第一章畫面造型語言

1、第一章 畫面造型語言目錄(一)景別31.大遠景：32.遠景：33.全景：34.中景：45.中近景：46.近景：47.特寫：48.大特寫：5(二)景深與焦距51.短焦鏡頭：52.中焦鏡頭：53.長焦鏡頭：64.大景深鏡頭（全景焦點鏡頭）6(三)角度61.平角：62.俯拍、大俯角：63.仰拍、大仰角：7(四)視點71.客觀視點：72.主觀視點：73.導(dǎo)演視點：84.間接主觀視點：85.試點縫合：86.正反打鏡頭：8(五)構(gòu)圖91.畫格：92.幾何中心：93.視覺中心：94.對比的優(yōu)勢引導(dǎo)：95.視覺重量：10(六)光效101.正面光：102.側(cè)面光：103.逆光：104.側(cè)逆光：105.側(cè)順光：1

2、06.頂光：117.腳光：118.自然光源：119.人工光源：1110.影調(diào)：11(七)色彩色調(diào)121.消色：122.互補色：123.色彩情緒作用：124.主題色：125.色彩對比：13(一) 景別1. 大遠景：extreme long shot。人物在畫幅頂端，所占面積非常小，畫面包含內(nèi)容豐富，屬于遠景系列鏡頭。是以空間景物為拍攝對象，表現(xiàn)其范圍和廣度，是用來交代和展示空間的功能性景別。由于大遠景鏡頭以表現(xiàn)環(huán)境空間為目的，不以清晰呈現(xiàn)人物為畫面構(gòu)圖任務(wù)，因此，特別對于場景發(fā)生在自然環(huán)境中的影片，是功能性很強的景別，能起到明確地理概念、交代情節(jié)的作用。（桂河大橋用大遠景交代大橋位置、炸橋小隊位

3、置的地理關(guān)系。）且大遠景不僅在視覺上可感覺到空間距離的遙遠，還可以在觀眾心理上產(chǎn)生空間的遠離和旁觀感、不介入感以及超脫與超然感，從而使畫面在整體上顯得較為客觀和宏觀。適用于展示大的空間、環(huán)境、交代背景，展示時間的規(guī)模和氣氛，表現(xiàn)多層次的景物、表現(xiàn)場景的宏大規(guī)模。一般而言，影片的開頭和結(jié)尾、動作的結(jié)束常用大遠景，以交代環(huán)境和視覺遠離情緒上的超脫。而其對人物細節(jié)極低的呈現(xiàn)度，給觀眾留下了自由想象的空間，使其特別適用于含蓄、委婉的抒情場面。（情書少女即將返回法國，情人的汽車出現(xiàn)在遠處岸上。）2. 遠景：Long shot。人物在畫幅底端，所占面積非常小，畫面包含內(nèi)容豐富，屬于遠景系列鏡頭。以景物為主

4、要拍攝對象的景別，是一種交代鏡頭，有一定的敘事功能。可表現(xiàn)和強調(diào)空間的具體感、交代人物與環(huán)境的關(guān)系和所處的具體位置。且遠景不僅在視覺上可感覺到空間距離的遙遠，還可以在觀眾心理上產(chǎn)生空間的遠離和旁觀感、不介入感以及超脫與超然感，從而使畫面在整體上顯得較為客觀和宏觀。拍攝方向和視角可以確立場景的軸線，將決定剪輯中的其他分鏡頭的方位關(guān)系。3. 全景：Full shot。畫面主要表現(xiàn)人物全身，被攝主體的形態(tài)在畫面中可完全被呈現(xiàn)出來，屬于遠景系列鏡頭。是一種極為常用的景別，屬于交代鏡頭，有較強的敘事功能。畫面對人眼的視覺刺激與沖擊較小。視覺上可感覺到空間距離的遙遠，還可以在觀眾心理上產(chǎn)生空間的遠離和旁觀

