影視攝影構(gòu)圖教案

1、 影視攝影構(gòu)圖教案第一節(jié) 關(guān)于影視攝影構(gòu)圖1、 影視攝影構(gòu)圖的概念：為了使得觀眾能夠了解影視作品所表達(dá)的內(nèi)容和情感，必須對(duì)被拍攝的素材進(jìn)行時(shí)間、空間的結(jié)構(gòu)處理。對(duì)影視“演出素材”進(jìn)行組織，謂之結(jié)構(gòu)；對(duì)影視造型素材進(jìn)行組織，就是構(gòu)圖。（霸王別姬、看上去很美片頭部分）為什么要講究攝影構(gòu)圖呢？當(dāng)然是為了傳遞內(nèi)容和體現(xiàn)畫面的形式美感。但是每個(gè)人的趣味、觀念、修養(yǎng)等會(huì)不同，如何確定如何構(gòu)圖才是合適的呢？依據(jù)就是人類的共性：人類共同的生理心理結(jié)構(gòu)，而這個(gè)生理心理結(jié)構(gòu)是由人類共同的歷史積淀經(jīng)由獲得性遺傳而形成的。所謂獲得性遺傳就是：經(jīng)驗(yàn)的主體從個(gè)體擴(kuò)大到類，這樣每個(gè)個(gè)體就不必親自去體驗(yàn)，個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)在某種程度

2、上可以由他的歷代祖先的經(jīng)驗(yàn)結(jié)果來(lái)代替。人類基于獲得性遺傳所形成的共同性也必然體現(xiàn)在美的創(chuàng)造和美的欣賞領(lǐng)域。影視攝影構(gòu)圖必須以人的生理心理結(jié)構(gòu)為依據(jù)，按照美的規(guī)律來(lái)創(chuàng)作。2、 影視攝影構(gòu)圖與圖片攝影的異同：（1） 影視畫幅比例一經(jīng)確定，就不能更改。這一點(diǎn)是與圖片攝影不同的。（2） 影視畫面是構(gòu)成影視敘事、表意的基本元素，構(gòu)圖是從單鏡頭畫面開始的，但是單鏡頭畫面通常不是獨(dú)立表意單位。獨(dú)立的一個(gè)表意單位往往是一組多鏡頭組接的蒙太奇畫面蒙太奇句子。（3） 畫面構(gòu)圖的主體、陪體、背景這些造型元素有交換、轉(zhuǎn)移、更替的情況。（看上去很美、愛情是狗娘、霸王別姬）（4） 幅面分配、拍攝位置（視點(diǎn)、景別、方向、角

3、度）都是可以變化的，運(yùn)動(dòng)的。這些運(yùn)動(dòng)本身往往具有表意屬性。（美國(guó)往事）（5） 靜止的繪畫或圖片攝影的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)形式講究諸如“三角形”、“T字形”、“金字塔形”、“S形”等等，并形成了一種結(jié)構(gòu)模式理論。被采用的特定結(jié)構(gòu)模式具有特定的表意性：如“正三角形”、“金字塔形”穩(wěn)定、鞏固；“S形”活潑、富于變化等。影視的被攝主體可能是運(yùn)動(dòng)的；拍攝位置（視點(diǎn)）可能是運(yùn)動(dòng)的；某個(gè)鏡頭畫面可能是一組鏡頭的組成部分；因此，相對(duì)于繪畫和圖片畫面的具有某種含義的固定結(jié)構(gòu)模式，只可能有適于影視的相對(duì)穩(wěn)定的構(gòu)圖形態(tài)。（6） 影視攝影構(gòu)圖通常不是以一個(gè)鏡頭畫面為表意單位，而是以具有完整表意功能的“場(chǎng)”、“段落”為單位。因此，

4、每個(gè)鏡頭畫面構(gòu)圖處理時(shí)必須考慮：它與上下鏡頭的銜接關(guān)系；影視攝影構(gòu)圖可以構(gòu)成封閉式的，如果內(nèi)容需要，主要應(yīng)該是開放式的；在運(yùn)動(dòng)變化中調(diào)整畫面。第二節(jié) 影視攝影構(gòu)圖的結(jié)構(gòu)元素 盡管鏡頭畫面不是影視作品的表意單位，僅是銀屏形象鏈條的最小一環(huán)，但它是形象處理的起始單位，負(fù)載著形象結(jié)構(gòu)的三個(gè)基本單位：戲劇、造型、組接（蒙太奇）。所謂的“鏡頭畫面”是指不間斷地通過攝影機(jī)/攝像機(jī)拍攝下來(lái)的，能表達(dá)一定含義的，并能與上下鏡頭畫面進(jìn)行有效組接的，有可視影像的一段膠片和磁帶片段。一、 鏡頭畫面的畫幅邊比：（1） 普通銀幕電影，采用35毫米膠片，畫幅邊比是16：22，即1：1.38。也就是橫三豎四。（2） 各種寬

5、銀幕電影。畫幅邊比分別為：1：1.85；1：2.55；1：3.25。二、 鏡框：鏡框也被稱為畫框，是幅面邊緣的界端。它框出幅面的范圍界線、規(guī)范表現(xiàn)的有效范圍。有如下三個(gè)主要作用：（1） 第一個(gè)作用是框限?？騼?nèi)是畫內(nèi)空間，是可視的，為有效表現(xiàn)區(qū)域；畫外則是可感而非可視的畫外空間。（2） 畫內(nèi)空間是直接呈現(xiàn)給觀眾的，故而在視覺表現(xiàn)上可視為“取”，而畫外空間仍可視為客觀存在，但卻只能被感覺，所以稱為“舍”。但在影視畫面中，“取”和“舍”都是相對(duì)的，甚至是不斷更替的。（3） 畫框是一種坐標(biāo)、參照系。畫面內(nèi)垂直、水平線條的處理，對(duì)象運(yùn)動(dòng)方向、動(dòng)勢(shì)及運(yùn)動(dòng)速度的表現(xiàn)，正斜幅式的運(yùn)用，都將以景框的上下水平線和

6、左右的垂直線為參照系。三、主要表現(xiàn)對(duì)象：主要表現(xiàn)對(duì)象也被稱為主體或主要被攝體。如果是演員，就是主角。所謂的主要表現(xiàn)對(duì)象就是：承擔(dān)著推動(dòng)基本故事情節(jié)發(fā)展，展開主題的主要人物及其行為動(dòng)作。敘事作品中的情節(jié)主線，重要場(chǎng)面都是為了塑造主要人物的性格，揭示其情感、情緒變化而設(shè)立的。但是在影視作品中，主要人物也不是場(chǎng)場(chǎng)出現(xiàn)，處處為主的，即使以一個(gè)人物為主的作品，也會(huì)因?yàn)椴煌那楣?jié)段落的內(nèi)容需要和場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，使得主要表現(xiàn)對(duì)象出現(xiàn)變化。一般這種場(chǎng)面多半和主要人物有情節(jié)發(fā)展和邏輯關(guān)系，通?？梢岳斫鉃樨灤┲饕憩F(xiàn)對(duì)象的暫時(shí)“不在場(chǎng)”。影視作品中常用描寫鏡頭以延續(xù)情節(jié)和情緒，這時(shí)描寫鏡頭中的風(fēng)景、靜物就成了被攝主體

7、。影視作品是以一個(gè)場(chǎng)面為基本拍攝單位的，而每一個(gè)鏡頭畫面是一個(gè)最基本環(huán)節(jié)。因此，在一場(chǎng)戲中，或一個(gè)鏡頭畫面中，主要的表現(xiàn)對(duì)象必須是被攝主體。主要表現(xiàn)對(duì)象在鏡頭畫面中的特點(diǎn)如下：（1） 主要表現(xiàn)對(duì)象一般應(yīng)占據(jù)更多的銀幕時(shí)間，在更多的鏡頭畫面中出現(xiàn)。（2） 主要表現(xiàn)對(duì)象應(yīng)該在畫幅中占據(jù)主要位置，行動(dòng)要在主要的空間區(qū)域；當(dāng)然這與在畫幅中所占體積的大小并無(wú)絕對(duì)關(guān)系，關(guān)鍵是要成為視覺中心，注意中心。（3） 攝影師在造型處理上，要使得主要表現(xiàn)對(duì)象醒目鮮明。如果表現(xiàn)的是人物，則應(yīng)該使其行為突出、動(dòng)作醒目。在運(yùn)動(dòng)拍攝時(shí)也應(yīng)予以保持。（4） 應(yīng)處理好主要表現(xiàn)對(duì)象與次要表現(xiàn)對(duì)象及環(huán)境的關(guān)系。主體不和賓體呼應(yīng)就不能

