北京大學(xué)中國(guó)古代文學(xué)教案——明代文學(xué)

1、明代文學(xué)第一章 明代文學(xué)概述根據(jù)幾種目前通行文學(xué)史的分期方式，我們可以大致將明代文學(xué)劃分為三個(gè)時(shí)期：即前期、中期和后期。前期為從明初到成化年間，約一百年。這一時(shí)期的文學(xué)成就不高，詩(shī)歌方面的代表人物主要有高啟、宋濂和劉基等人，這些人經(jīng)歷了元末戰(zhàn)亂，作品較有現(xiàn)實(shí)內(nèi)容；其后出現(xiàn)了歌功頌德的“臺(tái)閣體”，以楊士奇、楊榮、楊溥為代表。在小說方面出現(xiàn)了羅貫中的三國(guó)演義與施耐庵的水滸傳。文言短篇小說的創(chuàng)作則以瞿佑的剪燈新話與李昌祺的剪燈余話為代表，主要上承唐人傳奇筆法而少創(chuàng)變。戲曲的創(chuàng)作則落入低潮，僅有邱濬、邵璨等人可以一提，然其皆以劇載道，殊無藝術(shù)感染力。中期從成化末年至隆慶年間，約一百年。這一時(shí)

2、期，先是在蘇州一帶出現(xiàn)了以唐寅、祝允明為首的“吳中四才子”，同時(shí)在京城出現(xiàn)了以李夢(mèng)陽、何景明為首的“前七子”。他們都提出了復(fù)古的口號(hào)，比如“前七子”提出“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”的主張，給予臺(tái)閣體文風(fēng)以沉重打擊。此后又出現(xiàn)了以唐順之為首的“唐宋派”（著名散文家歸有光即被劃入此派）和以王世貞、李攀龍為首的“后七子”，均帶有復(fù)古傾向。這一時(shí)期戲劇的創(chuàng)作開始走出低谷，出現(xiàn)了徐渭的四聲猿以及梁辰漁的浣紗記，后者專為當(dāng)時(shí)經(jīng)魏良輔改良的昆腔而創(chuàng)作。著名的長(zhǎng)篇小說水滸傳在這一時(shí)期開始流行，神魔小說西游記亦于此時(shí)問世。后期為萬歷至明亡，約七十余年。這一時(shí)期，戲曲創(chuàng)作進(jìn)入豐收期，湯顯祖陸續(xù)完成其包括牡丹亭在內(nèi)的“臨

3、川四夢(mèng)”四部劇作。與此同時(shí)，也出現(xiàn)了沈璟、王驥德等對(duì)戲劇進(jìn)行理論探索的文人。小說創(chuàng)作在此時(shí)也進(jìn)入高潮，長(zhǎng)篇人情小說金瓶梅詞話、醒世姻緣傳及神魔小說封神榜等先后問世。在白話短篇小說方面，則有馮夢(mèng)龍的“三言”與凌濛初的“二拍”等相繼刊刻流行。詩(shī)歌方面則主要出現(xiàn)了以“三袁”兄弟為首的“公安派”和以鐘惺、譚元春為代表的“竟陵派”，提倡一種“獨(dú)抒性靈”或“深幽冷峭”的風(fēng)格。晚明時(shí)期又出現(xiàn)了一種抒寫情性的短小散文小品文，其代表作家有“三袁”和張岱等人。（此概述參考了以下兩種文學(xué)史：章培恒、駱玉明主編中國(guó)文學(xué)史、劉大杰中國(guó)文學(xué)發(fā)展史）第二章 三國(guó)演義一、三國(guó)演義的成書、作者及版本三國(guó)故事自晚唐時(shí)即

