《影》的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)闡釋

1、影的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)闡釋影的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)闡釋 摘 要結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)注重探討作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)規(guī)律和各要素之間的關(guān)系。張藝謀導(dǎo)演的影片影講解并描述了一個從八歲就被隱秘囚禁的小人物，不甘心被當(dāng)成傀儡替身，歷經(jīng)磨難，努力尋回自由的人性故事。其表達(dá)手法簡潔明確，敘事結(jié)構(gòu)有表層的和深層的；但它還有相對深奧的倫理表達(dá)，蘊(yùn)含著深刻的人性寓言。 關(guān)鍵詞影；格雷馬斯；行動元模型；符號方陣關(guān)于“敘事，電影理論家麥茨最先將“敘事性這一概念引入電影討論中，并提出，電影將敘事性“深深嵌入自己的體內(nèi)，電影必需成為“講故事的能手。麥茨指出，對于“敘事的討論有兩種不同的討論方法，一種是敘事影片符號學(xué)，另一種是關(guān)于敘事性本身的結(jié)構(gòu)

2、分析。安德烈·戈德羅等人對麥茨的理論做出了進(jìn)一步的解釋，提出“敘事性本身的結(jié)構(gòu)分析，關(guān)注的是被講解并描述的故事、人物的行動及作用、“行動元之間的關(guān)系等。一、格雷馬斯結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的內(nèi)涵立足于結(jié)構(gòu)主義的敘事學(xué)側(cè)重于“敘事的本質(zhì)、形式、功能。格雷馬斯將文本分析分成兩個層次，即表層結(jié)構(gòu)敘事層面和深層結(jié)構(gòu)深層層面。表層結(jié)構(gòu)指的是在義素層上的行動模式，其核心是敘事語法。格雷馬斯在總結(jié)普羅普敘事理論的基礎(chǔ)上，構(gòu)建出了自己的“行動元模型和“行動模態(tài)，從而建立了敘事語法。普羅普認(rèn)為，人物的“功能是構(gòu)成敘事文本的基本要素，不管由誰、以何種方式實現(xiàn)，它永久是故事中不變的因素。他通過對數(shù)量浩繁的民間故事的

3、總結(jié)與分析，提煉了七種行動范疇。但普羅普只是單純地對人物角色進(jìn)行分類，沒能考察“行動范疇之間的互動方式及其對文本意義產(chǎn)生的作用。格雷馬斯在普羅普討論的基礎(chǔ)上，對普羅普所概括的模式做了進(jìn)一步的修正和深化，以建立一個具有普遍意義的敘事分析模式為目的，將普羅普的七種角色/行為范疇概括為三組、六個動素，并構(gòu)建了由主體與客體、發(fā)送者與接受者、敵手與幫手組成的行動元模型。格雷馬斯還指出：全部的敘事文本，乃至全部文本中，肯定包含著一個意義的深層結(jié)構(gòu)。深層層面或稱深層結(jié)構(gòu)即意指整體的“形態(tài)結(jié)構(gòu)。形態(tài)是由“義子組成的內(nèi)在世界，而其“句法即其組織形式則是意指活動的基本結(jié)構(gòu)。在對于深層“句法的討論方面，格雷馬斯等人

4、的勝利之處在于引入了“符號學(xué)矩陣概念。該矩陣“以二元對立的形式發(fā)生出來并不斷向四周輻射形成一個意義的連續(xù)統(tǒng)；它被認(rèn)為是位于深層、并且具有規(guī)律語義特征的意指結(jié)構(gòu)的組織形式。格雷馬斯符號學(xué)矩陣的基礎(chǔ)是二元對立原則，由四個基本義素： 正項 S1、負(fù)項 S2、否項S1、負(fù)否項S2構(gòu)成。其中S1與S2、S1與S2為對抗性關(guān)系；S1 與S1、S2 與S2 為矛盾關(guān)系；S1與S2、S2與S1為互補(bǔ)性關(guān)系。文本的意義結(jié)構(gòu)或曰深層，便呈如今這三組關(guān)系改變的組合之中。表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)構(gòu)成了格雷馬斯結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)文本分析的主體，我們將從這兩個層面來分析影片影的敘事結(jié)構(gòu)。二、影的表層語義分析如前所述，表層結(jié)構(gòu)層面主

