中國文學(xué)理論批評史教程題目及答案

1、名詞解釋：1 溫柔敦厚：見于禮記?經(jīng)解篇： “孔子曰：入其國，其教可知也。其為人也溫柔敦厚，詩教也。 ” 孔穎達(dá)解釋為 “溫， 謂顏色溫潤；柔，謂性情和柔。詩依違諷諫，不指切事情，故曰溫柔敦厚詩教也?！?要求作詩者“怨而不怒” “哀而不傷，樂而不淫”，即合于“中和”的要求。2“興觀群怨”：孔子的“興觀群怨”說對后來的詩學(xué)理論產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。興（文學(xué)作品的審美作用）朱熹解釋為“感發(fā)志意”，指詩歌的生動具體藝術(shù)形象可以激發(fā)人的精神之興奮，感情之波動，從吟誦、鑒賞詩歌中可以獲得一種美的享受。觀 （文學(xué)作品的認(rèn)識作用）側(cè)重詩歌所反映的社會政治與道德風(fēng)尚狀況以及作者的思想傾向與感情心態(tài)。觀世與觀志

2、是讀詩的兩個重要方面。群（文學(xué)作品的團(tuán)結(jié)作用） “群” ，就是“群居相切磋”。文學(xué)作品可以使人統(tǒng)一思想，提高認(rèn)識，交流感情，加強(qiáng)團(tuán)結(jié)。怨（文學(xué)作品干預(yù)現(xiàn)實、批評社會的作用） ”怨”的主體是對現(xiàn)實不良政治的批判。但怨的對象不一定都是“上政”，可以對社會不合理現(xiàn)象的牢騷和感情上的不如意。3 .以意逆志：孟子萬章上篇，針對詩?小雅?北山：故說詩者，不以文害辭，不以辭害志， 以意逆志，是為得之。讀詩不能以 “以文害辭， 以辭害志”，亦即不能以個別文字影響對詞句的了解，也不能以個別詞句影響對原詩本意的認(rèn)識，應(yīng)當(dāng) “以意逆志” ，即用自己對詩意的準(zhǔn)確理解，去推求作者的本意。對“以意逆志”的理解，歷來有兩種

3、不同的意見：一是以己之意，逆詩人之志，二是以詩人之意，逆詩人之志。4 .知人論世：孟子批評和欣賞文學(xué)作品的重要原則與方法。要正確地做到“以意逆志”須要能“知人論世”，深入地了解詩人的生平，思想，品德、遭遇等狀況以及詩人所處的時代狀況。5 大音希聲，大象無形：老子提出的命題，意思是說真正美妙的聲音是聽不見的，真正美妙的形象是看不見的。老子認(rèn)為具體的聲音只是聲音美的一部分，不是全美，故非“大音”，而“無聲”則可以使你去想象全部最美的聲音，而不受有限聲音的局限，故而是“大音”?！按笙鬅o形”由此類推。這對文藝美學(xué)來說，涉及藝術(shù)形象創(chuàng)造的虛實結(jié)合、有無相生問題。對后世的“意境”理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。為中

4、國古代藝術(shù)境界理論的產(chǎn)生奠定了哲學(xué)和美學(xué)基礎(chǔ)。6“坐忘”“心齋” ：莊子提出的命題，是對老子“滌除玄覽”思想的繼承和發(fā)展。虛靜的方法是心齋和坐忘。心齋就是空虛的心境，即超越功利的審美心境、審美態(tài)度。坐忘指端坐而全忘一切物我的出世思想和精神狀態(tài)。原意是講對“道”的體認(rèn)，須有空明虛靜的心理狀態(tài)。這一理論和審美心理、藝術(shù)心理是相通的。在藝術(shù)創(chuàng)造或藝術(shù)欣賞時，也須空明虛靜的心理狀態(tài)。所以對后世影響很大，如劉勰文心雕龍? 神思篇說： “是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神?！? 得意忘言：出自莊子外物篇，他認(rèn)為“言”的目的在“得意”，但“言”本身并非“意”，它是不盡意的， “忘言” ，并不是排斥或

5、拋棄言辭，而是在理解“意”的時候，不拘泥于言辭所已表達(dá)的范圍，而應(yīng)由此去領(lǐng)會和把握 “言外” 的部分， 獲得更為豐富和完整的 “意”。故必須 “忘言” 而后方能 “得意” 。 “言” 只能起一種暗示，象征作用。“得意忘言”這是莊子解決言不盡意然而有要運(yùn)用語言文字的矛盾之基本方法。認(rèn)為語言可作為“得意”的工具，利用各種不同的語言，如比喻、象征、暗示等方法去獲得“言外之意”。8 永明聲律論：南齊永明時，由沈約、謝眺等人提出的關(guān)于詩歌語言的聲音、韻律的理論。周顒著四聲切韻，提出平上去入四聲， “八病” ， “平仄相間”等。沈約等將四聲的區(qū)辨同傳統(tǒng)的詩賦音韻知識相結(jié)合，形成永明體（新體詩）。永明體的出

6、現(xiàn)，標(biāo)志著古體詩已暫告一段落，預(yù)示著近體詩的即將出現(xiàn)。但在當(dāng)時，是有不同看法的，如鐘嶸就認(rèn)為過份講究聲律，文學(xué)創(chuàng)作就會受到束縛。9 發(fā)憤著書：是司馬遷在評論屈原及其作品基礎(chǔ)上的拓展。他認(rèn)為許多著作家都是由于遭遇不幸，受到社會的迫害或壓制，有 “道” 難通，有志難申，為了表達(dá)自己的意見，抒發(fā)心中怨憤，以流傳后世，才著書立說的。 “意有所郁結(jié)，不得通其道”，深刻揭示了文藝創(chuàng)作的動因問題，司馬遷的“發(fā)憤著書”說，上承先秦“詩可以怨”的傳統(tǒng)，對后來韓愈的“不平則鳴”產(chǎn)生重要影響。表現(xiàn)了極大的批判精神和戰(zhàn)斗精神，強(qiáng)調(diào)作家在逆境中也應(yīng)當(dāng)奮起，而不應(yīng)消沉，是中國古代具有民主精神的進(jìn)步文學(xué)傳統(tǒng)的突出表現(xiàn)。10