4、已開始流傳于民間，至宋時(shí)尤盛，金元雜劇中亦多演繹之。上個(gè)世紀(jì)二十年代日本學(xué)者發(fā)現(xiàn)了元刊三國(guó)志平話，從這部書中我們可以看到后來的三國(guó)志通俗演義的基本輪廓。經(jīng)過前輩學(xué)者的研究，三國(guó)志通俗演義的成書過程基本上為人們所了解：即它是在民間的三國(guó)故事、戲劇以及正史資料的基礎(chǔ)上經(jīng)過羅貫中的整理、加工而成。羅貫中是元末明初人，大概是一個(gè)不太得志的下層文人。三國(guó)志通俗演義現(xiàn)存最早版本是嘉靖本，以后各種本子都是在其基礎(chǔ)上加以更動(dòng)。明末時(shí)出現(xiàn)了一個(gè)所謂的“李卓吾評(píng)本”，將嘉靖本的回目予以合并，并加入批語。清代康熙年間毛綸、毛宗岡父子則對(duì)此書加以整理，刪掉了原來的評(píng)語后自行加批；其次又對(duì)該書的文字和情節(jié)都作了一些更動(dòng)

5、，這使原書的藝術(shù)性有所提高，但思想主題亦偏離原著，比如歷史宿命感、歷史循環(huán)論與正統(tǒng)觀念的加強(qiáng)，對(duì)“忠”這一君臣倫理的宣揚(yáng)蓋過原書對(duì)“義”的強(qiáng)調(diào)。二、三國(guó)演義的主題及藝術(shù)特色關(guān)于三國(guó)演義的主題長(zhǎng)期以來有各種不同的觀點(diǎn)，比如封建正統(tǒng)說、擁劉反曹說等。這些說法都從各個(gè)不同的側(cè)面發(fā)掘了這部小說的思想內(nèi)涵。但是縱觀全書，小說中除了對(duì)正、邪的截然區(qū)分，對(duì)忠、義等倫理價(jià)值的宣揚(yáng)之外，實(shí)在很難說還有什么集中的主題思想。在這部小說中，作者主要是描述了一個(gè)歷史過程中的風(fēng)云變幻，反映了政治與軍事斗爭(zhēng)中的波譎云詭，從一個(gè)更高的立場(chǎng)來表達(dá)對(duì)歷史滄桑的詠嘆。書中最為吸引人的部分也都是對(duì)政治軍事謀略鋪排描寫，和對(duì)智慧與勇敢

6、類型人物的集中塑造。比如對(duì)赤壁之戰(zhàn)的描寫即體現(xiàn)出很高的敘事技巧（可參看林庚先生中國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史中的分析），對(duì)諸葛亮、趙云、關(guān)羽、曹操、周瑜等人物的塑造也十分成功。但書中對(duì)許多小規(guī)模戰(zhàn)爭(zhēng)或戰(zhàn)斗的描寫卻之失簡(jiǎn)單和草率，對(duì)人物的性格塑造也有臉譜化、平面化的傾向，某些人物性格特征則有夸張過頭的嫌疑。對(duì)此，已有許多學(xué)者指出，不必贅述。第三章 水滸傳一、水滸傳的成書、作者及版本 水滸傳成書的情形有類于三國(guó)演義。北宋末年發(fā)生了以宋江為首的武裝起義，雖然起義最終被鎮(zhèn)壓下去，但關(guān)于這次起義的各種傳說卻開始在民間廣為流傳。到宋元之間的大宋宣和遺事中已經(jīng)具備一個(gè)后來水滸故事的輪廓。元代戲曲中數(shù)量眾多的水滸戲說明這一時(shí)期

7、水滸故事日趨發(fā)達(dá)。到元末明初先由羅貫中將傳說、戲曲中的水滸故事綜合、加工成一個(gè)本子，其后施耐庵對(duì)這個(gè)本子加以完善而成水滸傳。水滸傳的版本大致可以分為繁本和簡(jiǎn)本兩個(gè)系統(tǒng)，現(xiàn)在一般認(rèn)為繁本先出。此系統(tǒng)中所知之最早版本是忠義水滸傳一百卷；其次則有嘉靖間郭勛所刻百回本?，F(xiàn)存較完整的百回本則有天都外臣序本。繁本中還有一種袁無涯所刻一百二十回本，但內(nèi)容有所增飾。明末金圣嘆又將繁本刪削成一個(gè)七十回本，保留了最精彩部分，成為最流行的一個(gè)本子（以上參考章培恒主編中國(guó)文學(xué)史）。二、水滸傳的主題及藝術(shù)特色水滸傳是一部表現(xiàn)一百零八位好漢聚義梁山、替天行道的英雄傳奇。這些人走上反抗道路的共同原因在于官府的黑暗，所以他們