5、感、不介入感以及超脫與超然感，從而使畫面在整體上顯得較為客觀和宏觀。既能展示人物的外貌、動作，又能交代出人物所處的環(huán)境。畫面中的敘事信息比較豐富。同時全景鏡頭的空間方位明確，人物狀態(tài)清楚，可用來塑造空間環(huán)境、交代人與人、人與環(huán)境的關(guān)系，因此在電視文藝晚會制作中極為常用。全景鏡頭的拍攝方向和視角可以確立場景的軸線，將決定剪輯中的其他分鏡頭的方位關(guān)系。全景鏡頭與局部的景別組合使用，可以表現(xiàn)人物全局和空間整體。4. 中景：Medium shot。畫面是人物取到膝蓋以上的景別，屬于近景系列鏡頭。既能交代環(huán)境，也能表現(xiàn)人物主體的形體和表情以及人物之間的交流關(guān)系，是敘事性非常強的功能性景別。視覺刺激性強，

6、帶有強制走近觀察人物的視覺效果，制造出曖昧的、親密的感情氣氛或者利益關(guān)系緊密的感覺。常用于拍攝場面和記錄人物動作，也用于在遠景或者特寫鏡頭之后剪輯或切換的建立關(guān)系的鏡頭。中景畫面有不同類型，如兩人中景、三人中景。標準的雙人（面對面）鏡頭通常稱為過肩鏡頭，過肩的中景鏡頭對于強調(diào)一個人控制另一方和強化兩人的交流感有很好的表現(xiàn)力。雖然中景鏡頭能清楚地展示空間和人物主體，有良好的敘事能力，但缺少情感上的感染能力和畫面造型的沖擊力，比較中性、平穩(wěn)、客觀。也因此比較沉悶，缺少感情色彩和視覺沖擊力。5. 中近景：Medium shot。介于中景和近景之間，一般對人物取景到腰部，屬于近景系列景別。主要用來突出

7、主體，強調(diào)細節(jié)，表現(xiàn)相對小的物體或人物表情，提升被攝人或物的重要性，暗示物體或人物表情的不同尋常的意義；還可以制造交流感。在拍攝人物時，便于刻畫人物，對話段落中便經(jīng)常使用這種景別。視覺刺激性強，帶有強制走近觀察人物的視覺效果，制造出曖昧的、親密的感情氣氛或者利益關(guān)系緊密的感覺。6. 近景：Medium close-up。對畫面主體人物取景在胸部以上，占據(jù)畫幅面積一半以上，屬于近景系列景別。主要用來突出主體，強調(diào)細節(jié)，表現(xiàn)相對小的物體或人物表情，提升被攝人或物的重要性，暗示物體或人物表情的不同尋常的意義；還可以制造交流感。在拍攝人物時，便于刻畫人物，對話段落中便經(jīng)常使用這種景別。視覺刺激性強，帶

8、有強制走近觀察人物的視覺效果，制造出曖昧的、親密的感情氣氛或者利益關(guān)系緊密的感覺。近景還可以展示人物的內(nèi)心情感、能夠非常細膩地刻畫人物心理，由于觀看上距離很近，與觀眾容易產(chǎn)生交流感。（好家伙走入酒吧介紹人物一段，導(dǎo)演幾乎對每個角色都使用了近乎一致的近景景別來表現(xiàn)交流感。）近景在構(gòu)圖方式上分為中心構(gòu)圖和遠離中心構(gòu)圖。電影的近景和電視轉(zhuǎn)播語言中的這類鏡頭有所不同。電影習(xí)慣的構(gòu)圖方式是讓人物朝向所看的地方留下，偏離畫面中心，極少用人物在畫面中心的近景和特寫；而電視轉(zhuǎn)播語言中的任務(wù)近景鏡頭卻常在人物講話時，讓人物居于畫面正中，或使人物面對鏡頭，以建立一種壓倒式、權(quán)威式的畫面效果。7. 特寫：Close