5、要關(guān)注的是文本構(gòu)成要素的組合方式，著意于敘事，即如何講故事。首先，我們先對行動元模型中的各個動素作一番解釋。發(fā)出者為社會中權(quán)威或秩序的象征。在經(jīng)典故事中，通常是由這一人物對英雄發(fā)出行動的指令。在現(xiàn)代敘事中，派遣者卻不是一個肯定必要的角色，主人公經(jīng)常為了自己的目的、利益或為了挽救自己而行動。接受者為主體/英雄人物的行動的受惠者/接收者。主體為主人公/英雄?？腕w為主人公要做的事。敵手為主人公/英雄的阻擋力量。幫手為主體/英雄的助手。這樣，我們再來分析影片影的敘事會更為清晰。在影中：發(fā)出者：境州收復(fù)境州城的行動源于子虞的派遣和威逼，發(fā)出者應(yīng)為子虞。然而，影的敘事并不是直線進(jìn)展，在收回境州之前，境州和

6、子虞是影子和真身的關(guān)系；境州是派遣者任務(wù)的實現(xiàn)者，二者的目標(biāo)具有一致性。但在收復(fù)境州城之后，境州的任務(wù)演化為奪權(quán)，和子虞不再具有一致性。在奪權(quán)的任務(wù)中，發(fā)出者為境州自身；因此，影片中的發(fā)出者實際為子虞和境州。接受者：境州收復(fù)境州城，不僅能夠完成子虞派遣的任務(wù)和獲得個人自由，還能實現(xiàn)“沛國統(tǒng)一，接受者可看作為沛國全體國民。然而，影片的明線雖為收復(fù)境州城，但暗線暗流涌動的奪權(quán)之爭才是影片的真正主題。主人公境州收境州城后的根本任務(wù)是奪權(quán)，奪權(quán)任務(wù)的接受者為境州自身。主體：也就是主人公，是英雄。在影片中，任務(wù)的執(zhí)行者是境州，因此，主人公是境州。客體：外表上，客體是收復(fù)境州城的行動。事實上，發(fā)出者子虞收

7、境州的目的是稱王，主人公境州收復(fù)境州城后其目的也是奪權(quán)，因此，影片真正的客體是權(quán)力王位。敵手：主人公境州的終極目的是奪權(quán)，收復(fù)境州城是其實現(xiàn)目的的手段和前提。境州收境州城的阻擋力量是楊蒼父子和魯嚴(yán)，但其終極目的奪權(quán)的敵手則是子虞和沛王。因此境州的敵手為子虞、沛王、楊蒼父子和魯嚴(yán)。幫手：如前所述，收復(fù)境州城是主人公境州奪權(quán)任務(wù)實現(xiàn)的前提。境州完成收復(fù)境州城任務(wù)的幫手是田戰(zhàn)、子虞、沛王、青萍和小艾。田戰(zhàn)等人的關(guān)心雖從主觀而言并非為了支持境州奪權(quán)，但從客觀上卻為境州的奪權(quán)奠定了基礎(chǔ)。因此，主人公的幫手為田戰(zhàn)、子虞、沛王、青萍和小艾。綜合上述分析，我們可以得出影片影的行動元模型：發(fā)出者子虞和境州；接受

8、者境州；主體境州；客體權(quán)力；敵手子虞、沛王、楊蒼父子和魯嚴(yán)；幫手田戰(zhàn)、子虞、沛王、青萍和小艾。通過對影的“行動元模型的建構(gòu)，我們可看出影片情節(jié)和主題的冗雜性。影的靈感取自于朱蘇進(jìn)劇本三國荊州，但影舍棄了三國荊州的宏大敘事，而把敘事重心放在了考察個體的生存境遇上。張藝謀從帝王將相的故事中把平民推到了敘事的主位，主人公境州集發(fā)出者、接受者與主體于一身，人物的動機(jī)和行動發(fā)生了多次逆轉(zhuǎn)，人性的冗雜和陰暗也在這些逆轉(zhuǎn)中被充分地表達(dá)出來。可以說，張藝謀正是通過加入“影子境州這一角色，來傳達(dá)出他對權(quán)力、情欲裹挾之下的人性的深層思索。同時，影片中真身囚于密室，影子卻置身光明，以及結(jié)尾“影子取代真身的轉(zhuǎn)變，也使