8、反抗的對(duì)象也主要在于權(quán)豪勢(shì)要。其次，梁山好漢聚義的一個(gè)共同基礎(chǔ)還在于俠義精神的感召，這便使梁山的英雄群體具有一種強(qiáng)烈的精神魅力。另外，替天行道的主張也體現(xiàn)著黑暗政治中一種行動(dòng)理想，并為他們的反抗提供了合法性。而反貪官不反皇帝的反抗方式與最終的招安結(jié)局固然說明了這種反抗的不徹底性，同時(shí)也表明了一種敘事策略（為了小說能夠順利地流傳）。這部小說在藝術(shù)上所取得的成就歷來受人稱道：首先，是其敘事及結(jié)構(gòu)之精妙，對(duì)此金圣嘆在其讀第五才子書法中有精辟闡說；其次，是書中眾多英雄性格的成功塑造，正所謂“人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口”；第三，是小說強(qiáng)烈的情節(jié)性，讓人在閱讀中獲得欲罷不能而又痛快淋漓

9、的審美感受；第四，是小說的語言生動(dòng)活潑，極具表現(xiàn)力，堪稱古典白話小說中的一個(gè)典范。當(dāng)然，這部小說在結(jié)構(gòu)上不夠渾融緊密，各個(gè)不同人物的經(jīng)歷在小說中處于相對(duì)獨(dú)立的狀態(tài)，不過對(duì)于早期長(zhǎng)篇小說來說，這種缺陷似乎是難免的。第四章 西游記一、西游記的成書、作者及版本西游記跟水滸傳一樣，也是在歷史與傳說的基礎(chǔ)上經(jīng)文人編撰而成。唐代僧人玄奘赴天竺取經(jīng)乃實(shí)有其事，后來玄奘弟子根據(jù)其口述先后撰成大唐西域記和大唐大慈恩寺三藏法師傳兩部傳記作品。此后關(guān)于取經(jīng)的傳說開始在民間流傳，大約晚唐五代時(shí)期出現(xiàn)了大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話一書（關(guān)于此書的成書時(shí)代有不同看法，此處取李時(shí)人、蔡鏡浩說），此書已初具西游記輪廓。到宋元時(shí)

10、期又出現(xiàn)了許多與取經(jīng)故事有關(guān)的戲曲。至元末明初則出現(xiàn)了比較完整的西游記一書（取魯迅、孫楷第先生之說），但此書僅有片段佚文保存在永樂大典中。西游記的版本流傳情形比較復(fù)雜，若概而言之則有：明代金陵世德堂刊本（為現(xiàn)存最早刊本）及李卓吾評(píng)本此二本均無“陳光蕊赴任逢災(zāi)”一回；至清人刊西游證道書一百回，乃增第九回，遂成定本。關(guān)于此書作者，先有邱處機(jī)之說，后有吳承恩之說，然后說亦迭遭質(zhì)疑，其作者歸屬竟成懸案。（以上參考史鐵良明代文學(xué)研究一書）二、西游記的主題及藝術(shù)特色關(guān)于西游記的思想主題，長(zhǎng)期以來歧說并出，這從一個(gè)側(cè)面說明這部小說內(nèi)涵之豐富性。諸說之中似以游戲之說出現(xiàn)較早、亦更切近題旨。清人焦循劇說中云：“