9、-up。拍攝人像的面部，人體的某一局部，一件物品的某一細部的鏡頭，畫面包含內(nèi)容單純，屬于近景系列景別。有突出強調(diào)的作用，具有極其鮮明、強烈的視覺效果。帶有強制走近觀察人物的視覺效果，制造出曖昧的、親密的感情氣氛或者利益關(guān)系緊密的感覺。但在一部影片中這類鏡頭如果太長、太多，也會減弱其獨特的感染作用。它具有生活中不常見的特殊的視覺感受，因此經(jīng)常用來拍攝重要的物體細節(jié)和人物瞬間的神態(tài)變化，表現(xiàn)人物的神態(tài)特征，捕捉細微的表情變化。在故事片、電視劇中，道具的特寫往往蘊含著重要的戲劇因素。在一個蒙太奇段落和句子中，特寫鏡頭有強調(diào)和加重的含義。特寫鏡頭在近些年的電視節(jié)目尤其是綜藝節(jié)目中非常受重視。特寫鏡頭對

10、觀眾的情感召喚性，以及這個景別在畫面造型上產(chǎn)生的視覺沖擊性，使得特寫鏡頭在電視轉(zhuǎn)播語言中能產(chǎn)生很好的傳播效果。特寫在構(gòu)圖方式上分為中心構(gòu)圖和遠離中心構(gòu)圖。電影的特寫和電視轉(zhuǎn)播語言中的這類鏡頭有所不同。電影習(xí)慣的構(gòu)圖方式是讓人物朝向所看的地方留下，偏離畫面中心，極少用人物在畫面中心的近景和特寫；而電視轉(zhuǎn)播語言中的任務(wù)近景鏡頭卻常在人物講話時，讓人物居于畫面正中，或使人物面對鏡頭，以建立一種壓倒式、權(quán)威式的畫面效果。8. 大特寫：Extreme close-up。把拍攝對象的某個細部拍得占滿整個畫面的鏡頭，畫面包含內(nèi)容單純，屬于近景系列景別。有突出強調(diào)的作用，具有極其鮮明、強烈的視覺效果。在視覺上

11、具有強制性，在畫面風(fēng)格上較為極端。視覺刺激性強，帶有強制走近觀察人物的視覺效果，制造出曖昧的、親密的感情氣氛或者利益關(guān)系緊密的感覺。但在一部影片中這類鏡頭如果太長、太多，也會減弱其獨特的感染作用。經(jīng)常用來拍攝重要的物體細節(jié)和人物瞬間的神態(tài)變化，表現(xiàn)人物的神態(tài)特征，捕捉細微的表情變化。常用于片頭和主觀視角鏡頭，表現(xiàn)超常規(guī)視點和特別的凝視。大特寫這個景別表現(xiàn)的畫面內(nèi)容在我們視覺經(jīng)驗中非常少見的，除非情況及其特殊，需要強調(diào)某些異常、值得注意的細節(jié)。電影中的大特寫也利用了人的這個心理，觀眾被強制性地拉近去看，從而提升了這個細節(jié)在影片中的重要意義。(二) 景深與焦距1. 短焦鏡頭：Wide angle

12、shot。在焦距35毫米的電影攝影中，焦距35毫米的是短焦距鏡頭。短焦鏡頭可以使拍攝空間的范圍變大，突出近大遠小的透視特點，從而夸大前景和后景之間的距離感。常?？梢杂脕肀憩F(xiàn)較為宏大的場面。但短焦鏡頭拍攝人物，人物樣貌容易變形。（墮落天使中大量畫面都是采用使人物變形、空間拉長的短焦鏡頭片社。這種畫面除了在整體影像造型上形成一定的風(fēng)格外，也表現(xiàn)了影片的“每個人都是孤單的”主體：人物之間的真是距離那么近，但看上去卻那么遙遠）2. 中焦鏡頭：Medium focal length shot。又稱為“標準鏡頭”，中焦鏡頭的焦距是35-50毫米。這種鏡頭較能還原人對空間的視覺透視感受，空間既不延伸，也不壓

