高中語文教學論文 開啟當代詩壇個人化寫作——柏樺詩歌的多維反

1、開啟當代詩壇個人化寫作柏樺詩歌的多維反思  摘要：在上世紀八十年代詩壇的集體喧囂中，柏樺為代表的一批特立獨行的詩人，堅持詩的獨立寫作，事實上開辟了之后“個人化寫作”的熱潮。本文試圖從歷史現(xiàn) 場和文本細讀中，重新反思這一文學史過程，從多維度的反思中發(fā)掘以柏樺為代表的詩人在當代文學史上的獨特價值。          關(guān)鍵詞：柏樺、個人化寫作、抒情與敘事、沉潛或沉默       進入20世紀80年代末，當代詩歌的寫作迅速走出了“集體書寫”，“

2、美麗的混亂”終于失控了。鐘情于肉體烏托邦、追求現(xiàn)場感的“下半身寫作”、女性主義詩 歌和70后詩人粉墨登場。詩歌迅速邊緣化，詩人地位也急速下滑。韓東、朱文、虹影等人，選擇了新的領(lǐng)域謀求發(fā)展，而柏樺卻依然在詩壇上堅守。置身在這一個 “個人唯有認同現(xiàn)實才是保住當下存在的暫時確定性的唯一方式”的后現(xiàn)代語境中，保持獨立算得上舉步維艱。詩人們迅速向后現(xiàn)代主義順風而動，大肆采用荒誕、 解構(gòu)、黑色幽默，在媚俗中狂歡，在身體或情色中暢飲。而詩人柏樺卻選擇逃離，一頭扎進風景美麗幽靜的南京，開始在回憶中逃避的“往事期”。而此時的詩壇已 經(jīng)在鼓噪著“及物”寫作。    

3、0;  柏樺的“無名”很大程度上是由于他個性獨立和反叛。在朦朧詩炙手可熱時，他憑借童年的痛苦所賦予的反抗，借表達質(zhì)疑朦朧詩。而當后朦朧詩人以集體方式 亮相文壇，終于沖出歷史地表時，他又像一只離群索居的獨狼在詩壇上默默逡巡。在集體書寫的“美麗的混亂”中，“第三代”詩歌運動開始了蓄謀已久的叛亂。僅 1986年“中國詩壇1986年現(xiàn)代詩群大展”中就推出“非非主義”、“整體主義”、“莽漢詩人”、三腳貓、撒嬌派等幾十個詩歌團體。頓時，狼煙四起，門 派林立，主義如織，層次錯落，令人目不暇接。這場叛亂中，柏樺這個曾公然反抗朦朧詩的詩人卻選擇了逃離。他沒有加入任何流派，而是退回心靈，默默耕耘著 “一

4、畝三分地兒”。同為“第三代”詩人，海子選擇了“對浪漫主義詩歌的守望，挽留住浪漫主義在20世紀的最后一抹余暉”，而柏樺卻毅然選擇了在生命與回憶 中穿梭，在痛苦與古典中撕扯，在對現(xiàn)代主義詩歌的浪漫的回眸中，譜寫出心靈的尊嚴與純正。然而，海子荒誕而悲壯的“祭奠行為”，使他名聲鵲起；而柏樺則繼 續(xù)默默無聞，仿佛冥冥之中印證了他對愛德蒙·哈羅古爾的比附：“事實是哈羅古爾的詩歌作品是屬于最不為人知的那一類，只有一句神秘地逸出，印在人們的記憶 中”。這倒真命中了表達中孤獨的讖語：“我知道鮮血的流淌是無聲的/雖然悲壯/也無法融化這鋪滿鋼鐵的大地”。    &#

5、160;  通過以上分析，我們不難發(fā)現(xiàn)柏樺是一個不懂追求時尚、緊隨潮流的詩人，幾乎在當代詩歌發(fā)展的每個關(guān)鍵期，他都選擇沉默或逃避。這種“不合時宜”，一方面讓 他堅持了自己的詩歌追求，進一步提升了詩藝，但另一方面也注定了他被詩壇放逐。在這個時代，詩人地位降低，而借詩抒情更被蔑視為“過時行為”。在一個“非 詩”的時代，詩人的無名并不是一個難以理解的問題。但是，柏樺詩歌創(chuàng)作的杰出成績是難以埋沒的，當代詩史必定會留下他的聲名。一個事實是，任何一個研究后 朦朧詩的學者都無法繞開海子、柏樺為代表的這一批特立獨行的“散兵游勇”。雖然，他們不能以一己之力反抗時代和集體的潮流，但是他們的堅持和努力，卻