8、顯示主體的存在；賓體不呼應(yīng)主體，就沒有存在的基本價(jià)值；主賓關(guān)系處理不當(dāng)，不是喧賓奪主，就是平分秋色。四、次要表現(xiàn)對(duì)象：次要表現(xiàn)對(duì)象也稱為賓體、客體、陪體。在故事片中，也稱為配角、次要角色。所謂次要表現(xiàn)對(duì)象是和主要表現(xiàn)對(duì)象相對(duì)而言。和主體相比，他在銀幕上占據(jù)的時(shí)間相對(duì)較短，有些人物是貫穿性的，有些人物則是場(chǎng)次性的。所承擔(dān)的基本任務(wù)是表現(xiàn)生活多面、性格多種、事物多類?？赡苁侵饕獙?duì)象的對(duì)手，也可能是組成社會(huì)環(huán)境和生活環(huán)境的構(gòu)成因素。攝影對(duì)于次要表現(xiàn)對(duì)象的表現(xiàn)，防止喧賓，力戒奪主。不論在景別、光線、色彩，還是構(gòu)圖方面都不應(yīng)使它過于搶奪觀眾。五、 群眾：一般指群眾場(chǎng)面中的背景人物，戰(zhàn)斗場(chǎng)面、鬧市、會(huì)場(chǎng)中

9、的群眾。他們是構(gòu)圖次要元素。（死亡詩(shī)社，小鞋子，肖申克的救贖，看上去很美）群眾的作用是烘托主體，其共有的色階總趨向構(gòu)成調(diào)子，行動(dòng)構(gòu)成總動(dòng)勢(shì)，創(chuàng)造氣氛。第三節(jié) 景次景次的劃分可以分為：1、環(huán)境背景；2、前景；3、后景；4、背景。下面將分別予以講述。一、 環(huán)境背景這里可以從兩個(gè)方面予以講述：1、 作為表現(xiàn)對(duì)象：環(huán)境就是指人物生活、行動(dòng)、成長(zhǎng)和事件發(fā)生、發(fā)展的地方，周圍情境、條件和氣氛。分為：大環(huán)境和小環(huán)境。（1） 大環(huán)境：就是社會(huì)環(huán)境。由人物的社會(huì)活動(dòng)及其與周圍社會(huì)所發(fā)生的關(guān)系組成。包括：一定的歷史年代、社會(huì)制度、風(fēng)土人情、人們的政治生活、文化生活以及人與人之間的復(fù)雜關(guān)系。（2） 小環(huán)境：就是人物

10、生活、工作的自然環(huán)境。它是與具體人物發(fā)生直接關(guān)系的可見環(huán)境。人物的生活、工作環(huán)境的裝飾、布局、條件、格調(diào)等是揭示人物、塑造人物的重要因素。2、 作為空間結(jié)構(gòu)元素：清代畫家石濤在境界章中提出“分疆三疊兩段”，所謂“三疊”就是一層地，二層樹，三層山；也就是一層平地，后面是一層樹木，遠(yuǎn)處則是一層山，由近到遠(yuǎn)，向縱深層層推進(jìn)，就有了透視效果。兩段就是景在下，山在上，云在中間，隔成兩段。山水畫源于自然，“到江吳地盡，隔岸越山多”，站在錢塘江北岸向南望去，一江之隔就把吳越分為兩段：吳一段，越地多山為又一段，加上中間的江也算一段，正好是三疊。影視攝影造型面對(duì)的是實(shí)際景物，但是卻要把它聚焦結(jié)構(gòu)在二維平面上。自

11、然有自己的縱深層次，光學(xué)透鏡的焦點(diǎn)透視也能把距離遠(yuǎn)近不同的對(duì)象拍攝成不同比例的影像。但是視點(diǎn)的選擇、光效、色階的運(yùn)用也對(duì)透視效果產(chǎn)生很大的影響。基于這一原理，把拍攝空間分成不同景次：前景、后景、背景等。他們?cè)诿商鎴?chǎng)面或蒙太奇鏡頭畫面中地位不同、作用不同，所以構(gòu)圖價(jià)值也不同。主體與主要情節(jié)所處的景次為主要表現(xiàn)區(qū)，其余皆為環(huán)境景次。影視通過多層景次表現(xiàn)三維空間，創(chuàng)造具有真實(shí)感的縱深效果。但是并非任何環(huán)境都是縱深的，有的環(huán)境就是單景次的，比如一面墻、大海、藍(lán)天等，此為平面空間。但絕大多數(shù)景次環(huán)境是復(fù)合景次的。生活環(huán)境在戲劇中的作用是表現(xiàn)時(shí)代和地方特色，揭示人物性格、愛好、身份；造型作用是使得主要表

12、現(xiàn)對(duì)象的形色結(jié)構(gòu)鮮明突出；構(gòu)圖作用則是表現(xiàn)人物的具體行動(dòng)環(huán)境，創(chuàng)造氣氛及構(gòu)成具有審美效果的結(jié)構(gòu)。二、前景：這是分疆中的一疊或一層，它對(duì)于主體、甚至賓體都是陪體。它烘托主要和次要表現(xiàn)對(duì)象。前景的主要功用：構(gòu)成具體環(huán)境，增加空間層次和深度，突出主體。活動(dòng)的前景能造成某種活躍、動(dòng)蕩的氣氛；搖攝、移動(dòng)拍攝的前景的不斷轉(zhuǎn)換能增強(qiáng)戲劇節(jié)奏。前景大抵出于幅面的四個(gè)邊角位置，有的只處于一角，有的處于一邊，有的四周框圍。前景的形狀、線條結(jié)構(gòu)、透視、焦點(diǎn)虛實(shí)乃至色階都對(duì)主要表現(xiàn)對(duì)象或起烘托作用或起妨礙作用。正確的前景處理要求是：（1） 不要使其成為注意中心，一般面積不宜過大，位置不宜顯赫。（2） 色階不宜超過主體

13、，光線不可過亮。前景人或物在光線、色階處理上不可拘于自然，一般應(yīng)將其稍加遮擋。（3） 線條不可過繁，影像不宜太實(shí)。（4） 前景對(duì)象由于它所占據(jù)的位置必然遮擋后景，這樣一方面可使背景某些多余的景物被遮擋，起到刪消的作用；另一方面對(duì)場(chǎng)景規(guī)模較大的后景及大群眾場(chǎng)面，如果現(xiàn)場(chǎng)無(wú)法全然滿足需要，可用“前景遮擋法”來(lái)彌補(bǔ)后景的不足部分。（5） 有行為動(dòng)作的非主要前景對(duì)象占據(jù)前景位置的時(shí)間不宜過長(zhǎng)，動(dòng)勢(shì)以收勢(shì)為佳。如果要造成緊張動(dòng)亂氣氛，只有前景的大動(dòng)，急速轉(zhuǎn)換才能奏效。（6） 在移動(dòng)和搖攝的情況下，當(dāng)前景對(duì)象是高聳線條時(shí)，應(yīng)注意搖攝的速度。三、后景：后景是分疆中的第二疊，或第二層。許多有情節(jié)的場(chǎng)面都離不開

14、全景甚至遠(yuǎn)景。導(dǎo)演、攝影需要用全景系列鏡頭來(lái)表現(xiàn)特定的環(huán)境，創(chuàng)造氣氛。后景也是陪體，它與環(huán)境背景和群眾場(chǎng)面不是一回事。群眾場(chǎng)面直接負(fù)有戲劇使命，并能單獨(dú)構(gòu)成拍攝對(duì)象。如沖鋒陷陣、游行、逃難場(chǎng)面等等。有時(shí)它還能成為主要表現(xiàn)對(duì)象。此外，群眾場(chǎng)面不一定只在后景，很可能在前景。群眾場(chǎng)面如果和主體出現(xiàn)在一個(gè)場(chǎng)面里，它必然和主體有戲劇上的聯(lián)系，或者說是情節(jié)組成部分。后景的戲劇作用只在于具體形象地再現(xiàn)環(huán)境的地方、時(shí)代色彩，展示特定環(huán)境應(yīng)有的氣氛和意境。其造型作用則是在空間則是在空間，層次色階等方面豐富鏡頭畫面，平衡構(gòu)圖，最終是為了襯托主要拍攝對(duì)象。后景出于主要拍攝對(duì)象的后面，背景的前面，它可由景物構(gòu)成，也可

15、由人或物構(gòu)成。它可處于畫幅邊角，也可能處在畫幅的主要區(qū)域。雖然它處在主體的后面，處理不當(dāng)也容易搶奪觀眾視線。在處理它和主體的關(guān)系時(shí)，要注意虛實(shí)、動(dòng)靜、濃淡、藏露、疏密、簡(jiǎn)繁等對(duì)比關(guān)系的恰當(dāng)運(yùn)用，使其與主體有機(jī)配合，構(gòu)成反差。四、 背景：這是分疆中的第三疊，或第三層。在實(shí)踐中背景和后景有時(shí)混淆，但背景一般指各層景次的最后一層景物。它對(duì)一切處于其前面的景物、人物都起襯映作用。背景主要是環(huán)境，對(duì)展示地方、民族、時(shí)代特色具有十分重要的作用。內(nèi)景主要是墻壁、天棚及透過門窗看到的有別于室外的景觀；外景的背景則是天、山、海、原野、城市、街道、工廠、建筑等。背景一般在焦點(diǎn)之外，它的色度最能影響主體表現(xiàn)的鮮明性