11、此特射陽游戲之筆，聊資村翁童子之笑謔，必求得修煉秘訣，亦鑿矣?！濒斞赶壬铣衅湔f，更進(jìn)一步指明游戲之中又兼以譏諷當(dāng)時(shí)之世態(tài)（以上參考史鐵良明代文學(xué)研究一書）。林庚先生則又創(chuàng)新說，認(rèn)為西游記的成功在于其童話般的活潑自由精神，其喜劇性也來源于這種童話性。并認(rèn)為這種童話性乃是時(shí)代思潮（如李贄的“童心說”）在文學(xué)中的一種反映。這種觀點(diǎn)可謂抓住了西游記藝術(shù)魅力的本質(zhì)。此外，本書的成功還在于塑造了孫悟空和豬八戒這兩個(gè)成功的人物形象。關(guān)于孫悟空形象的來源學(xué)界有過長(zhǎng)期爭(zhēng)議，主要有來源于印度史詩(shī)、來源于本國(guó)神話與來源于二者之綜合三種觀點(diǎn)。印度故事對(duì)中國(guó)小說之影響在六朝小說中已見端倪，至于猿猴變化的故事在六朝至唐

12、代小說中都不乏其例。其次，唐代小說中還有大量表現(xiàn)精怪變異題材的作品，這些都有可能成為孫悟空和其他精怪形象的藝術(shù)淵源。此外，西游記以一個(gè)旅行（或歷險(xiǎn)）的框架結(jié)構(gòu)全書，這種結(jié)構(gòu)方式在世界文學(xué)中也具有一定代表性。第五章 金瓶梅 一、金瓶梅的作者、成書年代及版本 金瓶梅是中國(guó)文學(xué)史上第一部以描寫人情與日常生活為題材的長(zhǎng)篇小說，開拓了中國(guó)古典小說的新紀(jì)元。但是這樣一部重要作品卻還存在著許多未解之謎：首先是，它的作者“蘭陵笑笑生”到底是誰？這個(gè)問題從明代以來已經(jīng)有了多個(gè)答案，比如王世貞、屠隆、李開先、李漁、馮夢(mèng)龍、湯顯祖、賈三近等。但是到目前為止，還沒有一種說法得到學(xué)界的普遍認(rèn)同。另外

13、也有一些學(xué)者提出，金瓶梅是在民間說唱文學(xué)的基礎(chǔ)上由某個(gè)文人整理寫定的。這個(gè)說法雖然可以找到許多文本上的證據(jù)加以支持，但是文本之外的證據(jù)卻很少，對(duì)于一部百萬字的長(zhǎng)篇小說，如果其中的故事曾在民間流傳過，可我們卻幾乎看不到多少文獻(xiàn)上的記載，似乎不可想象（這跟水滸和三國(guó)的情形實(shí)在相去甚遠(yuǎn)）。其次，象金瓶梅中所描寫的這種平凡、瑣碎的日常生活，似乎也不太適合于在說唱文學(xué)中予以表現(xiàn)。關(guān)于金瓶梅的第二個(gè)未解之謎是其寫作年代，到目前為止，主要有嘉靖和萬歷兩說。明人筆記中首先提出此書出自嘉靖間大名士之手，至鄭振鐸、吳晗等人始提出萬歷說，迄今未能趨于一致。金瓶梅刊刻之前已有抄本在社會(huì)上流傳，其初刻于萬歷四十五年（1

14、617年），現(xiàn)存最早的刊本新刻金瓶梅詞話（1932年在山西發(fā)現(xiàn)）乃據(jù)初刻本翻??；明末崇禎年間所刻之新刻繡像批評(píng)金瓶梅則經(jīng)過刪削和修改，尤其是第一回作了很大改動(dòng)，這從一定程度上改變了這部書的主題。另外一個(gè)重要的本子乃清初康熙年間刊行的皋鶴堂批評(píng)第一奇書金瓶梅，此即張竹坡評(píng)本。此外清代還出現(xiàn)了一些其他刪改本，然多背離原著甚遠(yuǎn)。二、金瓶梅的主題、藝術(shù)特色及影響 金瓶梅乃是以水滸傳中武松殺嫂一段情節(jié)作為整體敘事框架而發(fā)展起來的一個(gè)長(zhǎng)篇巨制，雖然小說中的時(shí)代設(shè)定在北宋末年，但其所反映的生活場(chǎng)景卻是屬于晚明時(shí)代的。小說以西門慶這個(gè)人物為核心，描述了他在對(duì)金錢、女色、權(quán)勢(shì)的追逐中耗盡生命的短暫一生，與此同時(shí)