7、“不平則鳴”：韓愈提出的關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作動因的理論。不平則鳴繼承了孔子 “詩可以怨”、 司馬遷 “發(fā)憤著書”鐘嶸、 劉勰 “吟詠情性”的文學(xué)觀念，突破了道統(tǒng)之說，所謂古文，不僅是傳道的工具，也是鳴不平、寫現(xiàn)實的工具。文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)生，是因為作家心中郁結(jié)著不平，心中不平則來自現(xiàn)實生活的不公正，因此“其歌也有思，其哭也有懷” 。 “鳴” ，不是一種消極的遇到不平后的自然反應(yīng)，而是一種積極的對現(xiàn)實的干預(yù)，對不合理現(xiàn)象的憤怒抗?fàn)?，是中國古代封建社會中一個富有民主精神和反抗精神的主題。11 風(fēng)骨：劉勰關(guān)于文學(xué)風(fēng)格的理論。 “風(fēng)骨”是爽朗剛健的風(fēng)貌，指作家的高尚人格和精神風(fēng)貌在作品中的體現(xiàn)。具體地說，風(fēng)是指作家

8、的思想感情、精神氣質(zhì)特征。骨是指作品中客觀內(nèi)容所表現(xiàn)的一種思想力量， 是語言文辭所依附的枝干。理想的文學(xué)風(fēng)格是 “風(fēng)清骨峻”。源于魏晉時代的人物品評。劉勰大力提倡風(fēng)骨，具有針砭時弊的深刻意義。針對南朝華麗辭藻，風(fēng)格柔弱的駢體文學(xué)。12 隱秀：劉勰關(guān)于文學(xué)形象的藝術(shù)特征的理論。隱，是指意象的意而言的，它是內(nèi)在的、隱蔽的，是寄寓于客觀物象中的作家的心意情志，故要“以復(fù)義為工”。秀，是指意象的象而言的，它是具體的、鮮明的、 突出的， 是針對客觀物象的描繪而言的，故要 “以卓絕為巧”。隱秀也是劉勰文學(xué)創(chuàng)作的一種美學(xué)要求，以自然為美，又不廢棄人為加工的基本美學(xué)思想。13 盛唐氣象：盛唐氣象在宋元明清時代

9、是一個文學(xué)批評的專門術(shù)語，指盛唐時期詩歌的總體風(fēng)貌特征。宋代嚴(yán)羽的滄浪詩話等著作最推崇盛唐詩，指出盛唐詩的特征是“既筆力雄壯，又氣象渾厚”（ 答吳景仙書） ，著眼于盛唐詩歌給人的總體印象，詩歌的時代風(fēng)格、時代精神：博大、雄渾、深遠(yuǎn)、超逸；充沛的活力、創(chuàng)造的愉悅、嶄新的體驗；以及通過意象的運(yùn)用、意境的呈現(xiàn)，性情和聲色的結(jié)合，而形成的新的美感這一切合起來就成為盛唐詩歌與其它時期的詩 歌相區(qū)別的特色。具體地說，有渾然一體的整體意象美；有韻味深長的朦朧含蓄美；有不落痕跡的自然化工美；有抑揚(yáng)頓挫的詩歌格律美。14“奪胎換骨”：黃庭堅文學(xué)具體創(chuàng)作方法。未見于山谷文集，最早見于惠洪冷齋夜話。要求學(xué)習(xí)古人作品

10、，達(dá)到融會貫通程度，然后從中得到啟發(fā)，以構(gòu)成自己作品的詩意和境界。換骨法是指吸取古人精彩的詩意境界而不襲辭，別創(chuàng)新語來表現(xiàn)。奪胎法則是參考古人詩意而重新加以形容，以創(chuàng)造新的詩意境界。這一理論從積極意義上來說，學(xué)習(xí)古人作品，吸收有益的成分，努力做到以故為新等等。從消極意義上來說，這一理論有剽竊之嫌。15“點鐵成金”：黃庭堅在答洪駒父書中提出，勸誡外甥多讀古人的書和文章。建議他“熟讀司馬子長韓退之文章”， “更須治經(jīng)，深其淵源” ，然后“可到古人耳”。 （古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金。）16“味外之旨”：司空圖在與李生論詩書中，在鐘蠑?shù)恼撌莻€滋味的基礎(chǔ)

11、上，進(jìn)一步提出了詩歌的“味外論”。文學(xué)作品的醇美之處不在于具體景象上，而在于由具體景象構(gòu)成，存在于景象之外的藝術(shù)境界上，可以讓讀者用想象去補(bǔ)充它，豐富它。味外之旨，韻外之致，正是指藝術(shù)境界所具有的含蓄不盡，意在言外的特點。這和他的“象外之象”的理論是相輔相成的， “象外之象”就客體形象而言， “味外之旨”就主體審美而言。 “象外之象”必有“味外之旨”；要獲得“味 外之旨”就必須使藝術(shù)形象具有“象外之象”的特征。同時也可以看寄托佛老思想精神情操的詩歌。17“詩窮而后工”：歐陽修提出的詩學(xué)見解。認(rèn)為有理想抱負(fù)的文人政治上不得志，受排擠遭迫害，往往能寫出好詩。發(fā)展了韓愈“不平則鳴” 的思想。 “窮”

12、 是文以明道， “工” 是藝術(shù)上精益求精，對隱秀，劉禹錫“境生于象外”的發(fā)展。認(rèn)為一是政治上處于逆境的詩人往往更能對現(xiàn)實有清醒的認(rèn)識，從而創(chuàng)作出有充實內(nèi)容、有深刻思想的作品； 二是處于逆境的詩人有充裕的時間去潛心藝術(shù)，去創(chuàng)造獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和形式。他舉例劉禹錫、柳宗元都是失志之人，反而成就了他們的文學(xué)。18“性靈”說:袁枚的詩學(xué)理論。這一理論具有反道學(xué)，主張個性解放的特征?！靶造`”說首先要求抒寫真實的性情，這是對李贄的“童心”說的繼承和發(fā)展。其次，強(qiáng)調(diào)詩歌要有自己的個性，說“作詩，不可無我”“有人無我，是傀儡也”。再次，強(qiáng)調(diào)詩歌的獨(dú)創(chuàng)性，反對雷同因襲。最后，在藝術(shù)境界上要求有自然化工之美，反對有