13、縮。3. 長焦鏡頭： Full length shot。焦距在50-250毫米的鏡頭。壓縮空間的縱深感，填平前景后景的距離，使背景虛化，看上去后景與前景像是在一個平面上。長焦鏡頭適合呈現(xiàn)遠處主體的細微狀態(tài)，也能讓人物從環(huán)境中突出出來，凸顯人物形象。（情人經(jīng)常使用長焦鏡頭拍攝男女主人公，人物間的情感距離被拉近，周圍的環(huán)境已經(jīng)不重要了。）4. 大景深鏡頭（全景焦點鏡頭）Deep field shot。又稱為“全景焦點鏡頭”或“深焦鏡頭（deep focus）”。它由遠及近地呈現(xiàn)被攝物體，是他們在畫面中表現(xiàn)為全部清晰的影響。為擴大前后的縱深清晰度，常用短焦鏡頭結(jié)合其他條件產(chǎn)生大景深效果。 大景深鏡頭

14、是全景鏡頭的一種形式，畫面由一系列的景別組成，即已含不同景別人物的鏡頭。這種技術(shù)可以同時捕捉由近到遠的不同人物，一個畫面中包括特寫、中景、全景，能很好地表現(xiàn)空間的連續(xù)性和人物的微妙關(guān)系。大景深畫面具有對觀眾理解的開放性，觀眾可以在畫面中選擇自己關(guān)注的內(nèi)容，符合人們對生活中看到的客觀世界的感受。（公民凱恩中，小凱恩的母親和伯恩斯坦先生談手癢凱恩的景深鏡頭，前景中的兩人是近景，中景是焦灼而又插不上話的父親，而透過窗戶我們可以看到在雪地上玩耍的小凱恩。這樣一個鏡頭中）若想拍出大景深鏡頭，除了要運用短焦鏡頭加強空間深度的呈現(xiàn)外，還要求不同景深物體的照明條件通透。(三) 角度1. 平角：Eye leve

15、l angle。攝影機處于與被攝對象水平的位置，是常用的拍攝角度，符合人正常情況下觀察世界的角度，畫面有平穩(wěn)感，表達出平等和尊重。平角拍攝的畫面，形成的透視感比較正常，不會夸張物體的垂直線條，拍攝的人物也比較客觀。由于平角畫面不帶有視覺新鮮的畫面造型特點，因此拍攝的畫面在視覺上比較平淡。在選擇這種拍攝角度時，創(chuàng)作者一般在場景中不追求視覺上的離奇性，而是要盡量保證場景中故事講述的清晰；另外，平角度也用來拍攝人物的主觀視點，顯示對被攝對象之間或被攝對象與攝影機之間的平等關(guān)系。2. 俯拍、大俯角：High level。又稱“俯角度”，指攝影機鏡頭視軸偏向水平線下方的拍攝方式。體現(xiàn)環(huán)境的寬廣和規(guī)劃，強

16、調(diào)環(huán)境、空間及人物在其中的位置，有一種宏觀表述的意義。由于景物或人物的豎向線條被壓縮，景物垂直方向的特點被忽略，越趨向俯瞰角度，越成為平面點的狀貌。因此在拍攝人物時，俯角度可以造成困窘、絕望、孤立無援等氣氛，角度越大，氣氛就越濃；俯角度對人有威壓感，形成被控制、被掌握的態(tài)勢（大紅燈籠高高照中使用了大量的俯拍鏡頭表現(xiàn)環(huán)境對人的壓抑。）俯拍的極端角度叫做“俯瞰”（extremely high angle），又叫做“大俯角”。攝影機垂直于被攝體。具有極強的表現(xiàn)力，能使觀眾“翱翔”在場景之上。在電視轉(zhuǎn)播畫面中，俯瞰角度能夠拍攝出場景空間的整體布局和舞臺全貌；在劇情片中，俯瞰畫面中的人物顯得非常渺小，是

17、反常的角度。（電話情殺案中，劇中人在向殺手交代殺人過程是，導(dǎo)演使用俯瞰角度，既能清楚地呈現(xiàn)犯罪現(xiàn)場復(fù)雜的空間位置，于場景之上的鏡頭又像上帝的一雙眼睛。）由于它有一定的視覺沖擊力和情感超脫感，所以常常被用作片頭、片尾的鏡頭吸引觀眾，將觀眾代入或帶出故事。3. 仰拍、大仰角：Low angle。又稱“仰角度拍攝”或“仰角拍攝”，攝影機鏡頭視軸偏向水平線上方、低于拍攝主體視平線的拍攝方式。低角度攝影使物體的大小和面積被夸大，后景或者陪體被簡化，襯托了主體。增加對象的垂直高度感，加強畫面整體的垂直感。用仰角度拍攝人物主體及其運動都被夸張呈現(xiàn)，對觀眾有視覺上的壓迫感；在拍攝一些多人場面時，仰拍能制造出混