16、。和后景一樣，背景也是陪體，因此后景的一切處理原則都適合于它。和主要拍攝對(duì)象、次要拍攝對(duì)象一樣，由于攝影機(jī)的移動(dòng)、搖攝，前景、后景和背景都處于轉(zhuǎn)換更替之中。這有兩種情況：（1） 搖攝或橫移，有巡視、瀏覽、一瞥等效果。在畫幅中一個(gè)對(duì)象被另一個(gè)對(duì)象所代替，這就是主要拍攝對(duì)象的轉(zhuǎn)移。如果伴隨攝影機(jī)的搖攝或橫移，畫面中的主體對(duì)象始終不變，那前景和后景、背景就會(huì)處于不斷變化之中。此外，在這里前景、后景和背景出入畫幅的速度不相同，可影響影片的節(jié)奏。（2） 前后移動(dòng)或升降可能從被攝對(duì)象的全部到局部（前移或降下）；也可能從細(xì)部到全貌（后移或升起）。由于視點(diǎn)及物距的變化，畫面透視關(guān)系發(fā)生了變化，前景和后景的景別

17、也就發(fā)生了變化。不論是前者還是后者，鏡頭畫面始終存在著透視關(guān)系，始終存在著景次關(guān)系。特別在鏡頭畫面空幅、起幅或落幅（一般這是一段靜止拍攝）這兩種關(guān)系尤為明顯，處理不當(dāng)就會(huì)影響對(duì)主體對(duì)象的表現(xiàn)。因此，導(dǎo)演和攝影師在拍攝重點(diǎn)戲劇情節(jié)時(shí)，必須隨時(shí)處理好主體對(duì)象和各景次的關(guān)系。第四節(jié) 影視攝影構(gòu)圖的形式元素影視鏡頭畫面不論是1：1.38的標(biāo)準(zhǔn)銀幕還是1：2的寬銀幕，只是畫幅形式。真正表現(xiàn)內(nèi)容，成為導(dǎo)演和攝影師藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言的是鏡頭畫面形式元素的運(yùn)用。一、 幅面劃分：怎樣運(yùn)用畫幅面積，哪部分最適合于表現(xiàn)被攝對(duì)象？最宜集中觀眾注意力？哪些部位最宜于流露情緒，抒發(fā)情感？哪些部位最宜于表意？為了弄清楚這些就要對(duì)

18、幅面進(jìn)行分析。2、 幾何中心：標(biāo)準(zhǔn)銀幕的3：4或?qū)掋y幕的1：2都有一個(gè)幾何中心。如果把左、右縱邊二分之一處的兩點(diǎn)用一直線相連，再將上、下橫邊二分之一處的兩點(diǎn)用一直線相連，這樣縱橫兩線就會(huì)在一點(diǎn)上相交（也可用兩條對(duì)角線相交的辦法），這個(gè)點(diǎn)就是幾何中心。幾何中心是畫幅中最端正的部位，最宜集中觀眾注意力，也易于形成對(duì)稱結(jié)構(gòu)，造成穩(wěn)重、莊嚴(yán)的效果。在繪畫中，處理幾何中心構(gòu)圖結(jié)構(gòu)最為成功的是意大利畫家達(dá).芬奇的最后的晚餐。畫面中表現(xiàn)了耶穌對(duì)12門徒說出“你們中間有人出賣了我”這句話時(shí)的情景。耶穌的神情泰然；門徒們嘩然不已；有的聽后驚訝，有的疑問，有的表白，有的則憤慨。神態(tài)不一，情感相異。唯獨(dú)猶大與眾不同

19、，他深怕敗露，所以一手捂住錢袋，傾斜著身子，緊緊地注視著耶穌。畫家把耶穌安排在正中間，即在幾何中心，兩邊等數(shù)地安排著他的12門徒。他們互相呼應(yīng)，而且全向著中心。這構(gòu)成人物對(duì)稱。耶穌的背后是三扇門，中間大，左右小，構(gòu)成了環(huán)境第一個(gè)對(duì)稱。耶穌正襯映在中間亮門的背景上，黑色頭發(fā)構(gòu)成輪廓，不使其明亮的面孔與門重疊，面孔又在黑色衣服及頭發(fā)中突出出來(lái)。兩面廊柱排列以及屋頂天花板縱線條所造成的透視線都向畫面幾何中心集中，這構(gòu)成環(huán)境的第二個(gè)對(duì)稱。這三個(gè)對(duì)稱同時(shí)在畫面里的有機(jī)運(yùn)用，使得處于幾何中心的耶穌十分醒目。這就是幾何中心及對(duì)稱與透視的運(yùn)用來(lái)突出主體的典型。幾何中心的運(yùn)用也會(huì)造成呆板、死沉、單調(diào)的感覺，再加

20、上對(duì)稱處理，這種感覺可能會(huì)更為強(qiáng)烈。一般也應(yīng)避免水平、垂直線的幾何中心分割，這樣會(huì)使得畫面變成兩部分，反而會(huì)分散觀眾的注意力。最后的晚餐的環(huán)境，如橫在畫幅前邊的長(zhǎng)條桌、墻壁、廊柱、門的絕對(duì)對(duì)稱及屋頂線條透視就造成單調(diào)、呆板感，但它恰好就是宗教環(huán)境的真實(shí)寫照。宗教建筑就是通過對(duì)稱、平衡、高大以示其神圣和崇高的。呆板的環(huán)境與門徒的嘩然、騷動(dòng)也恰好形成了對(duì)比，前者對(duì)后者起到了反襯的作用。電影中也常有這種幅面形式。一個(gè)人近景端坐正視前方；兩個(gè)人并排坐，各占畫幅一半；正面拍攝建筑；拍攝排列兩旁的風(fēng)景等等。末代皇帝中，表現(xiàn)皇帝時(shí)，多用這種幾何中心幅面安排，以示尊嚴(yán)、莊重、神圣。黃土地中翠巧爹的表現(xiàn)也用過這

21、種幅面安排，以示其呆板、保守。3、 趣味中心：這是從生理角度劃分的。人的雙目視野，如果眼球不動(dòng)，凝視前方，其水平角為60°，單目視野，水平角是30°，垂直角40°，兩只眼球水平、垂直皆可轉(zhuǎn)動(dòng)12°以上。然而包含在這個(gè)范圍內(nèi)的對(duì)象并非都看得清，有些則是“視而不見”，這有心里和生理兩方面的原因。如果對(duì)象處于畫幅邊緣，比如在水平視角40°以外，就會(huì)被忽視。在畫幅范圍內(nèi)，除了幾何中心之外，還有一個(gè)清晰的范圍。我國(guó)古老的“九宮格”幅面分割法，西方的“三分法”，是完全相同的分割法，也就是將畫幅橫豎都劃分成三個(gè)等分，這樣就形成了“九宮格”，幅面內(nèi)相交四點(diǎn)就構(gòu)

22、成了視覺清晰范圍，就是視覺中心。它大于幾何中心，包含幾何中心。在這個(gè)范圍內(nèi)表現(xiàn)主體，不僅易于吸引觀眾注意力，而且較靈活、便當(dāng)。由于位置可以變化，因而會(huì)產(chǎn)生生動(dòng)有趣的效果。這就是趣味中心。4、 意味中心：這是指畫幅內(nèi)趣味中心之外，邊角之內(nèi)的有限幅面。在生活中人們通常用視覺有效范圍去觀察感興趣的事物，對(duì)那些反感的事物，則通常不予正視，常斜眼看，以示對(duì)該事物的厭惡或鄙視。斜視所用的是視野范圍的邊限，這實(shí)際上是一種心理反應(yīng)，一種態(tài)度的表現(xiàn)，意味中心的顯著特點(diǎn)是：（1） 主要表現(xiàn)對(duì)象位置部位異常，因此，表現(xiàn)的不是對(duì)象自身的含義，而是另外含義。（2） 觀眾在觀看時(shí)，必須有個(gè)注意力轉(zhuǎn)移的過程，因此，在構(gòu)圖時(shí)