6、也為 當代詩歌的多元化、詩意化發(fā)展做出了獨特的貢獻。         一、個人化寫作的先聲        20世紀80年代后的當代詩壇是一派繁榮熱鬧的景象。先是朦朧詩人在爭議和質(zhì)疑聲中崛起，成為一個時代的精神貴族。緊接著，在“美麗的混亂”中后朦朧詩又 以新的原創(chuàng)實驗，開始了當代新詩的革命?！八麄儭?、“非非”開始提倡“消解崇高”、“還原語言”、“前文化實驗”，瓦解了朦朧詩，實現(xiàn)著新探索。但重新回 顧歷史，我們發(fā)現(xiàn)朦朧詩、后朦朧詩，實質(zhì)上都致力于集體

7、書寫，試圖以先鋒姿態(tài)，發(fā)出某種群體呼聲。朦朧詩的感人力量，來自于思想的新銳；后朦朧詩的獨立之 處，則是他們對于新詩的“后”的追求。朦朧詩構(gòu)筑了一個時代的心靈史，恢復了中國新詩情感哲學的生命，“一代人”式的表達更容易引起普遍共鳴。而后朦朧詩 的藝術(shù)探索趨于復雜：“非非”的語言還原、前文化探險，“他們”的返回文本和語感實驗都是追求形而上的智慧或玄機；而“莽漢”的重金屬搖滾和肉體實驗等則 是在形而下的身體層面，探尋新的藝術(shù)增長點。       通過細讀和比較，我們不難發(fā)現(xiàn)：朦朧詩陷入“個人與時代”的框架，抒情難免類型化，個體生命意識在宏大主

8、題中顯得稀??；而后朦朧詩的所謂哲學闡釋或肉體也 遠未觸及人類生命和心靈的節(jié)奏，情感缺乏鮮活，更缺乏一種感人的力量，結(jié)果讓人難免隔膜。甚至細心者不難發(fā)現(xiàn)，后朦朧詩人的悖論即他們以反抗的姿態(tài)對抗朦 朧詩的宏大敘事和英雄情結(jié)的時候，依然采用朦朧詩人的方式，即集體寫作甚至論戰(zhàn)。如果要給朦朧詩和后朦朧詩尋找共同點的話，對于集體的依賴性寫作可能最為 突出。      陸耀東先生曾指出：“在詩的歷史長途中，任何一種詩都只是一個驛站，不能百年不變，千年不變，萬年不變。創(chuàng)新是詩的生命線”。后朦朧詩占據(jù)朦朧詩 最大的原因便是這一詩歌發(fā)展歷史規(guī)律。既然朦朧詩和后朦朧

9、詩都有問題，那么九十年代詩歌對他們的替代也便成為應有之義。而九十年代詩歌對朦朧詩和后朦朧詩 背叛和超越就是通過對“個人化寫作”得以推進的。但一個事實我們不能忽略：真正開啟這一潮流的正是柏樺、海子、于堅等為代表的這一批在詩壇上特立獨行的后 朦朧詩人。       朦朧詩的反叛歷史，無比巧合地又在后朦朧詩群中上演了。柏樺是這場個人化寫作探索中最早出場和最先離開的詩人。早在1981年，他的處女作表達就已展 露了個人化寫作的端倪，而在1991年的衰老經(jīng)已經(jīng)暗示了個人化寫作探索的終結(jié)。     

10、  詩壇上也有人質(zhì)疑：個人化寫作不過是“自我表現(xiàn)”的變形而已。不過，細讀柏樺的詩歌，我們不難發(fā)現(xiàn)這種憂慮可能是缺乏事實依據(jù)的武斷之辭。羅振亞在分析兩 者差異時，曾有深刻的剖析：自我表現(xiàn)中的“自我”是一般普通意義上一個人，它只是人性和個性的張揚，缺乏理性和直覺，往往從抽象的人性價值或自我模式出 發(fā)，伴有自傷、自戀、自傲甚至自淫；個人化寫作中的“個人”指涉形而上意義的個人，它指向書寫者的獨立精神立場、藝術(shù)操守和自覺運作的手段，飽含詩與現(xiàn)實 的深度思索，常呼應具體的歷史情境和人類生活的普泛焦慮，是對私人化模式的顛覆?；谶@一認識，我們不難發(fā)現(xiàn)柏樺從一開始便顯示出個人化寫作傾向。這與他 獨特