18、亂、應(yīng)接不暇的視覺效果。仰拍人物常?？梢援a(chǎn)生特殊的造型效果：讓被攝人物顯得高大。主體形象被強調(diào)，形成高大、強壯的形象，或具有力量感、雄偉感。在英雄片、恐怖片中，常常配合光線使用仰拍塑造人物。低角度的仰拍有效地傳達了某種夸張意味，如呈現(xiàn)人物在環(huán)境中被圍困的效果。（公民凱恩大量內(nèi)景戲采用低角度仰拍。）(四) 視點1. 客觀視點：攝影機作為旁觀者，在盡可能產(chǎn)生“視窗效應(yīng)”的靜止的、刻板地拍攝方法，是攝影機對場景的記錄。好像攝影機只是在盡量直接地記錄演員和動作而已，不評價、不打擾鏡頭前的動作，暗示了一種在攝影機和拍攝物之間相對遠的情感距離。使用客觀視點能再現(xiàn)連貫、清晰的場景，但若過度使用客觀鏡頭，它的

19、客觀和不介入態(tài)度容易讓觀眾失去興趣。美國導(dǎo)演約翰福特。2. 主觀視點：攝影機作為動作的參與者拍攝，給觀眾提供了一個帶著劇中人物情感傾向的視角，是創(chuàng)造主觀介入感的一個重要工具。使觀眾如臨現(xiàn)場，和人物一起觀看和尋找、發(fā)現(xiàn)，加強場景對觀眾的吸引力。主觀視點鏡頭可以創(chuàng)作引導(dǎo)觀眾卷入劇情的強烈感覺。運用的主觀視點越多，觀眾的觀影經(jīng)歷就會越緊張，就能越快地介入劇情。從通常的意義上講，這種視點是以攝像機的運動為特征的，迫使觀眾去看場景中的人物正在看的，從而成為這個角色。人物的主觀視點可以有效的將觀眾的欲望縫合到電影中去。但由于鏡頭在主觀和客觀之間的轉(zhuǎn)換通常遵循正反打鏡頭模式，從主觀鏡頭到客觀鏡頭的不斷轉(zhuǎn)換，

20、以保證影片的連續(xù)性和人物之間的溝通，因此，整部影片中都保持一個純粹的主觀鏡頭幾乎是不可能的。希區(qū)柯克擅長于利用主觀鏡頭帶給觀眾懸念。3. 導(dǎo)演視點：導(dǎo)演有意圖參與劇情的視點。在這種類型的鏡頭視點中，電影制作者不但要選擇給觀眾看什么，同時也向觀眾揭示應(yīng)該怎樣看。通過從特定的角度或者焦距拍攝的場景，通過某種畫面造型語言的技巧，導(dǎo)演塑造、強化了視覺形象的某種特征，表達出自己對視覺形象的某種意義或感情態(tài)度，觀眾也被迫對看到的內(nèi)容作出一定的情感反應(yīng)，這種導(dǎo)演視點會讓觀眾以某種不同尋常的方式去觀看。藍色開場從車輪下拍攝的特殊視角給觀眾一種危險、即將發(fā)生事故的不詳?shù)母杏X。4. 間接主觀視點：間接主觀視點即觀

21、眾看的視點。間接主觀視點實際上不是在提供一種參與性的視點，而是在迫使觀眾接近這個動作，以便將其代入劇情并使其觀影經(jīng)驗更加緊張。從人物角度出發(fā)，以人物心理去看，符合情節(jié)的情緒需要，對觀眾的心理代入感強烈。例如觀眾因揭示人物情感特寫鏡頭而產(chǎn)生的代入感比一個從較遠角度拍攝的客觀視點鏡頭更為生動。關(guān)山飛渡劫持馬車片段中，插入的馬蹄特寫生動的表現(xiàn)了當(dāng)時緊張的氣氛和節(jié)奏感，使觀眾更強烈地體驗劇情。5. 試點縫合：讓影片跌宕起伏、牽動人心的視聽語言技巧。6. 正反打鏡頭： 一個客觀鏡頭顯示角色在看鏡頭外的某樣?xùn)|西，引導(dǎo)觀眾去猜他去正在看的東西；然后，下一個鏡頭（視線鏡頭）顯示出角色正在看什么。這種鏡頭之間簡