23、，必須考慮到這個(gè)過程。（3） 觀眾在找到處于意味中心的主要表現(xiàn)對(duì)象時(shí)，如果這個(gè)尋找的意義被接受，則會(huì)產(chǎn)生參與感。但要克服幾何中心和趣味中心的視覺吸引力，使得主體突出，否則會(huì)使得所要表現(xiàn)的含義晦澀難懂。5、 邊角：意味中心在畫框的臨界之內(nèi)即是幅面的邊角之內(nèi)。邊角在畫面中，一般不是表現(xiàn)重要對(duì)象的界域，而是造型處理使之不致喧賓奪主的地點(diǎn)。邊角構(gòu)圖的運(yùn)用會(huì)形成反常的視覺效果。處在邊角部位的對(duì)象在畫框的臨界點(diǎn)上，運(yùn)動(dòng)中的對(duì)象常被卡去某些部位，如果被有意地掐頭去尾，那就成了一種審美態(tài)度、評(píng)價(jià)的表現(xiàn)了。邊角構(gòu)圖應(yīng)該注意：（1） 處在邊角上的主要表現(xiàn)對(duì)象應(yīng)該成為構(gòu)圖中心，要利用明暗、景別、虛實(shí)、線條、透視、色

24、彩等手段把觀眾的注意力吸引過來(lái)。邊角之外的區(qū)域就都是環(huán)境和背景了。（2） 邊角位置上的如果不是主要表現(xiàn)對(duì)象，那就要使它在明暗、虛實(shí)、動(dòng)勢(shì)、色彩以及線條結(jié)構(gòu)處理上都對(duì)主體起烘托作用，把觀眾注意力引向處于其它位置的主體上去。國(guó)畫中的“空白”、“兜角”、“印章”等處理，西畫中利用四邊漸暗、色澤渾厚，光效不明都是為了達(dá)到突出主體的目的。二、 拍攝位置：1、 視點(diǎn)：視點(diǎn)是導(dǎo)演和攝影師在創(chuàng)作時(shí)站在哪個(gè)角度、哪個(gè)位置的問題。在文學(xué)創(chuàng)作中，視點(diǎn)被稱為敘述角度或人稱，也就是由誰(shuí)來(lái)講述，用誰(shuí)的眼光來(lái)描述被表現(xiàn)的事件、情節(jié)和人物動(dòng)作。造型藝術(shù)的視點(diǎn)基本是客觀的，即第三人稱的。 影視在人稱、敘述角度上有自己的特點(diǎn)，因

25、為影視表意的基本單位是一個(gè)蒙太奇句子或段落、場(chǎng)景，所以就鏡頭畫面這個(gè)基本表意的最小環(huán)節(jié)來(lái)說，每個(gè)鏡頭畫面都是攝像機(jī)視點(diǎn)。但是經(jīng)過鏡頭的組接，可以形成某個(gè)人的或某些人的主觀鏡頭。鏡頭視點(diǎn)的運(yùn)用也可以形成某些心理效果，比如主觀鏡頭是低角度的跟拍，就會(huì)形成某種恐懼感。致命誘惑。視點(diǎn)的選擇包含了：景別、方向、角度。2、 景別：包含了全景系列和近景系列。對(duì)于景別，這里強(qiáng)調(diào)以下幾點(diǎn)：（1） 景別的心理學(xué)基礎(chǔ)之一：是格式塔心理學(xué)，也就是完形心理學(xué)。觀眾不會(huì)因?yàn)殓R頭畫面只展示了人或物的局部而懷疑整體的存在，會(huì)自動(dòng)在內(nèi)心為之完形。（2） 由此，景別就成為了導(dǎo)演和攝影用來(lái)敘事和造型的手段了，借用文學(xué)的詞匯來(lái)形容景

26、別在影像敘事中的作用，我們可以把景別當(dāng)成修辭來(lái)運(yùn)用。這個(gè)“修辭”手段是導(dǎo)演和攝影進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)最先要進(jìn)行選擇的。（3） 景別規(guī)范和引導(dǎo)觀眾近觀或遠(yuǎn)看，也可以突出和強(qiáng)調(diào)戲劇重點(diǎn)，所以在設(shè)計(jì)景別時(shí)，首先要考慮觀眾的觀看心里；其次要考慮戲劇內(nèi)容的需要。（4） 鏡頭畫面是組接起來(lái)敘事和表意的，所以不同景別的鏡頭畫面的組接就會(huì)形成外在的視覺節(jié)奏。同時(shí)，近景系列的運(yùn)用會(huì)比全景系列的運(yùn)用節(jié)奏快，這也是要考慮的。3、 方向：現(xiàn)實(shí)生活中任何一個(gè)事物都有一個(gè)形體，每個(gè)形體都有其正面和側(cè)面、背面。建筑物有正、側(cè)、背；人也有正、側(cè)、背；樹木同樣有陰面、陽(yáng)面和側(cè)面。我們的視點(diǎn)和被拍攝物在同一水平面上形成的角度就是拍攝的方向

27、。拍攝方向的功能是：（1） 可以決定被攝對(duì)象的形體垂直方向的幾個(gè)面。（2） 可以決定被攝對(duì)象的某個(gè)面為主。（3） 可以決定被攝對(duì)象的背景和色、階配置關(guān)系。（4） 可以決定被攝對(duì)象的光線方向，明暗分布。攝影機(jī)與被攝體可以形成的方向：0°、45°、90°、135°、180°，及與之對(duì)稱的同樣數(shù)量的機(jī)位。不同的方向具有不同的造型作用，因此運(yùn)用也會(huì)不同，比如45°正側(cè)面是最常規(guī)的方向，因此運(yùn)用也最廣泛，但是0°正面會(huì)使得被攝主體呈現(xiàn)出莊嚴(yán)、權(quán)威性等特征，而180°正背面會(huì)使得被攝主體顯得神秘、模糊等，也是可以運(yùn)用的方向。4

28、、 角度：攝影機(jī)與被攝主體在垂直方向形成的夾角謂之角度。一般來(lái)說，與人等高的角度是基本角度。我們把攝影機(jī)置于人眼的高度，假如被攝主體是個(gè)厚度很薄的圓平面，它水平地處在畫面中間，這時(shí)我們通過攝影機(jī)看到的是一條線。如果它不斷下移，而我們的攝影機(jī)跟著下?lián)u，那它就會(huì)從一條線不斷地變成橢圓、扁圓、圓。如果這個(gè)圓上升，攝影機(jī)跟著上搖，我們會(huì)看到相反的形象。角度對(duì)我們的意義是：（1） 一切平攝的對(duì)象，尤其是高度不大，而又長(zhǎng)寬的物體，只會(huì)拍到它的橫斷面。（2） 凡是處于這個(gè)水平線以下的對(duì)象，視覺感受就是我們往下看，而且拍到的是該對(duì)象的上部表面。（3） 凡是處于這個(gè)水平線以上的對(duì)象，我們是從下往上看，而且拍到的

29、是該對(duì)象的下部表面。（4） 在鏡頭畫面中所形成的這條線叫做透視地平線（或水平線）。透視法則告訴我們：在地平線上的對(duì)象，只能表現(xiàn)其一個(gè)面，而且常形成一條線，只有在水平線上或下，并成一定角度，才能表現(xiàn)對(duì)象的兩個(gè)面。（5） 如果我們把攝像機(jī)視點(diǎn)的高度變化一下，盡管對(duì)象不動(dòng)，只要在地平線上形成一定角度或在地平線下形成一定角度，并且在水平方位上也形成一定角度，那我們就可以看到對(duì)象的兩個(gè)面甚至三個(gè)面。這樣，我們可以得出結(jié)論：要想拍攝對(duì)象不同的面，必須要使得攝影機(jī)與拍攝對(duì)象在垂直、水平方向上形成一定的角度。要達(dá)到這一點(diǎn)， 取決于兩個(gè)方面：（1） 被攝對(duì)象的運(yùn)動(dòng)（方位）。（2） 攝影機(jī)視點(diǎn)變換角度。拍攝角度的

30、功能是：（1） 決定被拍攝對(duì)象形體水平向的幾個(gè)面或以那個(gè)面為主。（2） 決定鏡頭畫面的透視變化。（3） 改變鏡頭畫面地平線的位置。（4） 決定主體是以什么作為背景的。拍攝角度在實(shí)踐中大致有一下幾類：（1） 平攝：平攝等于平視效果。對(duì)象在鏡頭畫面中的基本位置處于水平線略下。平攝使得被攝主體的垂直面得到準(zhǔn)確再現(xiàn)，而水平的形體厚度不太大的就不能得到原本再現(xiàn)了。（2） 仰攝：從低處拍攝對(duì)象，地平線將隨機(jī)位低下的程度而降低。前景對(duì)象將以高聳的后景或天空為背景。后景對(duì)象高者只有頂端，低者未入畫幅。低角度等于仰頭看的效果。表現(xiàn)人物，顯得威嚴(yán)莊重，表現(xiàn)建筑和山嶺，顯得巍峨、宏偉。但也能從形象上的變形產(chǎn)生臃腫、

