的崇尚。在李楊情緣締結(jié)的同時，也預(yù)演著“樂極哀來”的悲劇。李隆基逐漸驕奢淫逸起來，并最終導(dǎo)致安史之亂的發(fā)生。這一切都表現(xiàn)得真切自然。長生殿的后半部劇作，全部沉浸在濃郁的失落情緒中，利用回憶、夢境、游仙等種種非現(xiàn)實的手法來加濃主人公的情感悲痛，長生殿的情感高潮在后半部分，著意渲染一種情緣易逝的失落感、人生失意不挽回的情緒，并通過反復(fù)渲染，達(dá)到一種最強烈最沉痛的程度。 長生殿傳奇排揚謹(jǐn)嚴(yán)，關(guān)目銜接，針線綿密。劇中對李楊定情釵盒的運用，即頗富匠心。曲辭善化俗為雅，又善化用前代詩、詞、曲的名篇佳句，形成

50、清雅秀麗的語言風(fēng)格。11、桃花扇的思想內(nèi)容和藝術(shù)成就桃花扇演的是南明弘光小朝廷的興亡始末。明清易代，引起了人們的心靈振撼，也引發(fā)了痛定思痛、反觀歷史的文化思潮。桃花扇以侯方域和秦淮名妓李香君的離合之情為線索，真實地再現(xiàn)了歷史。桃花扇塑造了幾個下層人物形象，最突出的是妓女李香君和藝術(shù)柳敬亭、蘇昆生等人。他們雖然人微言輕，在劇中卻是最高尚的人。他們都是關(guān)心國事、明辨是非、有著獨立人格的人物。這表明孔尚任對現(xiàn)實的認(rèn)識和思索。桃花扇在藝術(shù)構(gòu)思上是非常成功的?？咨腥卧诹η笞袷貧v史真實的原則下，非常合適地選擇了侯方域和李香君的離合之情，連帶顯示弘光小王朝的興亡之跡，兒女之情與興亡之跡始終緊緊結(jié)合在一起。桃

51、花扇的成功還表現(xiàn)在人物形象眾多，但大都人各一面，性格不一，人物也較有層次感。二、小說部分1、三國演義的成書過程；A史籍：陳壽三國志、裴松之的注提供了大量材料。B劉義慶世說新語最早有三國志里的一些故事；隋朝傀儡戲是根據(jù)三國故事改編；C唐朝廣泛流傳著三國故事；宋代的說書藝人往往說三國的故事，出現(xiàn)了擁劉反曹的傾向；D金元時期，三國故事大量搬上劇場，可見三國演義之前，三國故事已經(jīng)深入民間。E羅貫中以史書為依據(jù)，對民間傳說、說唱文學(xué)中的三國故事進行了系統(tǒng)的整理，刪去了其中荒誕不經(jīng)的內(nèi)容，根據(jù)史實和生活經(jīng)驗，寫出了三國演義。由此可說，這是一本集體創(chuàng)作。2、三國演義的人物形象及其塑造；1）人物形象：三絕。奸

52、絕曹操：他是以典型的奸雄形象出現(xiàn)的，他奉行的人生準(zhǔn)則是“寧教我負(fù)天下人，休教天下人負(fù)我”。他天性多疑，又詭計多端的品質(zhì)可在小說具體情節(jié)中體現(xiàn)。如因恐懼猜疑，殺了熱情款待他的呂伯奢一家；為了防范行刺，殺死侍者卻佯裝不知；為了顯示軍法嚴(yán)明，又上演“割發(fā)權(quán)首”的把戲。這些都表明了他狡詐陰險，工于權(quán)謀，但他高人一等的見識和膽略造就了他的霸業(yè)。另外，他又重視將士，愛才。能聽取手下的謀略，善于利用集體的智慧。義絕關(guān)羽：A義：結(jié)義后他追隨劉備南征北戰(zhàn)，歷經(jīng)艱險，始終義重如山。忍辱降曹后，不為曹操的金錢功名所動心，一得知劉備的消息，便掛引封金奪關(guān)斬將而去。卻長存報答曹操之心，后在華容道義釋曹操。B英勇非凡：其

53、武藝非凡，如斬顏良，誅文丑，解白馬之圍。C剛愎自用，心高氣盛，甚至有時不顧大局。智絕諸葛亮：智慧與忠貞。劉備三顧茅廬始與之相見，是高士賢士自高身價的典型表現(xiàn)；而隆中對則是天才戰(zhàn)略家出山的宣言。通曉天時地利，把握事物發(fā)展規(guī)律，如“火燒博望，草船借箭，借東風(fēng)”深切掌握對方心理特點的情形下，巧妙用了驕兵計，空城計等。特別是在對周瑜同孫吳方面，采取了既團結(jié)又斗爭的方針，隨機應(yīng)變，趨力避害，獲得了極大的成功。接受托孤遺命后，鞠躬盡瘁，死而后已。2）塑造人物形象的具體方式類型化，具體表現(xiàn)為：出場定型；反復(fù)皴染，多角度、多層次加以強化；多用傳奇故事和生動的細(xì)節(jié)來突出人物的性格特征；善用對比、烘托等手法3、三