13、任何的人工痕跡。【性靈】公安“三袁”提出的詩文主張。袁宏道貢獻(xiàn)最大。 “性靈”說的含義一是“真”，提倡詩文創(chuàng)作必須抒寫作家的性靈，表現(xiàn)內(nèi)心的真實感情，應(yīng)該是自然天性的流露，反對任何的因襲模擬，剽竊仿作。二是“變”，變是批評復(fù)古模擬文學(xué)思潮的理論基礎(chǔ)。認(rèn)為真正的繼承，不是模仿，而應(yīng)當(dāng)是新的創(chuàng)造與發(fā)展。三是“趣”，即作品要有趣味，他們所提倡的趣味是童趣，和李贄一樣，具有反理學(xué)，反傳統(tǒng)的鮮明的時代精神，是思想解放、個性自由的審美趣味。四是 “奇”，袁宏道說 “文章新奇， 無定格式，只要發(fā)人所不能發(fā)，字法句法調(diào)法，一一從自己胸中流出，此真新奇也”這種新奇，就在于它不師法前人，而師法自然，憑心而出。19

14、 童心說 : 李贄提出的著名學(xué)說。 “夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也”。 童心， 是指人的絕假純真的自然本性。以 “童心” 為 “天下之至文”之源， 強(qiáng)調(diào)作家必須寫出擺脫理學(xué)桎梏的人性之美。童心說是針對道學(xué)家所崇奉的封建倫理道德以及與此相關(guān)的傳統(tǒng)觀念，提倡真情反對假理，肯定人欲反對“天理”，要求恢復(fù)被封建禮教扭曲了的人的自然本性。毫無疑問，這是一種對封建禮教具有叛逆性的、有啟蒙思想色彩的文藝主張，它反映了由政治思想上的解放而導(dǎo)致文藝思想上的解放。20“義理、辭章、考據(jù)”說: 姚鼐在方苞“義法”說的基礎(chǔ)上提出的桐城派古文論的綱領(lǐng)。他要求這三者統(tǒng)一才是寫文章的最高最美的境界，即既有精深而不蕪

15、雜的義理，又有翔實而不瑣碎的考證，并能用鮮明、生動、準(zhǔn)確的語言來表達(dá)，這才是最理想的完美的文章。他所說的“義理”有程朱理學(xué)的內(nèi)容， “考據(jù)”有學(xué)問的含義，前者就思想而言，后者就題材而言。 “文章”主要指語言形式。21 陽剛之美和陰柔之美: 姚鼐認(rèn)為文章之美雖然千姿百態(tài)，各不相同，但總的說起來不外乎陽剛之美和陰柔之美兩大類。陽剛之美指一種雄偉壯闊、崇高莊嚴(yán)、洶涌澎湃、剛勁有力之美。陰柔之美指一種柔和悠遠(yuǎn)、溫婉幽深、細(xì)流涓涓、纖秾明麗之美。姚鼐認(rèn)為這兩類美來自天地陰陽的不同。認(rèn)為文章的藝術(shù)美應(yīng)該剛?cè)岵?jì)又有所側(cè)重。22“境界”說：王國維提出的詩學(xué)理論。 “境界”是一種特殊的藝術(shù)形象。 這種藝術(shù)形象

16、往往具有以下美學(xué)特征：第一， 要有 “言外之味”“弦外之響”。他說： “古今詞人格調(diào)之高，無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與于第一流之作者也。第二，意境的創(chuàng)造必須具有自然真實之美。他說“能寫真景物、真感情者，謂之有境界”。第三，意境以傳神為美，重在神似而不在形似。他說“詞之雅鄭，在神不在貌”。簡答及論述題1 .先秦時期的文學(xué)理論批評有何特點？體現(xiàn)在對總體文化的論述，而非純粹的、單一的論述。和哲學(xué)、政治思想密切相關(guān)。文學(xué)和藝術(shù)緊密結(jié)合。雖多是片斷的論述，但已涉及文學(xué)批評的基本問題，成為后代文學(xué)批評的淵源。2 .為什么說王逸對屈原及其作品的評價，表面上看和劉安、司馬遷比

17、較一致，而實際上倒是和揚(yáng)雄、班固比較一致？王逸對屈原及其作品的高度肯定和贊揚(yáng)，表面看和劉安、司馬遷比較一致， 實際上肯定和贊揚(yáng)的角度不同，他是從儒家的立場來肯定和贊揚(yáng)的， 這一角度和揚(yáng)雄、班固一致 （盡管觀點不同）。 他認(rèn)為 離騷完全符合儒家思想，甚至可上升到儒家經(jīng)典的地位，他和揚(yáng)雄、班固的分歧主要表現(xiàn)在對 “忠” “怨” 的不同理解上，揚(yáng)雄、 班固認(rèn)為 離騷不符合儒家“忠” “怨”的思想，而王逸則認(rèn)為完全符合儒家的“忠” “怨” 思想。 能 “怨刺其上”， 作品并不違背 “溫柔敦厚”之旨。3 .魏晉南北朝時期文學(xué)觀念的變遷表現(xiàn)在那些方面？表現(xiàn)在創(chuàng)作主題的變化。有先秦兩漢的政治教化主題變?yōu)閭€人

18、悲歡遭際，或者說由社會思想主題變?yōu)閭€人情感主題；重視作家的創(chuàng)作個性。魏晉名士，不受名教束縛，放浪形骸，率性而為，任其自然，這種個性自由發(fā)展的風(fēng)氣，極大地促進(jìn)了當(dāng)時文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)思想的變化。重視文學(xué)創(chuàng)作本身特點與規(guī)律之研究。如曹丕的“文氣”說，陸機(jī)的“緣情”說等。4 .試述魏晉玄學(xué)中言意之辯與文藝美學(xué)的聯(lián)系。對后人把握審美觀照的特點，提供了啟發(fā)。啟發(fā)人們認(rèn)識到審美觀照往往表現(xiàn)為對于有限物象的超越。審美觀照離不開具體物象，但又不受具體物象的局限，而是要伸向無限的宇宙、歷史、人生。啟發(fā)人們認(rèn)識到，審美觀照往往表現(xiàn)為對于概念的超越。或者說人們的美感 往往是不能用概念來表達(dá)的。對于文學(xué)藝術(shù)家認(rèn)識藝術(shù)形式

19、美和藝術(shù)整體形象之間的辨證關(guān)系，給了很大啟示。藝術(shù)的形式美不應(yīng)該突出自己，而應(yīng)該否定自己，從而把藝術(shù)的整體形象突出地表現(xiàn)出來。如唐代皎然在詩式 中說 “但見性情，不睹文字，蓋詩道之極也?！边@種言、象、 意的理論，還為后世的 “意境” 理論提供了理論基礎(chǔ)。如何用有限的語言去塑造虛實相生的形象，從而獲得無窮的意蘊(yùn)。5 .簡述劉勰的文學(xué)創(chuàng)作理論。劉勰的文學(xué)創(chuàng)作論主要表現(xiàn)在以下幾個方面：是文學(xué)創(chuàng)作的構(gòu)思。即“神思”問題。認(rèn)為“神思”的特點是“神與物游” ，要求創(chuàng)作主體的心與創(chuàng)作客體的物的融合統(tǒng)一。強(qiáng)調(diào)神思活動的展開，需要有虛靜的精神狀態(tài)?？隙ā把圆槐M意”。為縮小言意之間的差距，要注重“文外”之意。是文