11、的“下午激情”、“夏天精神”密不可分。       九十年代是當代新詩發(fā)展的特殊時期，一方面詩歌創(chuàng)作失控，各種非詩因素進一步降低了新詩的地位，新詩迅速邊緣化、惡俗化，而另一方面詩人們卻還在大肆進行 著無休止的“文字戰(zhàn)”、“口水戰(zhàn)”，甚至樂此不疲。文革的批斗風氣又一次彌漫文壇。在這曠日持久的論戰(zhàn)中，“個人寫作”、“中年寫作”、“知識分子寫 作”、“民間寫作”、“下半身寫作”等概念紛飛遠甚于八十年代。這種“炒作大于創(chuàng)作”、“話語權(quán)力爭奪”的詩壇氛圍無疑帶來了詩意流失，進而加速了當代新 詩邊緣化過程。柏樺在歷次的論戰(zhàn)中都是沉默的，這種沉默讓

12、他遠離了紛爭，逃避了俗世，獲得了相對沉潛的機會。柏樺沉潛到心靈世界中，憑借著與生俱來的特 質(zhì)，創(chuàng)作出了一篇篇反抗的文本?？v觀當代新詩史，柏樺對個人化寫作的貢獻大抵可以從以下幾個方面來看：        首先，柏樺的個人化寫作有其獨特的建構(gòu)，以“下午”和“夏天”的原創(chuàng)詩思直擊童年的靈魂深處，切入人生和命運的深層。他對個人潛意識的開掘，以回憶和生命 的雙重交響，以現(xiàn)實和歷史的回望，展示出自我靈魂的坦誠和自省。他的詩歌文本更以其痛的速度和懷舊的溫婉，喚醒了人們對于童年痛苦和樸素情感的重新認識， 進而走進自己的心靈深處，感悟來自生命

13、和心靈的旋律。習慣開拓創(chuàng)新的柏樺，在詩壇上以“下午”和“夏天”的驚雷炸開了個人化寫作的裂縫。這個歌唱“下 午”、“夏天”的詩歌之子，在不斷重提的生命與回憶里，完成了不可再臨的原創(chuàng)詩思。        其次，柏樺的個人化寫作注重思想意味的鍛造，卻又不依附于任何哲學或理論，他是用個人的聲音進行著個體生命的詩歌表達。他那種對于詩歌神性的追求，實際上 挽留住了世紀末的浪漫情調(diào)。而他于詩意近乎苛刻的鍛造，那種下午、夏天詩思的原創(chuàng)性，對于詩歌語言的私有化，試圖抵達生命和潛意識的深處。因此，他的詩有 很多并不是在清醒中構(gòu)思出來的，而是在潛

14、意識中自動流出的。他的寫作異常艱難，常?！皟删淙甑谩?，甚至“一吟淚雙流”。對柏樺而言，詩歌創(chuàng)作是有治病功 效的。他在不停地書寫童年的同時，也把他童年的痛苦一掃而盡。之后，在逃避中繼續(xù)回憶的柏樺，尋找到了往事的秘密，而少了幾分青春的激情與速度，增添了一 些中年人的沉思和厚重。但他一直都沒有放棄對于個體生命的表達，他始終堅持著“個人即時代”的詩學命題。如果說海子的“新鄉(xiāng)土詩”，充滿了“麥子”和 “水”引起了詩壇上不負責任的搶收現(xiàn)象；而柏樺的“下午”、“夏天”是從來都難以抄襲的。因此，他沒有像海子那樣作為“個人化寫作”實踐者又回到了“共同 寫作”的泥潭里。他更像是一個勇敢的拓荒者，追隨其后的詩人卻

15、無法逾越他的意象，只能在他的啟示下或鑿開的一絲光亮中開始真正的“百花齊放、百家爭鳴”。          第三，柏樺的個人化寫作早已超越了自我表現(xiàn)，以沉潛的藝術(shù)心態(tài)關(guān)注寫作本身。他始終以個人立場在說話，注重抒情短詩的詩學建設，將技藝視為對一個人真誠的 考驗，從而也樹立了當代詩人判別詩歌水平的新尺度。他與海子、西川、于堅、韓東、王家新、歐陽江河、伊沙等詩人一起，構(gòu)筑了當代新詩中多元的抒情格局，而 且他還以“下午”、“夏天”不可模仿的個人化詩意創(chuàng)造，試圖超越意識形態(tài)的局限，使詩歌向虔誠、抒情的藝術(shù)門類回歸。他的個人化寫