31、壓抑的丑化感。（3） 大仰角：類似于青蛙看事物。是從貼于地面或低于地面的角度拍攝對(duì)象。地平線根本不在畫面中，畫面中一切被攝對(duì)象都以天空或高聳物體為背景，有時(shí)只能拍攝到物體的底部而看不見其它部分。大仰角拍攝會(huì)使得前景對(duì)象極度變形，常用于曲向丑化或表現(xiàn)獨(dú)特的主觀視覺感受。如人在地下道看或臥著看等。大仰角拍攝也會(huì)夸張這個(gè)角度所表現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)速度和節(jié)奏。（4） 俯攝（俯角、俯瞰）：從高于視平線的角度拍攝對(duì)象。和仰角拍攝的效果相反，鏡頭畫面中的地平線將隨著俯角高度不同而逐漸升高，直至全部超出畫幅上緣。前景對(duì)象將以后景下端或地面為背景。俯角宜于覽視山川、城市、建筑群、大場(chǎng)面重疊的垂直體等。表現(xiàn)其形體氣勢(shì)、規(guī)模

32、范圍，具有“居高臨下”、“高瞻遠(yuǎn)矚“的視覺效果。俯角能表現(xiàn)廣闊、龐雜或規(guī)模，也能使人產(chǎn)生看物渺小和自感孤立的感覺。（5） 大俯瞰（頂角拍攝、鳥瞰）：是將攝影機(jī)架于高空，從頂上直拍下來(lái)，猶如凌空飛鳥向下俯視的感覺。由于攝影機(jī)成垂直狀態(tài)對(duì)地面拍攝，可以清楚地表現(xiàn)出地面上對(duì)象水平空間距離。鳥瞰拍攝的人和動(dòng)物都會(huì)變形。俯仰角的效果與下述因素有關(guān)：a、 仰角物距愈近，鏡頭焦距愈短，變形效果愈強(qiáng)。b、 俯角物距愈近，愈頂，鏡頭焦距愈短，效果愈顯。俯仰角和景次有依存關(guān)系：a、 角度愈仰，后面所有的景次愈少，大仰角只能看到一層景的天空或室內(nèi)頂棚。b、 角度愈高看到的景次愈多。景次愈多，表現(xiàn)空間深度效果愈強(qiáng)；景

33、次多，光色層次變化就愈豐富。三、 拍攝幅式：所謂幅式，就是指以什么樣的畫面關(guān)系給觀眾看。影視畫幅的邊比是固定不變的，但幅式是自由的，根據(jù)內(nèi)容要求，幅式可正、可斜。人觀看某種事物，主要采取站姿或坐姿，正著去看，這是多數(shù)情況。因此，正幅式是影視的主要表現(xiàn)幅式。但是人并非總是正著看事物的，臥著看、倒著看也偶爾有之。幅式也代表著作者或劇中人物的視點(diǎn)或觀察方式，因此，具有很強(qiáng)的主觀性。常用的幅式有以下幾種：1、 正幅式：正?？匆磺袑?duì)象。2、 斜幅式：傾斜角度可大可小，破壞正常水平。對(duì)象在畫幅中呈對(duì)角線或近于對(duì)角線狀態(tài)。這種異常幅式的運(yùn)用，要么為著表現(xiàn)作者褒貶、愛憎之需要；要么就是為著體現(xiàn)劇中人物的主觀感

34、受。靜止對(duì)象運(yùn)用斜幅式，產(chǎn)生強(qiáng)烈動(dòng)感、不穩(wěn)定感。3、 橫幅式（也叫臥幅）：多用于表現(xiàn)主觀感受的鏡頭畫面。表現(xiàn)劇中人物的特殊感受、臥著看東西或其意識(shí)中的某種異常感受等。4、 倒幅式：即被表現(xiàn)對(duì)象頭朝下、腳朝上。這種幅式用于大俯瞰或鳥瞰角度上效果才強(qiáng)烈。多用于表示劇中人物的觀看姿勢(shì)或主觀感受，也表現(xiàn)作者態(tài)度。5、 變動(dòng)幅式：有正變斜或由斜變正。表現(xiàn)人的主觀感受。6、 擺振幅式：表示人行走、醉酒、頭暈等就采用這種幅式。第五節(jié) 影視攝影靜態(tài)構(gòu)圖靜態(tài)構(gòu)圖就是在固定的視點(diǎn)（拍攝位置）上描繪、結(jié)構(gòu)、安排、組織靜止的拍攝對(duì)象和運(yùn)動(dòng)對(duì)象暫處的靜止?fàn)顟B(tài)。靜態(tài)構(gòu)圖與繪畫、雕塑在構(gòu)圖結(jié)構(gòu)上有相似之處，比如都是固定視點(diǎn)

35、；都要把一切構(gòu)圖元素有機(jī)地安排在幅面、景次的相應(yīng)位置上。不同的是：（1） 繪畫（靜物畫除外）總要表現(xiàn)動(dòng)勢(shì)、動(dòng)作，在無(wú)法表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的情況下，去創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)的靜止?fàn)顟B(tài)。影視的靜態(tài)構(gòu)圖卻主要是表現(xiàn)靜止對(duì)象，或?qū)ο筇幱陟o止?fàn)顟B(tài)。（2） 繪畫無(wú)論表現(xiàn)靜止對(duì)象還是運(yùn)動(dòng)對(duì)象，只安排、處理表現(xiàn)對(duì)象所處的空間位置，而不能表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)時(shí)的空間位移和時(shí)間延續(xù)。影視不僅能表現(xiàn)靜止或處于靜態(tài)中對(duì)象的空間安排，而且要處理它所占有的時(shí)間過程。（3） 靜態(tài)構(gòu)圖是觀看者的視點(diǎn)、視線、視野處于固定狀態(tài)下集中注意力去看清對(duì)象的一種心里活動(dòng)的體現(xiàn)形式。靜止對(duì)象占據(jù)的空間是有限的，約定的，占有的時(shí)間卻可以是無(wú)限的，可延伸的，因此，對(duì)觀眾來(lái)說，靜

36、止視感知可以看得足夠清晰。所以靜止構(gòu)圖的時(shí)間應(yīng)該足夠長(zhǎng)。（4） 靜態(tài)構(gòu)圖是對(duì)于對(duì)象靜態(tài)存在形態(tài)的一種反應(yīng)形式。靜態(tài)構(gòu)圖宜于展示對(duì)象的體積、空間位置及對(duì)象與環(huán)境的空間關(guān)系。它尤其能激起觀眾對(duì)于空間的注意。其特點(diǎn)是在鏡頭畫面有效展示時(shí)間內(nèi)構(gòu)圖結(jié)構(gòu)不變，構(gòu)成的構(gòu)圖格局不變。（5） 靜態(tài)構(gòu)圖是單構(gòu)圖結(jié)構(gòu)形式，但表現(xiàn)內(nèi)容不一定是單含義的，它所取的基本是內(nèi)聚向心式結(jié)構(gòu)，但也可 構(gòu)成外射離心式結(jié)構(gòu)。一、靜態(tài)構(gòu)圖的結(jié)構(gòu)形式及其處理（一）內(nèi)聚向心式（封閉式）內(nèi)聚向心式結(jié)構(gòu)是按照繪畫的形式美原則安排構(gòu)圖元素的，對(duì)象在幅面內(nèi)的安排是均衡的、或?qū)ΨQ的，是不需要和畫外空間呼應(yīng)的，是以構(gòu)圖主體為核心來(lái)安排的。主體即可以安

37、排在幾何中心又可以安排在趣味中心或意味中心，安排的位置不同，含義也會(huì)不同。內(nèi)聚向心式構(gòu)圖有如下幾種情況：1、 一個(gè)或多個(gè)拍攝對(duì)象占據(jù)幾何中心位置，宜于取得平衡，而在意味中心就宜于破壞平衡。2、 若兩個(gè)對(duì)象景別相同，占據(jù)畫面幾何中心，就會(huì)有一種接近、親昵、依偎感，或相反有交手、糾纏、對(duì)立感。如果兩個(gè)景別相同的對(duì)象處于趣味中心或意味中心，就組合成了對(duì)稱式結(jié)構(gòu)。兩者處于同等對(duì)位，等同地吸引觀眾的注意力，它可能具有的含義：一方面是平靜、穩(wěn)定、安寧、祥和；另一方面就是死板、膠著、沖突和對(duì)峙。鏡頭畫面不能沒有表現(xiàn)中心，解決構(gòu)圖中心的辦法就是用演員動(dòng)作、表情、對(duì)話來(lái)吸引觀眾注意力。3、 排列是靜態(tài)構(gòu)圖的關(guān)鍵