15、小說中又以大量筆墨描寫了一個(gè)暴發(fā)戶家中成群妻妾勾心斗角、爭(zhēng)風(fēng)吃醋的生活圖景，刻畫了潘金蓮這樣一個(gè)乖巧機(jī)變、情欲旺盛而又陰險(xiǎn)狠毒的不幸的女性形象。此外，作者又對(duì)官場(chǎng)的腐敗、世態(tài)的炎涼多所揭示。在這部小說中，我們看到的是一個(gè)冷酷無情、彌漫著欲望氣息的成人社會(huì)，作者以一種冷靜的自然主義的筆調(diào)在敘述這個(gè)社會(huì)的聚散離合，描述它的短暫的繁華和徹底的毀滅，除了一絲宗教拯救的渺茫希望之外，看不到多少理想的色彩。在金瓶梅中，作者以一種客觀的手法來塑造其中的人物，人物的性格都更為真實(shí)、豐滿、復(fù)雜，一改以往小說中好人全好、壞人全壞的局面。金瓶梅中的人物已經(jīng)難以完全按照某一種標(biāo)準(zhǔn)去衡量，而是應(yīng)該進(jìn)行全面的、具體的分析

16、。金瓶梅又以一種近似于重復(fù)、瑣碎的筆法去描寫當(dāng)時(shí)的日常生活，改變了過去小說所形成的審美期待和閱讀方式（我們不再可能從中獲得閱讀水滸、三國(guó)等書時(shí)的審美愉悅）。金瓶梅所開創(chuàng)的題材領(lǐng)域與寫作方式對(duì)后世的長(zhǎng)篇小說（如紅樓夢(mèng)）產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。第六章 湯顯祖與牡丹亭一、湯顯祖的生平及思想湯顯祖（15501616），字義仍，號(hào)若士，江西臨川人。萬歷十一年（公元1583）中進(jìn)士，授南京太常博士、禮部主事等職，曾與顧憲成、高攀龍等人交往。萬歷十九年上書議政，被貶官?gòu)V東徐聞。萬歷二十一年調(diào)任浙江遂昌知縣。萬歷二十六年棄官歸臨川。他在文學(xué)上的杰出成就主要體現(xiàn)在戲曲創(chuàng)作上，代表作品有紫釵記、牡丹亭、邯鄲記和

17、南柯記，合稱“玉茗堂四夢(mèng)”或“臨川四夢(mèng)”。其中后三者均作于棄官歸鄉(xiāng)以后。湯顯祖在思想上先后受到羅汝芳、達(dá)觀、李贄等人的影響，兼?zhèn)淅?、莊、儒、佛、心學(xué)等多種因素。在創(chuàng)作思想上他強(qiáng)調(diào)“情”的價(jià)值，這正如他在牡丹亭的“題詞”中所云：“人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必?zé)o，安知情之所必有耶！”牡丹亭的寫作正是體現(xiàn)了這樣一種主張。二、牡丹亭的主題及藝術(shù)特色 牡丹亭這部戲曲的構(gòu)思受到魏晉隋唐文言小說中女鬼再生題材的啟示，但又融進(jìn)了全新的時(shí)代內(nèi)涵杜麗娘乃是太守之女，從小受到父母的嚴(yán)格管教，除了每日在閨中刺繡，她基本上沒有太多的行動(dòng)自由。為了使她能夠成為知書達(dá)理的“賢淑”，父親便為她