22、單的邏輯關(guān)系提供了一個流暢自然的從客體到主體的視點運動，這是典型的正反打鏡頭模式。當(dāng)場景中出現(xiàn)兩個人物視點時，彼此的看和被看構(gòu)成了一對正反打鏡頭，這兩組鏡頭的切換即是將人物視覺化的過程，促成了鏡頭張力的產(chǎn)生。(五) 構(gòu)圖1. 畫格：標準銀幕比例為1.33:1，電視畫框也有這個規(guī)格，16毫米的拷貝也是這個規(guī)格，它也被成為4:3規(guī)格，長為4個單位，寬為3個單位。目前電影銀幕的寬高比通常為1.85:1，也成為“標準美國寬銀幕”。歐洲放映的電影銀幕的標準寬高比是1.66:1。潘納維申寬銀幕的寬高比為2.2:1。西格瑪思科普寬銀幕的寬高比為2.55:1。高清電視HDTV的寬高比為1.76:1。畫面的寬高

23、比例對構(gòu)圖創(chuàng)作有很大的影響，寬銀幕更加適合拍攝大遠景、全景場面，在標準銀幕中會損失很多信息；而標準銀幕適合拍攝內(nèi)景空間下的人物特寫，表現(xiàn)人物之間的情感故事，在寬銀幕中放映人臉則會有些變形。2. 幾何中心：指畫面對邊線的交叉點和畫面兩條對角線的交叉點。這是不以人的主觀意志和感覺而定的畫面客觀中心點。幾何中心位置能使視線集中，使畫面產(chǎn)生對稱、均衡、莊重感和形式感，視覺上更突出、更集中，但與此同時，幾何中心的位置又使畫面顯得呆滯。3. 視覺中心：視覺中心指畫面上按“黃金分割律”的分法，構(gòu)成畫面的四個交叉點，吸引我們的視覺注意。4. 對比的優(yōu)勢引導(dǎo)：為了讓觀眾的視覺注意力集中到我們所要表現(xiàn)的主體上去，

24、使用的主要放大就是對比優(yōu)勢引導(dǎo)。由于觀眾在觀察畫面中的形象時通常是按順序進行的，目光首先接觸的是占主要位置的形象，我們總是不由自主地將注意力首先集中到最惹人注目的東西上。而形象在某一方面的“優(yōu)勢”可以完成“視覺”引導(dǎo)工作，具有很強的吸引力，可以形成使人感興趣的強烈對比。因此，在同一畫面內(nèi)，當(dāng)被攝主體同其他形象有反差，它就顯得格外引人矚目。即對比優(yōu)勢引導(dǎo)。對比優(yōu)勢引導(dǎo)的主要方法有：1) 亮度對比：主體和其他元素明暗差別。2) 動靜對比：運動的主體能從靜止的人群中突出出來；反之亦然。3) 構(gòu)圖元素對比：利用兩種或兩種以上構(gòu)圖元素之間的差異進行對比，造成視覺中心。4) 色彩對比：冷色調(diào)為主調(diào)畫面中的

25、暖色調(diào)；反之亦然。5) 線條對比：在曲線為主的畫面中的直線；反之亦然。6) 運動方向?qū)Ρ龋褐黧w和周圍的人群向向反方向運動，可使主體更為突出。7) 框中框優(yōu)勢引導(dǎo)：在畫面構(gòu)圖框里，再結(jié)構(gòu)出一個幾何區(qū)域，形成框中框，框中的畫面內(nèi)容便容易成為視覺中心。8) 集中：綜合構(gòu)圖方法。在畫面中利用人物的運動、視線的方向、光線的明暗分布、色彩的搭配與呼應(yīng)關(guān)系，把觀眾的視覺注意力、興趣集中到主要對象上，使人物從眾多畫面內(nèi)容中凸顯出來并引導(dǎo)觀眾的心理。5. 視覺重量：視覺重量是衡量衡量畫面內(nèi)容在視覺注意力上的一種說法，不能完全量化。在畫面中，人眼首先觀察或著重觀察的內(nèi)容視覺重量較重，反之視覺重量較輕。視覺重量原則