38、，兩個(gè)主要對(duì)象可并排，但這將是平分秋色，抗衡。前后，雖有主次之分，但宜重疊，一正一側(cè)是較多采用的形式。三個(gè)以上的對(duì)象可有五種排列法：水平、垂直、對(duì)角線、型或T型等。除水平、垂直排列外，其它排列都可能出現(xiàn)違反原則的失重感。影視與繪畫不同，有意采用的失重感和平衡感具有同等美學(xué)價(jià)值。平衡感給人以舒適感，進(jìn)而有美的含義；失重，使人感到不舒服、別扭、緊張，然而它可能經(jīng)過審美轉(zhuǎn)化成為另一種表意的語(yǔ)匯。（二）外射離心式（開放式）外射離心式屬非對(duì)稱式，并和畫外空間相呼應(yīng)。與內(nèi)聚不同，畫內(nèi)對(duì)象總是與縱深空間，水平空間或畫外空間的對(duì)象相交流，相呼應(yīng)。這可有三種情況：1、 機(jī)位不動(dòng)，靜止拍攝，主要被攝對(duì)象在畫幅中或

39、占據(jù)幾何中心、或趣味中心、意味中心位置，靜止不動(dòng)而與畫內(nèi)不在同一水平空間上的其他對(duì)象相交流。這構(gòu)成非對(duì)稱式。因?yàn)橹饕獙?duì)象沒有空間位移，就必然成了靜態(tài)構(gòu)圖結(jié)構(gòu)。非對(duì)稱安排，不等于畫面不均衡。這里構(gòu)圖的主要任務(wù)是如何保持平衡感，具體方法下面講。2、 主要表現(xiàn)對(duì)象在畫幅任何一個(gè)位置上固定不動(dòng)，與幅面內(nèi)做縱深運(yùn)動(dòng)的其他對(duì)象進(jìn)行交流。因?yàn)橹饕憩F(xiàn)對(duì)象是組織構(gòu)圖結(jié)構(gòu)的基本元素，次要對(duì)象的運(yùn)動(dòng)、位置變化雖改變構(gòu)圖結(jié)構(gòu)，并不改變構(gòu)圖形態(tài)，但作為一個(gè)構(gòu)圖元素，他必須在運(yùn)動(dòng)方向、范圍、景別變換中保持畫面適度均衡。3、 主要表現(xiàn)對(duì)象與畫外對(duì)象進(jìn)行交流、呼應(yīng)。他的面向、視線主要投于畫外，這樣就和畫外空間建立了聯(lián)系。這

40、一構(gòu)圖形式所帶來(lái)的平衡要求是獨(dú)特的，無(wú)法檢驗(yàn)的，只能靠感覺把握。面向空間余留大小，視線高低都能構(gòu)成量感，分寸把握不準(zhǔn)，不僅難以彌補(bǔ)失重，也會(huì)造成方向的謬誤。生活中的平衡是指物質(zhì)實(shí)際重量相等，影視構(gòu)圖中所涉及的只是心理上的重量感。重量感是指眼睛受各種構(gòu)圖組合元素引力作用的大小、強(qiáng)弱。具體來(lái)說，就是各構(gòu)圖組合元素在時(shí)間、空間中所處的環(huán)境界定、對(duì)象對(duì)比，或幾何中心與幅面邊框所起參照系作用所形成形狀的大小、色彩的濃淡、階調(diào)的深淺、亮度的明暗、空間的前后、時(shí)間的長(zhǎng)短、運(yùn)動(dòng)的方向、對(duì)象的向度及其在幅面中的位置等力的式樣，是觀眾產(chǎn)生的量的輕重相當(dāng)，從而產(chǎn)生平衡感。靜態(tài)構(gòu)圖不論是內(nèi)聚式還是外射式，構(gòu)圖形式的選

41、擇是因?yàn)楦鳂?gòu)圖要素之間的關(guān)系的確定性，才能使得他們各自的特征及組合后的表意性得以準(zhǔn)確、鮮明的呈現(xiàn)。靜態(tài)構(gòu)圖不做空間范圍調(diào)整，也不用搖攝來(lái)調(diào)整，因此，對(duì)象運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)面調(diào)度及對(duì)象的運(yùn)動(dòng)布局就成為了調(diào)整的重要方面。（三）調(diào)整原則：影視實(shí)踐中，靜態(tài)構(gòu)圖的調(diào)整原則不勝枚舉，但主要有如下幾種：1、 體積：體積大的對(duì)象比體積小的為重。按我國(guó)的三疊分疆法，相同的對(duì)象，距攝影機(jī)近，景別大，比遠(yuǎn)離攝影機(jī)，景別小的對(duì)象為重，遠(yuǎn)、小則為輕。2、 位置：對(duì)象在幅面中的位置影響重量。一個(gè)靠近幾何中心的人或物所具有的結(jié)構(gòu)重量比遠(yuǎn)離幾何中心的為小，在構(gòu)圖結(jié)構(gòu)中，把重量較輕的元素放在遠(yuǎn)離幾何中心的位置，把較重的放在靠近幾何中心，

42、兩者相比較，就可能獲得平衡感。相反就會(huì)失重。3、 在橫向兩段分疆中，畫左比畫右能支持更多的重量，一般人眼習(xí)慣由左向右看，于是畫右比畫左更能吸引觀眾注意力。如果按對(duì)象的面向而言，正符合我們俗稱的左大右小的位置比重關(guān)系。4、 在豎向兩段分疆中，幅面上部的對(duì)象比下部的為輕，高處的比低處的輕。5、 形狀：一個(gè)形狀規(guī)則的對(duì)象比不規(guī)則的為重。一些罕見的、怪異的、復(fù)雜的對(duì)象由于更具吸引力，顯得比一般規(guī)則化的對(duì)象為重。一個(gè)結(jié)構(gòu)堅(jiān)實(shí)的對(duì)象比松散的對(duì)象有較大的重量。6、 處境：孤立的，突出于背景的對(duì)象較群體為重。聳立的對(duì)象比傾斜的對(duì)象為輕。7、 光線：反光率高的對(duì)象，照明較亮的對(duì)象比反光率低、光線少的對(duì)象為輕，此

43、未知輻射效應(yīng)。8、 色彩：也屬輻射效應(yīng)。白色比黑色輕；明亮的色彩比濃暗的色彩輕，暖色比寒色輕。明亮的、亮調(diào)的有色物體似乎向觀眾運(yùn)動(dòng)，而較暗的對(duì)象好像向背景遠(yuǎn)處消失。9、 趨向：面向空間比背向空間感覺重量大。（四）調(diào)整方法：1、 幅面位置安排：影視主體幅面位置安排自由度是最大的，主要視表現(xiàn)什么或怎么表現(xiàn)。他既可以安排在幾何中心，趣味中心，也可以安排在意味中心，在不同的幅面位置上會(huì)產(chǎn)生不同的效果。主體安排在幾何中心，人物正面，視線向前（或背面向后），易得到均衡效果。視線向左、右環(huán)顧，只要不超過80°，就不容易造成失重感。（巴頓將軍）處于幾何中心的人物有左、右顧盼，若時(shí)間不長(zhǎng)，又不負(fù)重要的

44、戲劇情結(jié)，如交流、窺視、一瞥等，就不是構(gòu)圖主要因素，可以忽略不計(jì)。因?yàn)檫@種視線向度不大，所占時(shí)間又短，不影響均衡感。2、 視線方向：主體安排在趣味中心或意味中心上，如果視線一直向幅面小的方向看，這種布局，定然會(huì)產(chǎn)生失重感。因?yàn)橹黧w和他的視線的向度所構(gòu)成的重量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于空白處。但如果主體視線向著空白處，均衡感立刻得到恢復(fù)。影視中的人物不可能全然僵死不動(dòng)，視線向度不可能絕然定向化。平衡的重量取決于“有生命力的”、“有重要信息的”、“帶有情意”的視線向度大的那一看視動(dòng)作，哪怕它只是一剎那，關(guān)鍵是觀眾能夠撲捉住這個(gè)信息，那就會(huì)產(chǎn)生更大的重量感。（法國(guó)中尉的女人）3、 光和影的配置：用光影的配置來(lái)取得畫面

45、構(gòu)圖布局平衡，對(duì)稱效果是攝影畫面處理最古老，也最為有效的方法。凡是主體對(duì)象處于畫面位置的非幾何中心，特別是在畫面的邊角位置上，其面前（或）背后定然是極大的“空白”空間，無(wú)疑會(huì)給視感知以失重感。這時(shí)候，用光或影子來(lái)平衡畫面是個(gè)好辦法。（霸王別姬）4、 前景的運(yùn)用：它是最有效的方法之一。主體被安排在幅面的一邊或一角，可用適當(dāng)?shù)那熬皝?lái)達(dá)到平衡。5、 色、階運(yùn)用：利用色、階調(diào)整畫面結(jié)構(gòu)不僅起平衡作用，也常具情感色彩，甚至具有明顯的象征含義。6、 聲音：聲音和畫面在現(xiàn)代電影和電視中可以有各種配合關(guān)系，而在達(dá)到構(gòu)圖形式美方面，也起著非常重要的作用。聲音雖不實(shí)際地占有空間位置，但它在某一空間中發(fā)出，就會(huì)給那