16、作的努力，連同其他致力 于個人化寫作的詩人一起，保證了后朦朧詩向九十年代詩歌的順利轉(zhuǎn)移，標志著新詩向更加時代化的方向邁進。甚至，當大部分后朦朧詩人致力于反叛和破壞的時 候，柏樺早以個人化寫作的努力進行著超前的建設。從這一角度出發(fā)，我們不難發(fā)現(xiàn)柏樺詩歌創(chuàng)作對八十年代新詩的破壞時代向九十年代新詩的建設時期具有某種過 渡意義。他極端厭惡集體，雖偏執(zhí)卻也保證了他的個人化寫作超越了集體，為個人化寫作的沉潛探索了出路。這也就是使得他的個人化寫作，根本上淡化了思潮運動 的集體意味，預示了多源并生的文學時代。        第四，柏樺的個人

17、化寫作，極力嘗試各種差異性，從而探索出多種寫作的可能。詩人的獨立思考，以及形成的反抗文本，也造就出了新詩寫作無限自由的空間。柏樺 的個人化寫作不僅關(guān)注于“現(xiàn)場”，更關(guān)注于生命與回憶中的“此在”，為日益消失的詩意化的世界投入了一絲溫情。他天生的傷感和懷舊，他潛意識中的反叛和逃 離，以及閑適浪漫的風致，都為一個時代提供了難得詩歌資源。在追求語言轉(zhuǎn)向、哲學闡釋、藝術(shù)探險甚至是“下半身寫作”的今天，對于抒情的挽留顯得悲傷而又 無奈。他的固執(zhí)和堅持，讓我們相信了詩歌畢竟還是主情的文體，從而逐漸走到抒情的純正上來。       

18、0; 由于時間與空間的距離尚未拉開，我們還難以對柏樺做出全面中肯的判斷。但是，對于柏樺的全面清理，不可不警惕他所操持的這柄“個人化寫作”的雙刃劍。九十 年代后，“個人化寫作”討論讓這一命題聲譽日隆，但這并不影響我們對于柏樺的“個人化寫作”局限的清醒認識。         首先，柏樺的個人化寫作并沒有像海子那樣，產(chǎn)生爭相效仿的巨大效應。這一方面保持了柏樺詩歌的抒情個人化的純正，但另一方面也使得他對九十年代個人化寫作 的影響并不深遠。這與柏樺個人氣質(zhì)有關(guān)，也與他并不高產(chǎn)的詩歌創(chuàng)作密不可分。更重要的是，當現(xiàn)在我們逐漸認識

19、到柏樺的個人化寫作的歷史價值時，詩歌的時代 卻早已悄然而逝。          其次，柏樺的個人寫作有時過于晦澀。他的懸崖就曾遭受到攻擊和責難，被有人指摘太過晦澀。這其實已經(jīng)暴露出他的個人化寫作最大問題，包含了太多的密碼 化語言和過于私語化的表達。誰中“你穿著的衣服也不認識你/就像衣柜不認得憂傷的氣候”這一類的詩句比比皆是。詩人與讀者很難產(chǎn)生共鳴，也就失去了讀 者關(guān)注的持續(xù)熱情。我們再也不能高呼：“告訴你世界，我不相信！”       

20、  第三，也是最讓人無奈是，柏樺的個人化寫作實際上也可能助長了差異性的高揚，甚至出現(xiàn)將其作為逃避社會良知和人類情感世界的借口的危險。柏樺個人化寫作可 能導致對自我情感經(jīng)驗和心靈的無限膨脹，流于自戀甚至自淫，使詩歌寫作即興化、私密化、平面化，從而拒絕抒情和精神的提升。這也就使得柏樺抒情的厚重、反 抗的決絕變成了剝離生活和意義的一次性寫作，仗著自由和語言的幌子，大肆從事快感的書寫。這絕不是新詩的積累而是無謂的消耗！柏樺的山水手記就暴露出 這種危險：“（二）毛澤東說：不要鵝蛋看不起雞蛋。/枕草子說：水中的鴨蛋是優(yōu)雅的?！?；“（八）好聽的地名是南京、漢城、名古屋?！?；“被焦慮損壞的臉 是葉利