26、對于理解畫面構(gòu)圖的均衡和制造隱喻效果很重要。1) 畫面左邊和上方的重量重。2) 視線關(guān)注的內(nèi)容重量較重。3) 面積大的部分視覺重量重于面積小的內(nèi)容。4) 面積大意味著視覺重量加大，意味著被關(guān)注的內(nèi)容的重要性和權(quán)威感。5) 面積小意味著渺小和被忽略的地位。6)(六) 光效1. 正面光：Front lighting。又叫“順光”，是呈現(xiàn)物體樣貌、提供基本照度的光線，燈光高度與攝影機高度接近，相處在同一水平面上，光線投射方向與攝影機方向一致。正面光為主光源拍攝的物體，成像清晰，但立體感較差。被攝體受光，拍攝人物時會沖淡皺褶，但拍攝空間的縱深感會減弱，畫面顯得平淡、沒有起伏。2. 側(cè)面光：Side l

27、ighting。側(cè)面光照射下的物體會有由明到暗的過渡，能體現(xiàn)物體表面凹凸的層次，也能表現(xiàn)出人物的毛發(fā)、皮膚的質(zhì)感。但由于被攝體明暗反差大，因而缺乏明暗過渡、細膩的影調(diào)層次，常用來制造某種特殊光效。3. 逆光：Back lighting。光線與攝影機相對，拍攝時受光面在背部，可以作為物體輪廓光，具有提取線條的重要功能。但由于逆光作為主光是人物的面部、物體的表面特征難以清晰呈現(xiàn)，會造成視覺心理上的恐慌或神秘感，所以常常用來制造一些特殊的戲劇效果。4. 側(cè)逆光：Backside lighting。側(cè)逆光具有測光和逆光的表現(xiàn)特長，可用于勾勒輪廓、刻畫人物基本面貌，側(cè)逆光源位置較低、性質(zhì)柔和時會使人物呈

28、現(xiàn)詩意的質(zhì)感。5. 側(cè)順光：Front side lighting。側(cè)順光照射下的物體會有由明到暗過渡的影調(diào)層次，物體表面的凹凸層次能夠得以體現(xiàn)，有利于表現(xiàn)物體的質(zhì)感、色彩，也能表現(xiàn)出人物的毛發(fā)、皮膚的質(zhì)感。6. 頂光：Top lighting。頂光把凸亮凹暗夸張到極致，物體著光、背光的反差較大，造型效果比較反常，用來塑造恐怖、兇惡的形象。7. 腳光：Foot lighting。腳光是一個更不同尋常的光位，光線來自下方，異常感強烈，常用來表現(xiàn)特定光效，制造恐怖氣氛，使人物形象顯得猙獰可怕。8. 自然光源：對應(yīng)日光光效。自然光源主要來自太陽和天光，具有亮度強、范圍廣而均勻、色溫比較一致的特點。隨

29、著時間、天氣的變化，自然光效會有所不同，早、中、晚太陽的位置不同，呈現(xiàn)的光線強度也不同，自然光效也就不一樣。日出日落時太陽位置較低，光線柔和，日出后逐漸變強；中午的太陽位置高、光照強度大，畫面比較凌厲，明暗的對比度增大；下午太陽位置主鍵下沉。由于太陽的位置與地理位置有關(guān)，因此光源效果與地理位置也有關(guān)。雨、雪、陰天天氣以散射光為主要光源，畫面和自然光效果的畫面比較柔和、隱喻?？諝赓|(zhì)感的不同也會影響自然光效，空氣干燥雜質(zhì)少的加州和濕度大的熱帶雨林地區(qū)，拍攝的畫面效果完全不同。相較自然光效，人工光效的戲劇性更明顯，可以運用造型手段追求某種反常效果。自然光和戲劇效果的人工光也可以形成有意味的對比。（教