46、空間增加分量。這可能是使人聯(lián)想到生源的緣故。想象的實(shí)體存在，雖然并無(wú)具體影像出現(xiàn)，由于聯(lián)覺作用，空間就被填塞了。（黃土地）7、 相繼效應(yīng)：在一個(gè)鏡頭畫面內(nèi)，主要被攝對(duì)象空間安排由于空間運(yùn)動(dòng)而破壞均衡，造成失重感，但不在這個(gè)鏡頭畫面內(nèi)進(jìn)行調(diào)整，而是在下一個(gè)蒙太奇鏡頭畫面的空間布局中，在其相對(duì)位置安排另一個(gè)對(duì)象與其相呼應(yīng)，觀眾從上一個(gè)蒙太奇鏡頭畫面感到失重，很快會(huì)在這里得到補(bǔ)償。8、 聯(lián)想效應(yīng)：如果一場(chǎng)戲中一些鏡頭畫面的空間位置有嚴(yán)重的失重感，其上下一系列組接的鏡頭畫面的對(duì)象是運(yùn)動(dòng)的，他的運(yùn)動(dòng)方向是與后一蒙太奇鏡頭畫面失重方向呈對(duì)角線照應(yīng)、相對(duì)對(duì)應(yīng)及相應(yīng)空間關(guān)系，單獨(dú)看的失重感，組接之后就消失了。

47、因?yàn)?，觀眾并不是看完一個(gè)鏡頭畫面，就把一個(gè)鏡頭畫面的內(nèi)容和形式完全忘掉，而是在一定時(shí)間內(nèi)還留有印象，對(duì)異常效果的印象尤深，不得到平衡補(bǔ)償，始終會(huì)存在不悅感。一個(gè)蒙太奇畫面的失重，如能使人聯(lián)想到上下的鏡頭畫面對(duì)象繼續(xù)運(yùn)動(dòng)，而改變著的空間位置，填補(bǔ)失重空間，自然，補(bǔ)償心理就恢復(fù)平衡了了，這就是聯(lián)想感應(yīng)的結(jié)果。9、 線條、動(dòng)靜的有效運(yùn)用都能起到構(gòu)圖中補(bǔ)償失衡的作用。二、 鏡頭畫面靜態(tài)構(gòu)圖的作用1、 無(wú)生物拍攝對(duì)象，原本就處于靜止?fàn)顟B(tài)，用靜態(tài)構(gòu)圖方式處理，就能更好地展示被攝對(duì)象的性質(zhì)、形狀、體積、規(guī)模、占有空間位置以及與其它對(duì)象的空間關(guān)系。2、 人或有生物處于靜止?fàn)顟B(tài)，或在一定時(shí)間過程內(nèi)無(wú)大的行為動(dòng)作

48、，著重表現(xiàn)的是被攝對(duì)象的另一種運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，展示其靜止的神態(tài)、情致、心態(tài)、境況，這時(shí)運(yùn)用靜態(tài)構(gòu)圖將起到烘托、襯映效果。3、 運(yùn)用靜態(tài)構(gòu)圖形式，強(qiáng)調(diào)相對(duì)靜止內(nèi)容，如果這一內(nèi)容和形式將與上下展開的情節(jié)內(nèi)容和表現(xiàn)形式相反，構(gòu)成對(duì)比關(guān)系，靜和動(dòng)的對(duì)比就會(huì)相得益彰，就更能展示兩者各自獨(dú)具的魅力。這種手法在任何一個(gè)影視作品中都是最常采用的。4、 有時(shí)情節(jié)進(jìn)展中，激烈的運(yùn)動(dòng)到達(dá)之前，矛盾沖突潛起，卻有意以外部靜態(tài)進(jìn)行表現(xiàn)，即能起到以“靜”代“動(dòng)”或“靜”中伏“動(dòng)”的效果。而在觀眾完全掌握情境之后，這樣處理的效果尤為強(qiáng)烈。由于主要表現(xiàn)對(duì)象外部運(yùn)動(dòng)形態(tài)靜止，該爆發(fā)的矛盾爆發(fā)不出來(lái)，對(duì)此采取靜態(tài)構(gòu)圖處理，能使內(nèi)伏的運(yùn)

49、動(dòng)更具張力。5、 拍攝對(duì)象是靜態(tài)的，行為動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)形式是靜態(tài)或近于靜態(tài)的。它要求運(yùn)用靜態(tài)構(gòu)圖結(jié)構(gòu)以充分展示其靜態(tài)性以使其起比喻、象征作用。（黃土地）6、 以靜框動(dòng)，這既可以表現(xiàn)在被攝對(duì)象的行為動(dòng)作上，也可以表現(xiàn)在對(duì)象和構(gòu)圖關(guān)系上。利用形式和內(nèi)容要求的矛盾，使兩者在對(duì)立、撞擊中充分展示蘊(yùn)藏得很深的內(nèi)涵。以靜框動(dòng)，靜態(tài)構(gòu)圖和有動(dòng)作的形體是沖突的，構(gòu)成了以靜框動(dòng)的憋悶感、壓抑感；框而又動(dòng)、抑制不住，又造成發(fā)泄出來(lái)的痛快感。7、 靜態(tài)構(gòu)圖，多層景次運(yùn)用，會(huì)給鏡頭畫面增加信息量。觀眾可以在靜觀中，盡情全面感受。（死亡詩(shī)社）（祝福）8、 靜態(tài)構(gòu)圖能展示對(duì)象的空間距離，如果這種空間距離可以表示對(duì)象之間的情感

50、關(guān)系，從而空間距離的保持和改變都能體現(xiàn)情感關(guān)系的變化。（盜火線）9、 體現(xiàn)靜觀的看視方式。在現(xiàn)代影視實(shí)踐中，一部影視作品全然靜態(tài)構(gòu)圖進(jìn)行處理的并不多見。如果運(yùn)用恰當(dāng)也會(huì)構(gòu)成一種獨(dú)具特色的風(fēng)格。黃土地基本采用靜態(tài)構(gòu)圖，它揭示了蘊(yùn)藏于生活中的沉緩、呆滯、守舊的內(nèi)涵。靜態(tài)構(gòu)圖的運(yùn)用，若符合規(guī)律的處理給人以視覺愉悅，接受它所傳達(dá)的喜怒哀樂情意信息；或違反規(guī)律處理，故意造成對(duì)觀眾一種心理干擾，就可產(chǎn)生激起逆反的心理反應(yīng)。從而使觀眾產(chǎn)生與內(nèi)容一致或有別的含義的體味，如失重、呆板、單調(diào)、壓抑等。這正應(yīng)是獨(dú)特構(gòu)圖形態(tài)對(duì)事件、人物、情境所作的特殊闡釋，賦予它以新的含義。構(gòu)圖形態(tài)在這里就不單是一種形式，而是一種語(yǔ)

51、言了。第六節(jié) 影視攝影動(dòng)態(tài)構(gòu)圖如果說，靜態(tài)構(gòu)圖是在固定視點(diǎn)上描述、結(jié)構(gòu)、安排靜止對(duì)象，運(yùn)動(dòng)對(duì)象在時(shí)間于空間中暫時(shí)處于靜止?fàn)顟B(tài)，并且利用一切造型表現(xiàn)手段，全部構(gòu)圖靜止要素對(duì)其進(jìn)行賞心悅目的描繪，以現(xiàn)實(shí)含義，那動(dòng)態(tài)構(gòu)圖就是：1、 以固定的拍攝位置描繪、結(jié)構(gòu)、組織安排對(duì)象在時(shí)間、空間中的運(yùn)動(dòng)。2、 以運(yùn)動(dòng)的形式描繪、結(jié)構(gòu)、組織安排靜止對(duì)象或運(yùn)動(dòng)對(duì)象在時(shí)間、空間中的靜止或運(yùn)動(dòng)形態(tài)。3、 以固定和運(yùn)動(dòng)拍攝交替運(yùn)用的方式描繪、結(jié)構(gòu)、組織、安排運(yùn)動(dòng)和靜止的對(duì)象在時(shí)間、空間中的運(yùn)動(dòng)和靜止形態(tài)。4、 動(dòng)態(tài)構(gòu)圖著重結(jié)構(gòu)對(duì)象的運(yùn)動(dòng)過程及運(yùn)動(dòng)組昂太所蘊(yùn)藏、所顯示的含義，尤其是通過運(yùn)動(dòng)拍攝表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)過程來(lái)闡釋含義。（霸王