21、欽的臉?！?；“（二十）最柔軟的女人是貴州女人”如此列舉下去，我們會發(fā)現(xiàn)柏樺的山水手記已有點“梨花體”的味道“我做的餡餅是天下最 好吃的餡餅”！這是不是真正的“大塊抒情，坦蕩吟詩”？不過，過輕的詩魂卻不得不引起我們的足夠的警惕！          我們無意為柏樺歌功頌德，卻也不愿以浮躁的心態(tài)做一次全面審判。“任何一個杰出的詩人，絕不會對前人頂禮膜拜，即使掛鉤，也不奉為效仿的神圣經(jīng)典；總是在 不斷突破舊的范式；新的范式形成之日，往往又是它解構(gòu)之時?！标懸珫|先生的這段話寫得相當精辟和中肯。柏樺在經(jīng)歷了個人化寫作

22、的高峰之后，實際上也到了終 極，因此接下來的“解構(gòu)之時”也就在所難免。不論我們對柏樺的評價如何，他對于個人化寫作的探索應該是值得肯定的。柏樺、海子所代表的這一批后朦朧詩人， 以自己的并不強壯的肩膀，擔負起一種新的詩學創(chuàng)造。他們?yōu)樾略姸嘞蚨取⒍鄬用娴恼归_做出了不朽的功勛。柏樺為代表的詩壇獨行者，以沉潛獨立的個人化寫作， 告別了大一統(tǒng)的集體言說，為詩人尋找到了更寬廣的精神漫游領(lǐng)地，從而預示了一個更為多姿也許并不燦爛的新時代。        二、抒情與敘事的水乳交融     

23、60;  在異彩紛呈的當代詩壇上，柏樺很難引起廣泛注意。最大的局限恰恰又是他的成功動力，即固守個人的反抗和獨立，近乎苛刻的寫作導致詩歌產(chǎn)量極低。而且柏樺寫 作趨向復雜，一方面無法擺脫“下午的激情”、“夏天的精神”，一直從事著造反的事業(yè)，而另一方面他又有懷舊情調(diào)，試圖在回憶與生命的交響中治療童年的宿 疾。一邊是水，一邊是火焰，這兩種的極端在他這里時而平和有序，時而又激烈沖決。制衡兩者的，就是他的主情傾向。他一直堅持著個人的抒情方向，無論書寫生 命激情，還是回憶中的溫婉憂思，決不游離。柏樺堅持抒情的同時，他還極力創(chuàng)造一個個故事“就我而言，我每一首詩都是由感受出發(fā)，而這感受又必須落到一 個

24、實處，這實處就是每一具體地詩都有一個具體的事件而詩歌中的事件之于我往往是在記憶中形成的從中找出自己成長的軌跡。生命的必然?！北竟?jié)之所以 將這兩個問題結(jié)合分析，原因就在于此：即抒情是柏樺的主要方向，而詩歌敘事則是他抒情的最大手段，兩者相得益彰。這是柏樺詩歌的又一大創(chuàng)舉，也是當代詩歌 的一個寶貴經(jīng)驗。        柏樺詩歌絕大多數(shù)（甚至全部）是抒情短詩，他寫作的全部動力來自于生命的激情和體驗。關(guān)于柏樺的抒情問題，前文論述已經(jīng)頗為詳細，不再贅言。柏樺在抒情詩 的寫作中，嘗試了各種手段，從潛意識意象到敘事，但統(tǒng)領(lǐng)全詩的依然是抒情。

25、不過，柏樺本人更為看重的卻是敘事，甚至他一再強調(diào)：“毋庸置疑，我所有的詩都 是從此出發(fā)的?！奔础斑@些經(jīng)年歷月在內(nèi)心深處培養(yǎng)出來的一個一個的故事通過詩歌講述給讀者聽，也講述給自己的聽。為此，它們試圖解釋了生活，解釋了某 種人格類型，也解釋了時光流逝的特定意義。”        柏樺早期的詩歌如唯有舊日子帶給我們幸福已經(jīng)嘗試著詩歌敘事，但還沒有著力的經(jīng)營，因此顯得散漫而隨意。到了浪子中環(huán)形結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)，已經(jīng)表明詩人 在有意識地采用詩歌技巧開始短詩敘事的實驗。1986年的望氣的人敘事為了抒情服務，絕不用敘事掩蓋抒情的特色。之后的李后