20、學(xué)形象的藝術(shù)特征。認(rèn)為文學(xué)形象具有“隱秀”特征。 。隱，是指意象的意而言的，它是內(nèi)在的、隱蔽的，是寄寓于客觀物象中的作家的心意情志，故要“以復(fù)義為工”。秀，是指意象的象而言的，它是具體的、鮮明的、突出的，是針對客觀物象的描繪而言的，故要“以卓絕為巧”。隱秀也是劉勰文學(xué)創(chuàng)作的一種美學(xué)要求，以自然為美，又不廢棄人為加工的基本美學(xué)思想。在自然、鮮明的形象中表現(xiàn)無窮的意味。是文學(xué)的風(fēng)格和體裁。劉勰把文學(xué)風(fēng)格歸納為八種，即“八體”：典雅、遠(yuǎn)奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡。劉勰認(rèn)為文學(xué) 風(fēng)格是作家個性的表現(xiàn)，是“因內(nèi)而符外”的，作家個性的形成有先天和后天兩種因素，先天因素是 “才” “氣”； 后天

21、因素是 “學(xué)” “習(xí)”論述了三十四種體裁。從四個方面論述：起源、名稱含義與特點、代表作品、創(chuàng)作要領(lǐng)。是文學(xué)作品的“風(fēng)骨”美。 “風(fēng)清骨峻”是劉勰的審美理想， 他希望通過有感染力的剛健清新的文風(fēng)來矯正當(dāng)時的柔弱的文風(fēng)。風(fēng)，是對作品情感內(nèi)容的美學(xué)要求；骨，是對作品語言形式的美學(xué)要求。風(fēng)骨：爽朗剛健的風(fēng)貌，是作家的高尚人格和精神風(fēng)貌在作品中的體現(xiàn)。是文學(xué)作品的寫作技巧。主張“為情而造文”。重視真實性，講究作品的整體美。提出 “三準(zhǔn)論” ， 使情， 事， 辭和諧統(tǒng)一。還有聲律，藝術(shù)夸張問題等等。6 .試述劉勰的文學(xué)發(fā)展觀。劉勰的文學(xué)發(fā)展論比較集中地體現(xiàn)在通變篇和時序篇。通變論述文學(xué)發(fā)展自身內(nèi)部的繼承與

22、革新問題，指文學(xué)發(fā)展的內(nèi)因。 通變中說“設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無方”。 “有?！敝该恳环N文體都有自己的特點和寫作方法，這是“通”； “無方”指作品的具體面貌各各不同，千變?nèi)f化。這是 “變”。 “變則堪久， 通則不乏”，通和變互相聯(lián)系。作家應(yīng)當(dāng)“憑情以匯通，負(fù)氣以適變”。 時序 論述文學(xué)發(fā)展與時代變化的關(guān)系問題。文學(xué)發(fā)展的外因時序篇認(rèn)識到文學(xué)隨著社會發(fā)展而發(fā)展，所以說“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”，依賴于時代并受其制約。建安文學(xué)之所以慷慨悲壯是因為戰(zhàn)亂頻繁，民不聊生的狀況。又如玄學(xué)的興起發(fā)展對文學(xué)的影響，還有帝王的提倡與否。集中表現(xiàn)了劉勰的文學(xué)史觀，系統(tǒng)的揭示了各時代文學(xué)的總面貌和主要傾向及形成

23、原因。7 .談?wù)剟③牡奈膶W(xué)批評觀。劉勰的文學(xué)批評思想主要體現(xiàn)在知音篇。是考察“知音難逢”的原因。從主體來說， “貴古賤今”、 “崇己抑人” 、 “信偽迷真”、 “知多偏好”等原因都可能導(dǎo)致知音難逢。從客體來說， “文情難鑒”也是一個重要原因。是知音的條件。首先是“博觀”，要有廣博的知識，要有較高的鑒別能力，即“閱喬岳以形培嶁，酌滄波以喻畎澮”。其次，要有文學(xué)實踐，即“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”。還要有正確的態(tài)度，“無私于輕重，不偏于憎愛”等等。是知音方法。即著名的“六觀”說：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事，六觀宮商。8 .試論鐘嶸的“直尋”說。鐘嶸提出的詩歌創(chuàng)作主張。認(rèn)為

24、詩歌是“吟詠情性”的，只要即景會心， 直接描繪出激起詩情的景物或事情，就完成了它的使命。 “直尋”強(qiáng)調(diào)了直覺在文學(xué)創(chuàng)作中的重要作用，但不排斥理性參與，然而必須以直接可感的形象為主體，使之作用于接受者的感官，進(jìn)而感染震撼心靈。形象的直覺性可以使詩歌具有“自然英旨”，即沒有雕琢痕跡的自然真美。 “直尋”就是不強(qiáng)調(diào)用典用事和過分講究聲律，而是直接寫景抒情。認(rèn)為好的作品總是作家在觸景生情，情與物冥的過程中產(chǎn)生，形成美妙的意象，并非由苦苦思索，嘔心瀝血得來。9 .試論鐘嶸的“滋味”說。鐘嶸論詩的一個重要標(biāo)準(zhǔn)，也是中國古代一個基本審美范疇。以味論詩即以美論詩， “滋味”即審美感染力。他認(rèn)識到詩歌的形象性與

25、“滋味”有關(guān)。要使詩歌有“滋味”，要求以”賦比興”為具體創(chuàng)作手法。以”直尋”為詩歌創(chuàng)作的基本原則。要“干之以風(fēng)力，潤之以丹采”把剛健的內(nèi)容和優(yōu)美的語言形式的有機(jī)統(tǒng)一。以" 味 " 論詩是中國古代詩歌理論的重要內(nèi)容之一."滋味說 " 可說是源頭,其后,唐代司空圖的" 韻味論 ", 宋代蘇軾的" 至味論 ", 乃至清代王士禛的" 神韻說 " 都深受其影響,從而構(gòu)成中國詩學(xué)審美批評的重要內(nèi)容.10 .試述唐初陳子昂的詩文主