52、別姬）和靜態(tài)構(gòu)圖不同，動(dòng)態(tài)構(gòu)圖在組織、安排對(duì)象的過程中，由于對(duì)象或攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，將不時(shí)帶來(lái)構(gòu)圖要素在結(jié)構(gòu)中的變化，因此，動(dòng)態(tài)構(gòu)圖將在運(yùn)動(dòng)中不斷重新結(jié)構(gòu)】組織安排對(duì)象在幅面水平和縱深空間中的位置，以滿足觀眾的期待愿望及心理平衡要求。和靜態(tài)構(gòu)圖一樣，動(dòng)態(tài)構(gòu)圖也是影視畫面構(gòu)圖的一種形態(tài)：它專注于運(yùn)動(dòng)中的對(duì)象，或追求對(duì)象的運(yùn)動(dòng)過程，或巡視靜止對(duì)象，因此，動(dòng)態(tài)構(gòu)圖的鏡頭畫面格局會(huì)不斷變化，因而它是屬于必須不斷重新經(jīng)營(yíng)的構(gòu)圖，它也就使影視構(gòu)圖具有開放性和多構(gòu)圖。動(dòng)態(tài)構(gòu)圖滿足了人們不間斷地看視對(duì)象運(yùn)動(dòng)的心理要求的一種形式。人為看清對(duì)象所處環(huán)境，或其細(xì)部，必然有意改變看視距離、方位、角度乃至觀看方式。如果某個(gè)

53、對(duì)象的運(yùn)動(dòng)是專注重點(diǎn)，只有不讓其躍出視野范圍，并且始終追視它在空間中的運(yùn)動(dòng)過程，才能看清它和看透它。一、 構(gòu)成動(dòng)態(tài)構(gòu)圖的基本條件及結(jié)構(gòu)原則1、 鏡頭畫面內(nèi)體現(xiàn)情節(jié)的主要表現(xiàn)對(duì)象處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，其外部的行動(dòng)形式、動(dòng)作形態(tài)及運(yùn)動(dòng)過程是描繪的重點(diǎn)。而對(duì)象內(nèi)在情感、情緒、目的愿望也須通過可視的外部行動(dòng)體現(xiàn)出來(lái)。對(duì)象內(nèi)心情緒的激越、消逝等變化過程在藝術(shù)中和生活中一樣，主要是通過外在行動(dòng)，行動(dòng)的空間位置、速度、節(jié)奏的變化來(lái)表現(xiàn)。如此，行動(dòng)及其過程必然成為構(gòu)圖的主要元素。2、 對(duì)象的情感、情緒不通過細(xì)節(jié)強(qiáng)調(diào)、重點(diǎn)揭示就無(wú)法體現(xiàn)。如果上述情境體現(xiàn)為一個(gè)連續(xù)過程，為展示這一運(yùn)動(dòng)過程中具有情意性質(zhì)的細(xì)節(jié)、運(yùn)動(dòng)拍攝、

54、動(dòng)態(tài)構(gòu)圖處理將是最為有效的。3、 動(dòng)態(tài)構(gòu)圖是不斷變化的多構(gòu)圖形式。在對(duì)象運(yùn)動(dòng)、運(yùn)動(dòng)拍攝、或兩者同時(shí)運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)中，構(gòu)圖結(jié)構(gòu)定然不斷變化：（1） 景別變化。（2） 方位變化。（3） 角度變化。（4） 背景和前景變化。（5） 幅面位置安排變化（6） 光線和色彩配置變化。乃至幅式變化。（7） 節(jié)奏變化。皆因多構(gòu)圖形式，皆因?qū)ο蠹芭臄z方法的運(yùn)動(dòng)，隨著情節(jié)的進(jìn)展及情節(jié)表現(xiàn)重點(diǎn)的轉(zhuǎn)換而不斷變換構(gòu)圖結(jié)構(gòu)，就與靜態(tài)構(gòu)圖有了本質(zhì)區(qū)別，即在對(duì)象位置安排，構(gòu)圖因素組織等方面不能有“一勞永逸”之舉。隨時(shí)就勢(shì)重新構(gòu)圖就成為動(dòng)態(tài)構(gòu)圖的本質(zhì)特點(diǎn)。4、 動(dòng)態(tài)構(gòu)圖屬散點(diǎn)透視，在一個(gè)鏡頭畫面中，不止有一種透視關(guān)系，而是不斷變化著透

55、視變化。它充分體現(xiàn)了人“走著看”的觀看心理及看視方式。5、 有意強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)，將靜態(tài)瞬間及過程置于畫外，可構(gòu)成獨(dú)特的風(fēng)格化處理。在靜態(tài)構(gòu)圖形態(tài)一節(jié)中，我們列舉七項(xiàng)調(diào)整原則。在動(dòng)態(tài)構(gòu)圖中，結(jié)合運(yùn)動(dòng)，恰當(dāng)安排、配置、結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)對(duì)象也是可行的重要原則，但運(yùn)動(dòng)造成的變化還須有自己的原則，它們是：（1） 運(yùn)動(dòng)對(duì)象在量比上重于靜止的對(duì)象。（2） 對(duì)著攝影機(jī)鏡頭（不論是沿光軸，還是對(duì)角線）走來(lái)的對(duì)象比遠(yuǎn)離鏡頭的對(duì)象重量重，景別變化愈大愈顯得沉重。（3） 自畫左向畫右的運(yùn)動(dòng)比自畫右向左的運(yùn)動(dòng)造成的重量感要大。（4） 垂直走向的形式，感覺重量比那些傾斜走向小許多。（5） 向幅面某部位集中的運(yùn)動(dòng)和趨勢(shì)比分散的、固定不動(dòng)

56、的，產(chǎn)生更大重量。（6） 運(yùn)動(dòng)速度快的重量輕，速度慢的顯得沉重。（7） 向上運(yùn)動(dòng)比向下的運(yùn)動(dòng)重量感要輕。構(gòu)圖之初就應(yīng)該考慮這些原則，并在對(duì)象運(yùn)動(dòng)和運(yùn)動(dòng)拍攝中，調(diào)度、配置運(yùn)動(dòng)構(gòu)圖元素時(shí)遵守這些原則，才能取得充分表達(dá)內(nèi)容，愉神悅目的視覺效果。二、 影視表現(xiàn)對(duì)象的運(yùn)動(dòng)影視所能表現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)，有如下一些基本形式：1、 外部運(yùn)動(dòng)：它是物質(zhì)對(duì)象存在的具可視性的根本屬性之一：（1）對(duì)象在空間、時(shí)間中的運(yùn)動(dòng)中的運(yùn)動(dòng)過程（發(fā)生、發(fā)展、結(jié)束）；（2）對(duì)象運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的空間位移；（3）對(duì)象運(yùn)動(dòng)的形態(tài)、速度及節(jié)奏。前者表現(xiàn)的是運(yùn)動(dòng)的發(fā)展變化，后兩者表現(xiàn)的是運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)及時(shí)空關(guān)系。被攝對(duì)象的行為動(dòng)作、運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，在幅面中所占的位置

57、、運(yùn)動(dòng)方向、速度、節(jié)奏就能成為可資拍攝的“視覺題材”。它們是構(gòu)成銀幕形象的視覺因素，是決定運(yùn)動(dòng)再現(xiàn)的首要對(duì)象，亦是動(dòng)態(tài)構(gòu)圖的構(gòu)圖元素。2、 內(nèi)部運(yùn)動(dòng)：人是有思維活動(dòng)能力、有理智、有意識(shí)、有情感的高級(jí)動(dòng)物，是社會(huì)關(guān)系的總和。人的外部行為動(dòng)作多受人的思想、情感、目的、愿望、心理要求所支配。這是屬于理性范疇的一種意識(shí)行動(dòng)。它構(gòu)成人的主要行動(dòng)（內(nèi)部行動(dòng)）。當(dāng)然，人也有無(wú)意識(shí)行動(dòng)，如夢(mèng)游、幻覺、下意識(shí)活動(dòng)等。這是人的行動(dòng)的非主要部分。隱藏于有意識(shí)無(wú)意識(shí)行動(dòng)之后的思想、要求、愿望或情感就是人的行為動(dòng)機(jī)，或稱內(nèi)部運(yùn)動(dòng)，這些看似抽象的、無(wú)形的思維活動(dòng)，實(shí)則卻是外部行動(dòng)的主宰，并為行動(dòng)所體現(xiàn)。它是一切藝術(shù)所表現(xiàn)的深層部分，并且也是稱得起為真正藝術(shù)的作品所必須表現(xiàn)的主要部分。藝術(shù)不僅能表現(xiàn)對(duì)象的行動(dòng)及內(nèi)在動(dòng)機(jī)、情感，而且還應(yīng)以健康的審美觀點(diǎn)對(duì)生活素材進(jìn)行審視、取舍、加工、創(chuàng)作而使成為可供欣賞，并能陶冶人的情操的藝