26、主、在清朝、瓊 斯敦等則表明他已經(jīng)開始拓展了詩歌敘事的范疇，不再局限于自我經(jīng)歷，而卻從心靈世界直達他所認識的生命真相。          柏樺將往事比附司湯達紅與黑，寫出了青年人與老年人的熱戀?！敖?jīng)歷太少”的青年人與“飽經(jīng)滄?！钡睦夏耆说膶υ挘Y(jié)構(gòu)了整首詩。少年以純潔和狡猾 用天真的表演贏得了她的愛情。以一首短詩來表達一個動人的故事和永恒的人性主題，這種努力本身就是一個創(chuàng)舉。飲酒人是柏樺在南京縱情聲色和詩酒的寫 照，與望氣的人一樣寫出人生經(jīng)歷和生命體味。柏樺的童年遺事更是不可多得佳作，一個有病的男孩與之相

27、較：前者生疏、雜亂，遍是激情、苦痛，但 藝術(shù)的不成熟也導致了詩不可讀；而后者短詩敘事達到巔峰，以“皇后”和“我”的雙重敘述，展示了作者一生的命運和追求，厚重沉實中卻又不乏抒情小詩的輕盈 和婉約。詩中充滿了柏樺半世孤獨和青春躁動，而皇后又是柏樺另一個我，形成了神經(jīng)質(zhì)的怪癖：“加速的文藝令她心碎，還有回憶的重量令她折腰”，他始終在高 唱“清潔的女兒之歌”、“仲夏之歌”、“鐵窗之歌”，因為他堅信：“我的歌聲不老！不會老！”。          當重新回顧當代詩史，不難發(fā)現(xiàn)八十年代中期以后，新詩發(fā)展初步顯現(xiàn)三大癥

28、結(jié)：第一，集體炒作大于創(chuàng)作。從“第三代詩人”到近年來“第四代詩人”的命名，朦 朧詩后總體呈現(xiàn)山頭林立的局面。新詩陣營里不乏一些詩歌的投機分子，即使所謂“詩群”、“詩派”也只是匆匆一現(xiàn)隨即風流云散了。第二，集體話語權(quán)力的爭奪 大于創(chuàng)作。最典型的即是“知識分子寫作”和“民間寫作”的“罵戰(zhàn)”。冷清的詩壇一下子熱鬧起來，但新詩卻淪為媒體的犧牲品了。第三，也是最讓人痛心的癥 結(jié)，當代新詩幾乎集體性詩意流失。從非非主張“能指所指的分離”開始，后朦朧詩的離經(jīng)叛道，逐漸流于粗俗。“沒有快感的人才去抒情”、“快感就是兩腿之間 的那個東西”，此類詩論讓詩淪為純粹欲望的寫作。讀詩倒不如看“黃色小說”來得更酣暢淋漓的

29、了。         在這樣的詩壇癥結(jié)中，柏樺保持了他的清醒和獨立。柏樺對詩歌烏托邦的追尋，在抒情與短詩敘事融匯中得以實現(xiàn)。可能只有放在詩壇背景下，海子、柏樺們的意義 才得以明晰。他們以孤絕的追求，蔑視一切踐踏詩歌尊嚴的炒作和罵戰(zhàn)，專注于回到內(nèi)心的世界，進行形而上的心靈追問。然而，在巨大的時代壓力下，在物質(zhì)的貧 乏和生存的困苦面前，海子選擇了以死來祭奠心目中的“大詩”，而柏樺則又一次選擇了逃離。         柏樺生命密碼中，還有一種閑適和豁達

30、，這使他從未有過寫不出來的恐懼。他像其他的詩人一樣，在新詩的危機中迅速轉(zhuǎn)入了寫書和教書的“正途”，克服了生命中 的“夏天”和“下午”。但總體看柏樺詩歌抒情的本色至始至終，這也使他保持了個人立場和獨立寫作，遠離了詩壇炒作和論戰(zhàn)，堅持了個人化寫作的純正品質(zhì)。但 柏樺抒情的私密化、密碼化，也讓他的文本難以卒讀。不過，柏樺成功探索出的抒情與短詩敘事的交融，也為當代詩歌發(fā)展提供了一個方向。九十年代詩歌對于“敘 事”、“宣敘調(diào)”的追捧正是這一影響的發(fā)展。他的這一探索為當代詩歌發(fā)展提供了不可或缺的豐富資源和可貴經(jīng)驗。如果說海子的“大詩”，只提供了一個詩歌夢 想而沒有提出夢想的方法和途徑的話，那么柏樺的抒情短