26、張。陳子昂是初唐詩歌革新運(yùn)動的主將之一。對齊梁文風(fēng)中忽視作品社會內(nèi)容， 不注意整體審美形象表示強(qiáng)烈不滿，針對這兩方面，他提出 “興寄論”與“風(fēng)骨論”的文學(xué)創(chuàng)作主張?！芭d寄” 既是強(qiáng)調(diào)作品要有充實的社會內(nèi)容，同時也是重視詩歌整體審美形象的表現(xiàn)。要求形象中有寄托，有現(xiàn)實意義。要求文學(xué)作品表現(xiàn)政治理想抱負(fù)，有濟(jì)世安民的廣闊社會內(nèi)容。 “風(fēng)骨”則要求有剛健明朗的文風(fēng)，反對過分講究技巧。他的詩歌創(chuàng)作實踐就遵循著自己的理論主張，如他的 感遇詩、 登幽州臺歌等等， 就既有 “風(fēng)骨” ，又有“興寄”。與陳子昂同時的盧藏用評價他說“卓立千古，橫制頹波，天下翕然，質(zhì)文一變?！?1 .試述皎然的詩學(xué)思想。皎然是我國

27、詩歌意境理論的奠基人之一。最有價值的部分是詩歌意境的創(chuàng)造和已經(jīng)透露出詩境和禪境合一端倪的詩歌美學(xué)理想?！霸娗榫壘嘲l(fā)”（詩境構(gòu)成論）：詩歌的情與境是不可分離的，境中含情，情由境發(fā)。他最理想的詩歌審美境界是創(chuàng)造一個清新秀麗，真思杳冥的境界，展現(xiàn)禪的寂靜空靈的內(nèi)心世界。皎然認(rèn)為詩和禪是可以互相促進(jìn)，和諧統(tǒng)一的，禪境對詩歌的含蓄深遠(yuǎn)有重要作用。對盛唐山水田園詩，特別是王維有深遠(yuǎn)影響?！叭【场闭f（詩境創(chuàng)造論） ：詩歌境界的創(chuàng)造應(yīng)當(dāng)由人工之至極而達(dá)到天工之妙，經(jīng)苦思而臻自然。力求把人工修飾與天工自然溶為一爐，很重視人工修飾在意境創(chuàng)造中的作用。以禪喻詩（禪境）的審美特點（詩境特征論）： “高”和“逸”皎然對

28、詩境的要求，是詩禪合一的審美理想的體現(xiàn)。具有象外之奇，言外之意（ “采奇于象外”） ；氣勢騰飛，具有動態(tài)之美（詩式?明勢）；真率自然，天生化成，無人為造作痕跡“辯體”論一十九字（詩境風(fēng)格論） ：看到了具體作品在風(fēng)格上表現(xiàn)出的豐富性和復(fù)雜性。作者的構(gòu)思取境，決定了作品的主導(dǎo)風(fēng)格。但主導(dǎo)風(fēng)格之外，并不妨礙它兼有其他風(fēng)格，這些風(fēng)格圍繞著主導(dǎo)風(fēng)格并合為一體， “如車之有轂，眾美歸焉”。12 .為什么說司空圖的詩學(xué)理論是唐代意境理論的總結(jié)。在鐘嶸滋味說基礎(chǔ)上，提出詩歌的 “味外之旨、 韻外之致”的問題。認(rèn)為“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致”，要求詩歌形象鮮明生動，如在耳目之前，而又不空泛，同時還

29、必須含蓄深遠(yuǎn)，有無窮的意味。以上兩點實際上是互為因果的，前者就客體形象提出的要求，后者就審美主體提出的要求。司空圖處在亂世卻主張“醇美”，體現(xiàn)了儒家“怨而不怒”的中和。“思與境偕”是對劉勰“神與物游”的發(fā)展。思與境偕作詩：要想有深厚的藝術(shù)意蘊(yùn)，注意意境的營造，融情入景，以景寓情，使讀者在情景交融的藝術(shù)氛圍中獲得美的享受。之前殷璠的“興象”，皎然與境諧是詩的藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)，說明意境理論在司空圖這里更加自覺和成熟。象外之象，景外之景論（詩歌的形象特色）： 是在王昌齡的 “境思” 、皎然的“采奇于象外” 、劉禹錫的“境生于象外”的進(jìn)一步發(fā)展，也是對唐代詩歌意境論的一個總結(jié)。認(rèn)為詩歌形象是虛實相生的，

30、是在有形的具體的景象描寫之外，能借象征、暗示等手法創(chuàng)造一個無形的，存在于人們想象中的，更為廣闊的藝術(shù)空間，亦即具有召喚結(jié)構(gòu)的藝術(shù)形象。司空圖的二十四詩品，是二十四種不同藝術(shù)風(fēng)貌的詩歌意境。它們在思想內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)方面，都有共同的特征。它們都是老莊的精神境界和理想人格在具有“象外之象，景外之景”的詩歌意境中的體現(xiàn)。 或者說， 這二十四種詩境，分別是 “象外之象”和 “韻外之致”的有機(jī)統(tǒng)一，是司空圖意境理論的具體體現(xiàn)。13 .試述蘇軾的文學(xué)思想。蘇軾是北宋最重要的文學(xué)家和文學(xué)理論家，儒釋道渾融，他的文學(xué)思想主要表現(xiàn)為：主張“有為而作”。這一思想受到歐陽修“窮而后工”和他父親蘇洵“風(fēng)水相遭”說的影響

31、，他主張發(fā)乎自然， “不能不為之為工”。藝術(shù)創(chuàng)作中“知”與“能”的關(guān)系。比較強(qiáng)調(diào)“知”，認(rèn)為創(chuàng)作時要對所描寫的對象“了然于心” “了然于口與手”。藝術(shù)構(gòu)思中的“虛靜” “物化” “妙觀逸想”。要使創(chuàng)作對象“了然于心” ，就必須進(jìn)入 “虛靜” “物化”的精神世界。 “靜故了群動，空故納萬境”，在論畫竹時說“其身與竹化，無窮出清新”。在妙想中把握機(jī)遇，捕捉靈感萌發(fā)的奇妙景象，畫竹必先“成竹在胸”。形象塑造的“隨物賦形” “以形傳神” “神形兼?zhèn)洹?。要順乎自然，“盡物之態(tài)”。善于抓住體現(xiàn)創(chuàng)作對象之“神”的“形”主張以傳神為主而形神并茂“無法之法”的主張。無法之法即自然之法，任其自然而不違背藝術(shù)創(chuàng)作的