30、父開頭的婚禮，室外陽光明媚，室內(nèi)頂光下卻在討論一樁和殺人有關(guān)的事。）9. 人工光源：對應(yīng)燈光光效。指用燈光為主要提供照度的設(shè)備，情況相對較為復(fù)雜。由于選用的燈的種類的不同，色溫也會不一樣。人工光提供的創(chuàng)作自由度比較大，能夠?qū)θ宋镄蜗蠛蛨鼍皻夥者M行某種造型處理，使之達到所需的戲劇效果。光源設(shè)定與故事發(fā)生的情景、空間有直接關(guān)系，更與影片所追求的畫面情緒效果、美學(xué)風(fēng)格有關(guān)系。10. 影調(diào)：畫面的影調(diào)是指電影畫面的明暗基調(diào)和層次，影調(diào)的建立和分類與攝影的光線性質(zhì)、場景中的色彩性質(zhì)有關(guān)。影調(diào)分為黑白影調(diào)和彩色影調(diào)。黑白影調(diào)是畫面中黑、白、灰的組成層次，一般分為硬調(diào)（畫面里有區(qū)分明顯的著光和背光區(qū)域，明暗

31、對比較大）、軟調(diào)和中間調(diào)、高調(diào)、低調(diào)；彩色影調(diào)除了畫面中的明暗關(guān)系還涉及色彩基調(diào)，可分為冷調(diào)、暖調(diào)；按色相可分為藍調(diào)、綠調(diào)、紅調(diào)；按色彩的明度和光線的明暗可分為高調(diào)（以灰色至百色以及亮度等級偏高的色彩為主構(gòu)成畫面的影調(diào)，畫面中受光面積遠遠大于陰影面積，適合表現(xiàn)歡快、明朗的氣氛）、低調(diào)（以淺灰至黑色及亮度等級偏低的色彩為主構(gòu)成畫面的影調(diào)，畫面中陰影面積大于受光面積，往往在提升懸念感、表達憂郁情緒上具有較強表現(xiàn)力）、中間調(diào)。建立影調(diào)的一句是人的視覺心理機制。不同的光在創(chuàng)造畫面情緒上有著不同的能力：明亮的光線、色彩使人興奮，點的光線、色彩使人壓抑。(七) 色彩色調(diào)1. 消色：黑色、白色、灰色被稱為消

32、色，在蕭瑟環(huán)境下，飽和度高的色彩會在視覺上發(fā)生變化。白色為相鄰色時，色彩看起來會更暗；黑色為相鄰色時，色彩會更亮。前提條件是相鄰色的面積遠遠大于敏感色，如果彩色面積大于黑色和白色，則會產(chǎn)生相反效果。2. 互補色：三原色比例均衡地混合時，產(chǎn)生白色光。色環(huán)上相對的色彩混合，也會產(chǎn)生白光，這兩個色彩為不色。如果是面積接近的互補色在同一畫面上，則各自的飽和度都會顯得更高，畫面效果更為鮮艷。3. 色彩情緒作用：人類的色彩語言有著相似之處，這是由人的視覺生理共同規(guī)律決定的，冷暖色是由光的波長決定的，波長較長的暖色對人的視網(wǎng)膜沖擊強烈，有擴張感，讓人興奮；而波長較短的冷色與此相反，使視網(wǎng)膜收縮，讓人感到壓抑。冷暖色由此約定俗成。暖色代表不安、包里、刺激、溫暖、活力，又常常使影像有突出、前進的感覺。冷色調(diào)產(chǎn)生安靜、孤獨、隱蔽、后退的視覺聯(lián)想。普遍意義上，色彩的情緒功能可以概括為：1) 紅色：最醒目；血和火；興奮和好戰(zhàn)；溫暖、熱烈、熱情、旺盛、昂揚、亢奮、激情、生命、性，等。2) 黃色：最輝煌、光明；代表鮮明、發(fā)射光