31、詩卻在短詩敘事的個人化寫作上提供了切實可行的經(jīng)驗和方式。          90年代先鋒詩歌的“敘事詩學”一度忽視情感，推崇所謂“情感零度”，使新詩喪失了敘事深度和情感的綜合性，同時又有重新陷入集體化的危險，相當程度上背 離了詩的本位。柏樺的成功經(jīng)驗是否可以成為21世紀新詩的可貴資源呢？不論可能與否，首先我們都不能忽視柏樺并不算多的詩歌作品。不過可以肯定的是，柏樺 的抒情與詩歌敘事的融合，實際上也為我們擺脫當代敘事詩結(jié)構(gòu)枝蔓、臃腫枯燥和手法雷同的弊病，提供了一些新的經(jīng)驗和啟示。  &#

32、160;      三、沉潛或沉默柏樺詩歌寫作的反思        海德格爾曾說過，在整個世界都陷于貧困的危機時，只有真正的詩人還在思考生存的本質(zhì)和意義。柏樺也許不是一個存在型的詩人，因此他沒有因為心靈困境和生活 窘迫而選擇殉詩，像海子、戈麥一樣“用高貴的生命去證明和燭照生存的虛空”，成為“生命價值的最大限度的實現(xiàn)和確證”。在困頓中，柏樺選擇了逃離，正像他 在重慶、南京、成都等地不斷地轉(zhuǎn)換一樣，當他的寫作無法繼續(xù)的時候，他選擇的究竟是沉潛還是沉默？  &#

33、160;     柏樺是一個抒情的詩人，他思考的存在就是心靈中的洶涌不羈的情感。他曾激情高唱“下午”、“夏天”，或在閑適中思索人生與人類的命運，或在回憶中發(fā)掘命運 的讖語，偶爾又借此反諷甚至調(diào)侃。在詩歌熱鬧非凡的八十年代，他只在個人的小圈子里默默寫詩，在詩歌論爭和罵戰(zhàn)盛行的九十年代他依然啞默。他沒有參與集體 宣言，即使曾與人合作短命的民刊日日新，也只是發(fā)表一篇自己的詩觀和幾首小詩。他一直固執(zhí)地厭煩集體，又怎么會在集體中遭受限制？因此個人尤其是個人 的心靈世界成為他退守的最后據(jù)點。      &#

34、160;  在九十年代以后，詩歌日益邊緣化后，他選擇寫書、教書，創(chuàng)作停滯。即使偶有選擇、廣陵散、棉花之歌、六月的生活、山水手記等詩也完全 不同于以往的創(chuàng)作，甚至有媚俗和調(diào)侃的嫌疑，甚至抒情也流于反諷了。然而，這一時期他的水繪仙侶，卻再一次顯示出了抒情的影子，即從閱讀和歷史中尋找 詩歌敘事的素材，加以個人化的情感演繹。這是否顯示了柏樺寶刀未老？雖然這一問題不好回答，但至少證明了柏樺的詩歌寫作又有困境的希望。不過，生性豁達的 柏樺對寫詩早已相當坦然：“我從來沒有寫來的恐懼就這么空著吧，這是值得高興的事，何來恐懼？”      &

35、#160;  柏樺一再宣稱他是“一個被命運注定的詩人”，因為童年痛苦糾纏了他半生，讓他神經(jīng)緊張多疑，時常會有成群的意象在腦海里翻飛，以至于只有抒情的短歌才能快 速地表達這種情緒和速度。早期詩歌中，他一直強調(diào)速度，便是激情使然。當詩壇“美麗的混亂”如火如荼時，柏樺逃到了幽靜而美麗的南京在縱情詩酒的日子里， 對“往事”開始了淺酌低唱。而此時，20世紀最大規(guī)模的“殉詩”正悄悄來臨。先是1989年3月26日海子臥軌，接著便是1991年9月戈麥投 湖，1993年10月8日，顧城自戕在此前后，方向、蝌蚪等二十多位名青年詩人競相自殺?？梢哉f，在九十年代初當詩人們開始罵戰(zhàn)內(nèi)耗前，集體自戕已經(jīng) 開始。