32、規(guī)律，看似無法而又有法，這才是最高的法。他說杜甫“信手拈得俱天成”，就是這種“無法之法”。反對堆砌雕琢。強(qiáng)調(diào)作家在創(chuàng)作是的精神自由，要求擺脫各種束縛，直抒胸臆，表達(dá)真情實感。帶有某種人文解放的傾向。多種風(fēng)格并舉的同時提倡豪放與平淡質(zhì)樸的風(fēng)格主調(diào)。年青時代，對雄壯豪放的藝術(shù)風(fēng)格特別推崇。晚年推崇平淡質(zhì)樸的風(fēng)格。贊韋應(yīng)物、柳宗元的詩歌“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊”，評陶淵明的詩“質(zhì)而實綺，癯而實腴”，要求在自然平淡中自有無窮韻致和從容的美態(tài)。14 .試論嚴(yán)羽詩學(xué)思想的繼承和發(fā)展。嚴(yán)羽的詩學(xué)思想在宋代超越眾家之上，不是偶然的，他是有繼承和創(chuàng)新。他“以禪喻詩”有繼承和創(chuàng)新，以禪喻詩并非始于嚴(yán)羽，唐代許

33、多詩人都學(xué)禪，如王維特別善于將禪意融入詩心，使詩境與禪境合一，中唐皎然、靈澈、劉禹錫等人論詩歌意境，均與禪境緊密相聯(lián)。宋代禪宗有了更大發(fā)展，文人學(xué)禪更為普遍，如蘇、黃均為禪宗居士，并被列入禪宗法嗣，以禪喻詩相當(dāng)普遍。但嚴(yán)羽在繼承前人的基礎(chǔ)上又有所發(fā)展，他有明確的針對性，是針對江西詩派的，另外有比較完整的理論體系，所以比前人的影響大。他的“別材” “別趣”說、 “興趣”說，顯然受到鐘嶸、司空圖等人的影響，都屬于“緣情”派。這和鐘嶸的“滋味”說、司空圖的“辨于味而后可以言詩” “味外之旨” “韻外之致”的思想是一致的。但嚴(yán)羽的“別材” “別趣” “興趣”說有很強(qiáng)的針對性，是針對蘇、黃和江西詩派等以

34、文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩的流弊而提出的，有現(xiàn)實意義，對宋詩缺乏形象性、缺乏審美性有糾偏作用。另外對后世的格調(diào)說、神韻說都產(chǎn)生了很大的影響15 .試述李贄、公安“三袁”的詩文主張。一李贄所說的“童心”就是真心，就是清洗了封建倫常教條束縛和蒙蔽的“最初一念之本心”，它不是一般所謂的“真情實感”，而是出于人的自然本性的真情實感。他說的 “童心” 是反對以程朱理學(xué)為心，是以打破封建思想桎梏為前提的。 “童心”說為文學(xué)確立了一個全新的標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)不再是“明道” “載道”的“假言” “假事” “假文” ，只要是出于“童心”，就是天下之至文。李贄這一學(xué)說在中國文論史上具有振聾發(fā)聵的作用，其批判的鋒芒直

35、指儒家正統(tǒng)文學(xué)觀。二 “性靈”說是公安三袁的詩文主張。首先是“真”，提倡詩文創(chuàng)作必須抒寫作家的性靈，表現(xiàn)內(nèi)心的真實感情，應(yīng)該是自然天性的流露，反對任何的因襲模擬、剽竊。是“變”，認(rèn)為文學(xué)是隨著時代的發(fā)展而發(fā)展變化的，是“趣”，即審美趣味。他們所說的“趣”明顯帶有時代的色彩。主要是指“童心”之趣，不受理學(xué)污染的率性而行之趣，有思想解放、個性自由的特征。是“奇”，即符合人的真性情，而有極自然的新奇。袁宏道說“文章新奇，無定格式，只要發(fā)人所不能發(fā)，字法句法調(diào)法，一一從自己胸中流出，此真新奇也。”16 .試述明代小說理論批評中對真與假的認(rèn)識。明代小說理論批評對真和假的認(rèn)識主要表現(xiàn)為三個方面：是對小說創(chuàng)

36、作中虛構(gòu)與真實關(guān)系的認(rèn)識。他們提出“逼真” “肖物”“傳神” 等范疇， 強(qiáng)調(diào)小說的真實性，這種真實性主要是指社會生活、社會關(guān)系的情理。但在強(qiáng)調(diào)真實的同時，也肯定了藝術(shù)虛構(gòu)。是對歷史小說創(chuàng)作中歷史真實和藝術(shù)真實的認(rèn)識。認(rèn)為歷史小說允許想象和加工。是對魔幻小說創(chuàng)作中真與幻的認(rèn)識。袁于令在西游記題辭中說“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事乃極真之事；極幻之理乃極真之理。 ”作家的幻想愈充分，寄寓的意義愈深刻，所反映的生活真理也就更普遍、更確切。17 .試述金圣嘆的小說理論批評思想。金圣嘆的小說理論主要成就在藝術(shù)理論方面。是認(rèn)識到小說與歷史的區(qū)別，他說 史記 是 “以文運(yùn)事”， 水滸是 “因文生

37、事”， 認(rèn)為歷史是敘述已經(jīng)發(fā)生的事，而小說卻是虛構(gòu)的。是提出小說創(chuàng)作的“三境”說，即“圣境” “神境” “化境” ，最高境界是化境，即已經(jīng)達(dá)到心手兩忘，沒有人工痕跡，而合乎化工造物的境界。是人物形象塑造理論，提出以形寫神、同中有異、陪襯突出、個性化語言、合乎人情物理等方法。是作家論，提出“澄懷格物” “因緣生法”等。是結(jié)構(gòu)論，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的整體性、有機(jī)性等等。18 .試述李漁的戲劇理論批評思想。李漁的戲劇理論主要表現(xiàn)為：提出“結(jié)構(gòu)第一”。就是要把文學(xué)劇本的創(chuàng)作放在第一位。 “結(jié)構(gòu)第一”包括“審虛實” “戒諷刺” “戒荒唐” “脫窠臼” “立主腦” “減頭緒” “密針線”。 “審虛實”強(qiáng)調(diào)戲劇創(chuàng)作主