18、請(qǐng)了一位腐儒教授詩(shī)經(jīng)。但是這樣一種陳腐的教育方式卻并不能遏止麗娘青春生命的沖動(dòng)。在一次偷偷的游園經(jīng)歷中，她看到滿園荒頹中的“姹紫嫣紅”，不禁油然地感慨自己在孤寂中虛度的華年（“可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎！”）。當(dāng)她回到閨中，便懨懨入夢(mèng)，卻不料在夢(mèng)中與一位俊秀的書生相遇，二人歡情繾綣。然而春夢(mèng)無痕，麗娘從此幽思成疾，以至抱恨而終。不久之后，那位夢(mèng)中的書生（柳夢(mèng)梅）竟然來到園中，拾到麗娘臨終時(shí)留下的畫像，日夜焚香參拜，感動(dòng)麗娘幽魂降臨。二人海誓山盟，更兼宿緣前定，麗娘乃獲重生，與書生結(jié)為夫婦。在這個(gè)戲劇中所體現(xiàn)的這種對(duì)禮教的抨擊、對(duì)人性的尊重正與晚明的時(shí)代思潮相一致。牡丹亭在藝術(shù)上也取得了極

19、高的成就，尤其是其中的曲辭精致優(yōu)美，充滿了詩(shī)一般的抒情氛圍；全劇風(fēng)格在深沉、含蓄中兼以詼諧、幽默；劇中所涉及的生活面及地域空間也很開闊，這都使其超出當(dāng)時(shí)的其他劇作而顯得卓爾不群。三、牡丹亭的影響及流傳 在這部戲劇問世之后，立刻廣為流傳，產(chǎn)生了巨大影響，以至“家傳戶誦，幾令西廂減價(jià)”（沈德符顧曲雜言）。由于劇中深刻地揭示了那個(gè)時(shí)代中青年女性的普遍處境，因此尤其受到她們的青睞。萬歷年間，江南才女馮小青曾在幽居水閣的凄寂生活中寫下這樣的詩(shī)句：“冷雨幽窗不可聽，挑燈閑看牡丹亭。人間亦有癡于我，豈獨(dú)傷心是小青?！北磉_(dá)了她心中強(qiáng)烈的共鳴。與湯顯祖同時(shí)代的戲劇家沈璟曾將此劇改編，以適合昆腔的演唱形

20、式?，F(xiàn)代戲曲大師梅蘭芳曾排演昆曲游園驚夢(mèng)，是對(duì)該劇游園一出最為完美的演繹。第七章 明代短篇小說 一、短篇文言小說 明代前期文言短篇小說的創(chuàng)作主要以瞿佑的剪燈新話與李昌祺的剪燈余話為代表，再加上萬歷年間邵景詹的覓燈因話，可合稱“三話”，這三種小說集主要上承唐人傳奇筆法而較少創(chuàng)變。明代后期文言小說集則有宋懋澄的九籥集、九籥別集，馮夢(mèng)龍纂輯的情史，以及朱孟震的河上楮談、汾上續(xù)談等。這些集子中雖仍帶有前代小說的痕跡，但已經(jīng)出現(xiàn)了許多新的題材，如九籥別集中的名篇珠衫即完全以當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活為題材。馮夢(mèng)龍等人的擬話本小說亦曾從這些文言小說中取材。這一時(shí)期的文言小說仍然包含不少狐鬼花妖的題材，可以視為唐代傳奇與清代文言小說之間的一個(gè)過度階段。 二、白話短篇小說 中國(guó)的白話短篇小說在宋元時(shí)期已較為發(fā)達(dá)，宋代小說家話本中的某些篇目得以保存在明人所刻的清平山堂話本中，使我們可以略窺當(dāng)時(shí)白話小說的概貌。到了明代，文人創(chuàng)作的擬話本大量涌現(xiàn)，標(biāo)志著這種文體形式的成熟。其中馮夢(mèng)龍和凌濛初先后編著的“三言”（喻世明言、警世通言、醒世恒言）、“二拍”（初刻拍案驚奇、二刻拍案驚奇）乃是這類小說的集成?，F(xiàn)在一般認(rèn)為，“三言”中包括了一部分經(jīng)過改編的宋元話本，此外基本是明人（包括馮夢(mèng)龍）的創(chuàng)作。“二拍”中的作品則基本出于凌濛初的個(gè)人創(chuàng)作。馮夢(mèng)龍對(duì)白話小說的關(guān)注乃有其明