36、死亡陰影籠罩在當代詩壇上，一時間難以揮去，預示著后朦朧詩從內(nèi)部開始的分裂和滅亡。柏樺雖偏安南京老巷，但依然會收到一個個不幸的消息。這些消息 日益折磨著他脆弱而敏感的心。也就在這一時期，他寫下了紀念朱湘、麥子：麥子紀念海子等詩篇懷念詩人，思考當代詩歌的命運。同時，敏感多疑的柏樺 也在思考自己的命運，他寫出了童年遺事、詩人病例、演春與種梨以及未來等詩篇思考自己的寫作的緣起和歸路，但是也流露出他已不能再抒情的 擔心和恐懼。終于，柏樺在衰老經(jīng)里預言了自己的結(jié)局，但也留下了一點點希望：“疲倦還疲倦的不夠/人在過冬”。柏樺能否迎來他新的“夏天”？但我們相 信：“冬天并非替代了短暫的夏日”。 &#

37、160;       柏樺經(jīng)歷了早期的“表達”，來到沉迷的“往事”，以他一貫的沉潛態(tài)度完成了他最杰出的詩歌作品，可是在詩壇整體崩裂的時代，他最終沒能挽留住自己詩意的流 失和衰落。我們究竟如何看待他的這一歷程呢？過多的分析都顯得蒼白無力。柏樺詩歌似乎已經(jīng)經(jīng)歷了太久的塵封，以至于目前很多人對于這個無可爭議的后朦朧詩 的代表詩人總顯得一臉無辜、毫無所知。因為他沉潛的創(chuàng)作和慣于沉默，因為他絕不追隨潮流，因為他從不炒作？這位虔誠的詩人實際上正是因為我們對媒體的過于 看重和文學史研究的定勢而逐漸邊緣化的。當我們重新發(fā)掘和整理后朦朧詩，寫一部關(guān)于第

38、三代詩人的斷代史時，我們可能又會日益發(fā)現(xiàn)這位沉默詩人的重要性。           新詩的迷津時代里，我們企圖超越與發(fā)掘，企圖從過去的歷史中尋找今天要走的足跡，讓新詩重新回到文學的巔峰。柏樺詩歌為我們的新詩發(fā)展提供了許多寶貴的經(jīng) 驗和教訓。          第一，當代新詩要發(fā)展必須堅持詩歌的抒情性。陸機文賦早已提到詩主情的觀點：“詩緣情而綺靡”。“詩緣情”一說，最早可以追溯到毛詩·大序中的 “情動于中而形

39、于言”。但從那時候開始“詩言志”、“詩緣情”成為中國詩歌的不變法則。但是先天不足的中國新詩，在西方詩歌和中國傳統(tǒng)詩歌的雙重勢力的擠 壓下左右搖擺。中國新詩從誕生之日起，就不斷在西方文學的“主義”里掙扎生存：學習浪漫主義的自我表現(xiàn)，浸淫在現(xiàn)實主義的大潮里，堅持現(xiàn)代主義的智性寫 作中國新詩的反叛往往側(cè)重于破，而對中國詩歌的建設忽視較多。柏樺對于中國傳統(tǒng)詩歌抒情性的堅持倒成了現(xiàn)代漢詩的一個還原和努力。           第二，甘于寂寞、沉潛的創(chuàng)作態(tài)度。真正的詩歌應該來自于心靈和頓悟，無論是“妙手偶得

40、”還是“兩句三年”，只有那種具有神性的詩才會成為永恒的經(jīng)典。然而 無論哪一種寫作都必須具有甘于寂寞和相對沉潛創(chuàng)作的態(tài)度，這是一個詩人所應該擁有的基本素質(zhì)。但是心態(tài)焦躁的當代詩人們，已經(jīng)習慣于詩壇炒作、話語爭奪的 種種惡習，而柏樺的沉潛心態(tài)和最后的沉默確實值得我們反思。          第三，理想詩歌的追求和浪漫主義的挽留。柏樺有他自己的詩歌理想，他想以個人獨立的寫作，創(chuàng)造一種可能的抒情小詩。這種抒情小詩，每一首都必須有一個背后 的故事，而故事即是一首詩的形式。這可以理解為柏樺試圖以短小的抒情詩來達到當代詩歌對于敘事的嘗試。而且柏