54、國演義的藝術(shù)成就藝術(shù)成就：1、它成功的塑造了眾多人物形象。全書寫了四百多人，其中主要人物都是性格鮮明、生動形象的藝術(shù)典型。各類人物各有共性；同類人物各有個性。作者描寫人物，善于抓住基本特征，突出某個方面，加以夸張、對比，使人物個性鮮明生動。2、它擅長于描述戰(zhàn)爭。全書共寫大小戰(zhàn)爭四十多次，展現(xiàn)了一幕幕驚心動魄的戰(zhàn)爭場面，其中尤其以官渡之戰(zhàn)、赤壁之戰(zhàn)、彝陵之戰(zhàn)最為出色。作者總是著力描寫，并以人物為中心，寫出戰(zhàn)爭的各個方面，如雙方的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)、力量對比、地位轉(zhuǎn)換等等，寫得豐富多彩、千變?nèi)f化，各具特色，充分體現(xiàn)了戰(zhàn)爭的復(fù)雜性和多變性。3、它的結(jié)構(gòu)，既宏偉壯闊而又嚴(yán)密精巧。時間長達(dá)百年，人物多至數(shù)百，事件

55、錯綜，頭緒紛繁。4、語言精練暢達(dá)，明白如話。今天看來，這種語言似乎半文不白，但在當(dāng)時它卻近于白話；用這種語言來寫長篇小說，是一種創(chuàng)舉。5、三國演義“陳旭百年，概括萬事”，人眾事繁、矛盾復(fù)雜，卻組織得有條不紊、主次分明，充分顯示了作者的許是才能。4、三國演義的擁劉反曹傾向1）“擁劉反曹”的具體表現(xiàn)： 內(nèi)容上，把劉備寫成“仁君”、將曹操寫成“奸雄”。結(jié)構(gòu)上，把劉蜀放在首位，而曹魏顯居其次。語言上，多稱劉備為玄德、皇叔、豫州、先主；而對曹操直稱其名算客氣，多稱小名阿瞞，甚至稱“賊”、“漢賊”、“國賊”。2）“擁劉反曹”的思想實質(zhì) （1）從官方史學(xué)看，“擁劉反曹”表現(xiàn)的是為偏安王朝爭正統(tǒng)的封建正統(tǒng)觀念

56、（2）從民間文藝看，“擁劉反曹”表現(xiàn)的主要是反抗異族、“人心思漢”的民族情緒（3）從三國演義看，“擁劉反曹”既有擁護仁君仁政、反對暴君暴政的人民性，又有不滿異族統(tǒng)治、要求“還我大漢”的民族性，還有某些封建正統(tǒng)觀念的陳腐糟粕。5、水滸傳的成書過程；A宋江起義的歷史事實與史籍記載。宋史中的徵宗本記侯蒙傳張叔夜傳及其他史料都有提及。B從南宋起，宋江故事就在民間廣泛流傳。C龔開宋江三十六人贊已完整記錄了36人的姓名和綽號。D大宋宣和遺事展現(xiàn)了水滸傳原始面貌。E、施耐庵等人的加工、整理、提升。6、水滸傳的人物形象及其塑造；1）水滸傳文字，妙絕千古，全在同而不同處有辨。如魯智深、李逵、武松等眾人，都是性急

57、的，渠形容刻畫來，各有派頭，各有光景，各有家教，各有身份，一毫不差，半些不混，讀去自有分辨，不必見其姓名，一睹事實，就知某人某人也。水滸傳只所以能將眾多的英雄寫得性格鮮明，很重要的一點是注意多層次刻畫人物的性格。比如寫李逵莽撞，有時候也寫他率直，寫他蠻橫；寫魯智深粗豪，有時候又寫他的機智，寫他的精細(xì)。這樣就在“同而不同”之中顯示了人物的個性特點。同時，小說在寫有些人物時，能展示其性格在環(huán)境的制約下有所發(fā)展和變化，其中最明顯的是林沖。在高衙內(nèi)開始調(diào)戲他的娘子時雖然他忍讓了，惡勢力步步進逼他處處忍讓；直到最后忍無可忍時，才使得他的積憤噴發(fā)，手刃仇人，奔上梁山，完成了由軟弱向剛烈的性格轉(zhuǎn)變。當(dāng)然，從整體來看，水滸人物性格的流動性多數(shù)還是表現(xiàn)為半截子的，并不能貫穿始終，特別是大聚義后，人物大多失去原有的個性色彩。但這種性格描寫的流動性和層次性，還是體現(xiàn)了中國古代長篇小說在塑造人物時從注意特征化到走向個性化邁出了堅實的一步。2）塑造方式：A在對比之中突出人物的不同性格，使任務(wù)具有個性化。在相同的情節(jié)中塑