38、要是虛構(gòu)的； “戒諷刺” “戒荒唐” ， 強(qiáng)調(diào)戲劇創(chuàng)作必須對現(xiàn)實生活有意義，反對泄私憤，報私仇，或?qū)懸恍┗恼Q不經(jīng)的內(nèi)容作為個人的消遣； “脫窠臼” ，提倡戲劇創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性；“減頭緒”，強(qiáng)調(diào)戲劇創(chuàng)作要相對集中，寫好主要人物和主要事件；“密針線”，強(qiáng)調(diào)戲劇創(chuàng)作情節(jié)安排的合理性和細(xì)節(jié)描寫的真實性。提出“詞采第二”。這是對戲劇語言的要求，提出“貴顯淺” “戒浮泛” “重機(jī)趣” “忌填塞” ， 。重賓白。他對戲劇的賓白提出八點要求： “聲務(wù)鏗鏘” “語求肖似”“詞別繁減” “字分南北” “文貴潔凈” “意取尖新” “少用方言” “時防漏孔” 。對 “科諢” 的語言也提出了要求，如 “戒淫褻” “忌俗惡”

39、 “重關(guān)系”“貴自然”等等。19 .袁枚和沈德潛的詩學(xué)思想，分歧主要表現(xiàn)在哪些方面？袁枚和沈德潛詩學(xué)思想的分歧主要表現(xiàn)在以下幾個方面：是袁枚不贊成沈德潛提倡“溫柔敦厚”的“詩教”。他認(rèn)為“溫柔敦厚”未必真是孔子的話。袁有叛逆性，沈有保守性。是袁枚不贊成沈德潛專門提倡“唐音”、主張效法古人的思想。他認(rèn)為“詩有工拙，而無古今”，他強(qiáng)調(diào)個性。是袁枚不贊成沈德潛對艷詩的評價，認(rèn)為不應(yīng)該把艷詩、即愛情詩看作是有?！霸娊獭?、有傷社會風(fēng)化的作品。20 .為什么說王國維是“意境”理論的集大成者？我國自唐代以來許多文學(xué)理論批評家論述過意境問題，如劉禹錫、皎然、司空圖等等，但是王國維是對意境理論論述得最全面、最充

40、分、最深刻的一位文學(xué)理論批評家。王國維“境界”說的提出，受到了西方美學(xué)家思想，特別是康德、尼采、叔本華思想的影響，并在中國古代文論家理論觀點的基礎(chǔ)上形成的。他是從文學(xué)創(chuàng)作的本質(zhì)和特征來認(rèn)識和理解意境的美學(xué)內(nèi)容的。他的“境界”與“意境”的含義基本一致，指文學(xué)創(chuàng)作中心物相契、情景交融的意象特征。是意和境的融合統(tǒng)一，是主、客觀的統(tǒng)一。他的“意境”具有以下美學(xué)特征：要有“言外之味，弦外之響”，體現(xiàn)出“言有盡而意無窮”的美學(xué)特色。劉勰的“隱秀”論和鐘蠑以“文有盡而意有余”釋“興”，是言象意關(guān)系論轉(zhuǎn)向意境論的關(guān)鍵，唐代意境論在此基礎(chǔ)上提出，劉禹錫的 “境生于象外”， 司空圖的 “象外之象， 景外之景”，

41、“味外之旨”則為意境的美學(xué)特征做了深刻的說明。后來蘇軾，嚴(yán)羽，王夫之等從不同角度作了補(bǔ)充，王國維的“言外之味，弦外之響”正是對我國古代美學(xué)中有關(guān)意境美學(xué)特征的總結(jié)。意境的創(chuàng)造具有自然真實之美。 “故能寫真景物，真感情者，謂之有境界” ，這種“真景物，真感情”指合乎自然造化，無人工雕琢痕跡的事物和人心的自然態(tài)勢。這種自然真實之美，在我過有悠久的傳統(tǒng)。鐘蠑“自然英嚴(yán)羽的“鏡花水月”，王漁洋的“神韻天然”的最高審美境界。王國維則明確將之作為藝術(shù)境界的基本美學(xué)特征之一。意境以傳神為美，重在神似而不再形似。這也和自然真實之美分不開。提出“不隔”的美學(xué)要求。 “不隔” ，當(dāng)是指語言清新平易，形象鮮明生動，

42、具有自然真切之美，不見人工雕琢之痕。反之，“隔”則是指語言雕琢，用典深密，精工修飾而缺乏平淡自然之美?！安桓簟钡乃枷胛{了西方重視藝術(shù)直覺作用的美學(xué)思想的影響，同時更是受到了中國古代文藝美學(xué)思想，如鐘嶸的“直尋”、司空圖的“直致”、嚴(yán)羽的“妙悟”、王夫之的“現(xiàn)量”、王土禛的“神韻”等理論觀點的影響，并與之一脈相承。區(qū)分“有我之境”和“無我之境”，并引用西方美學(xué)理論，區(qū)分為“一優(yōu)美，一宏壯也”。所謂“有我之境”即是在作品中能比較明顯地看出作者主觀色彩的景物描寫乃至藝術(shù)境界；而“無我之境”則是詩人主觀色彩較為隱晦、物我完美地統(tǒng)一的景物描寫乃至藝術(shù)境界。王國維又引用西方美學(xué)思想中有關(guān)優(yōu)美和壯美的區(qū)別

43、來概括這兩種境界的基本形態(tài)的美學(xué)特征： “無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也。” 這種對文學(xué)風(fēng)貌剛?cè)嵴搫③脑小帮L(fēng)趣剛?cè)帷敝f，嚴(yán)羽說詩歌風(fēng)格有“沉著痛快”和“悠游不迫”兩類，姚鼐說“陽剛之美”和“陰柔之美”。1 人類早期的文藝觀總是和功利相聯(lián)系的2 朱自清先生說“詩言志”是我國歷代詩論的“開山的綱領(lǐng)”。3 孔子的文學(xué)思想以“詩教”為核心，強(qiáng)調(diào)文學(xué)要為政治教化服務(wù)，認(rèn)為文學(xué)是以仁義禮樂教化百姓的最好手段4 孔子在美學(xué)思想上的主要特征是強(qiáng)調(diào)美和善的結(jié)合。5 孟子提出了“以意逆志”和“知人論世”的文學(xué)批評方法。6 荀子的樂論對先秦儒家關(guān)于文藝和政治的關(guān)系作了全

44、面的理論總結(jié)。7 老子對文藝和美學(xué)的主要貢獻(xiàn)有二：一是對“象”的論述，二是對“虛靜”的論述8 莊子的“自然無為”哲學(xué)觀反映在文藝美學(xué)方面，就形成為 崇 尚 天然，反對人為的審美標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)創(chuàng)造原則。9 荀子解蔽批評莊子“蔽于天而不知人”。10莊子? 秋水云： “可以言論者，物之粗也?？梢砸庵抡?，物之精也。 ”11 物我不分，方能創(chuàng)造出化工造物般的藝術(shù)珍品。這是莊子藝術(shù)創(chuàng)作論的要害之所在。12 儒家的文藝思想，其基本綱領(lǐng)是“文學(xué)-人心-治道”的“詩教”公式，注重于闡述文藝和現(xiàn)實、文藝 和時代的關(guān)系，并明確提出了美刺諷諫說。13 魏晉南北朝時代由于儒家思想的衰落，玄學(xué)和佛學(xué)的興起，文學(xué)理論批評方面的

45、特點是擺脫了儒家經(jīng)學(xué)附庸的地位，開始重視文學(xué)本身的創(chuàng)作和審美特征，注意對文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)技巧的研究，側(cè)重于探討文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。14 漢代儒家文藝思想有代表性的綱領(lǐng)性著作是禮記 ? 樂記 和 毛詩序 。15 揚(yáng)雄說： “詩人之賦麗以則，詞人之賦麗以淫。 ”16王充論衡一書突出地體現(xiàn)了真善美相結(jié)合的文藝觀和美學(xué)觀17曹丕的典論? 論文乃是由經(jīng)學(xué)時代轉(zhuǎn)向玄學(xué)時代，在文藝思想發(fā)展和文藝?yán)碚撆u方面，具有重大轉(zhuǎn)折意義的一篇綱領(lǐng)性文獻(xiàn)。18陸機(jī)的文賦，第一次全面系統(tǒng)地研究了文學(xué)創(chuàng)作的基本理論。19“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。 ”20 南朝文學(xué)思想發(fā)展中有兩個十分重大的問題，即是文筆之爭和永明聲律論21 永

46、明聲律論的代表人物有沈約、謝眺、王融、周顒等。22“四聲八病”具體是指“平、上、去、入”； “平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐”。23 南朝時提出區(qū)分文筆，正是為了進(jìn)一步分清文學(xué)和非文學(xué)24 蕭統(tǒng)在 文選序中提出的選文標(biāo)準(zhǔn)是事出于沉思，義歸乎翰藻。25 清章學(xué)誠 文史通義中稱贊劉勰的文心雕龍 “體大而慮周”，鐘嶸的詩品 “思深而意遠(yuǎn)”。該書對自漢迄梁122 位五言詩作家，分為上、中、下三品進(jìn)行評價。26 鐘嶸的詩學(xué)理論可概括為感情論；自然論；風(fēng)骨論；滋味論等。27 評阮籍詩曰： “言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表。 ”28評顏延之詩時曾引湯惠休的話：“ 謝詩如芙蓉出水，顏如錯彩鏤金。2

47、9 鐘嶸說： “故知陳思為建安之杰，公干，仲宣為輔；陸機(jī)為太康之英，安仁、景陽為輔；謝客為元嘉之雄，顏延年為輔；斯皆五言之冠冕，文詞之命世也?！?0 鐘嶸說： “干之以風(fēng)力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心是詩之至也?！?1 鐘嶸認(rèn)為五言詩受詩經(jīng)影響的，其特點是怨雅而溫柔或怨雅而悲壯；受楚辭影響的，其特點是怨而憤，悲而少壯。32詩品序曰：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗，豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！”33 隋唐時期，對齊梁文學(xué)主要有兩種態(tài)度，一是全盤否定，一是基本肯定。前者以李諤、王通、王勃為代表；后者以魏徵、令狐德棻、姚思廉為代表。34“蓬萊文章建安骨，中間

48、小謝又清發(fā)?！保ɡ畎仔葜x眺樓餞別校書叔云 ）35“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰?！保ǘ鸥驗榱^句 ）36 在唐人選唐詩中，殷璠的河岳英靈集是很重要的一個選本，它不但選詩，且附以評37 相傳為王昌齡的詩格 中說 “詩有三境”， 一曰物境；二曰情境；三曰意境38 皎然的詩式中有關(guān)詩境的論述是對殷璠、王昌齡詩境論的進(jìn)一步發(fā)展。39 劉禹錫對詩歌意境的美學(xué)特征作了非常深刻，非常確切的理論概括： “境生于象外”。40“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（白居易與元九書）41 唐代古文提倡者所說的古文，是指先秦兩漢時期那種與六朝駢文不同的、不講駢儷對偶的單行散體的語言表達(dá)方式42 蘇軾在潮州韓文公廟碑

49、中稱韓愈“文起八代之衰，道濟(jì)天下之溺。 ”43 以古文代替駢文而成為文章寫作主要語體形式，并且在文風(fēng)上發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的這場歷史性變化，是由唐代古文運(yùn)動的主將韓愈和柳宗元來完成的。44“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好?！保n愈荊潭唱和詩序）45 柳宗元“文以明道”的“道”不同于韓愈的“道”：一是不像韓愈那樣是嚴(yán)格的純粹的儒家之道，而是以儒為主又兼有諸子百家之道；二是柳宗元的“道”更重視現(xiàn)實性，亦即他所說的“意欲施之事實，以輔時及物為道”的意思。46 柳宗元在 楊評事文集后序中說 “文有二道”： 一是 “箸述者流”， 二是“比興者流”，表現(xiàn)出柳宗元對文學(xué)和非文學(xué)的區(qū)分。47 司空圖的“象外之象，景外之

50、景”理論是對王昌齡的詩境論、皎然的情境論、劉禹錫的境生象外論的進(jìn)一步發(fā)展，也是對唐代詩歌意境論的一個總結(jié)。48二十四詩品的 “品” 與謝赫的 畫品 ， 鐘嶸的 詩品 的 “品”字的含義不盡相同，是指品格的意思，即指二十四種不同藝術(shù)風(fēng)貌的詩歌境界。49“不著一字，盡得風(fēng)流”出自二十四詩品中的含蓄品。50 宋代的詩文革新運(yùn)動主要是針對當(dāng)時“時文” “西昆體”流弊而發(fā)起的，代表人物有歐陽修、蘇軾等。51 我國文學(xué)理論批評史上第一次以“詩話”命名的是歐陽修的六一詩話52 寫出下列話語的提出者“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”（ 鐘嶸）“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”（ 劉勰）“狀難寫之景如在目前， 含不盡之意見于言外”（ 歐陽修）“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”（ 司空圖）53 梅堯臣說“作詩無古今，惟造平淡難。 ”54 蘇東坡說“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊。 ”55 周敦頤在周子通書中提出“文以載道”說，對后世