9、得影片頗具黑色幽默色彩。 三、影的深層語義分析假如說，通過構(gòu)建行動元模型可以看出文本的敘事脈絡(luò)，并在肯定程度上揭示了文本的表層主題含義。那么，為了進(jìn)一步挖掘電影的深層意義，我們需要用到格雷馬斯的“符號矩陣來完成對文本的敘事結(jié)構(gòu)及意義生成與呈現(xiàn)的討論。格雷馬斯符號矩陣的關(guān)鍵在于找到其中的核心二元對立式，結(jié)合上文對影的表層文本分析，我們得知影外表上是講沛國和炎國爭奪境州的故事，其核心對立好像應(yīng)是爭奪境州城的行動。然而，張藝謀事實上是借兩國交戰(zhàn)的外殼來描繪人們隱藏的陰謀與欲望、利用與被利用、壓迫與抵抗。奪回境州城的發(fā)出者子虞，其真正目的是成王，并依靠影子境州替其實現(xiàn)目標(biāo)。于暗處籌謀的沛王同樣企圖收回

10、境州以穩(wěn)固王位。對于他們而言，收回境州城的行動主要是為了滿足自己的權(quán)欲。如影開頭的字幕所言：“在殘酷的征戰(zhàn)和權(quán)利傾軋中，古代帝王和貴族難免性命之危，于是替身被隱秘使用，人稱影子。影片中血洗戰(zhàn)場，被權(quán)利傾軋碾壓的人是影子，而真正的發(fā)出者和獲利者則是躲在背后的真身。影片事實上講解并描述的是真身和影子、執(zhí)棋者和棋子之間由合作到博弈的故事。由此，我們可以很輕松地獲得格雷馬斯意義矩形中的核心二項對立式：那便是棋手S1與棋子S2，由此類推，其相關(guān)的對立項，便是非棋手-S1與非棋子-S2；并能在不同的相對關(guān)系中，為影片中諸多人物找到他們在意義結(jié)構(gòu)中所居的位置：從圖1的意義矩形中我們可以看出，就影片的意義結(jié)構(gòu)

11、而言，這是一場真身與影子，執(zhí)棋者與棋子之間的較量。子虞和沛王處于權(quán)力的中心，于陰柔詭譎處運籌帷幄，為執(zhí)棋者。而境州、田戰(zhàn)則是子虞和沛王利益的實現(xiàn)者，為棋子。境州棋子的身份是影片明線所交代的，是一顆明棋。而田戰(zhàn)則外表是子虞心腹，實則是沛王的一枚暗棋。正因有田戰(zhàn)的情報，沛良才對子虞起了殺心；才能在境州馬上被滅口之際，救出境州，并在最終派人找到子虞的藏身之所，刺殺子虞。影曝光的彩蛋也展示了田戰(zhàn)與沛王竹林密談的情節(jié)，因此，影片中與執(zhí)棋者對立的棋子事實上是境州以及田戰(zhàn)。小艾和青萍則游離于整個冗雜的權(quán)謀敘事之外，正如小艾卜卦時所言：“此卦至陽至剛，沒有女人的位置。她們都是男人權(quán)力斗爭下的犧牲品。青萍像極了

12、張藝謀影片中的秋菊，對自己的人格和命運具有一種殊死捍衛(wèi)的立場。小艾則有點類似于張藝謀影片中的頌蓮，被囚禁于中國的男權(quán)統(tǒng)治之下，鮮活的人性消磨殆盡；而她人性中真實的部分、有所轉(zhuǎn)變的部分，導(dǎo)演則接受了克制和留白的處理方式。影片結(jié)尾子虞感慨道：“只恨我這一生，只醉心于權(quán)謀與征伐，從未領(lǐng)會過天下之美。執(zhí)棋者子虞沒有料到，他自以為是心腹的田戰(zhàn)早已是沛王的棋子；沛王沒有料到，猶如病鬼的子虞竟能殺光刺客，突出重圍；他們都沒有料到，賤奴境州竟會殺死主帥，企圖逆襲。最終，子虞死了，沛王也死了。下棋的人都成為棋子，而棋子則成了執(zhí)棋者，棋局重新開始。假如我們參照影片的描述：影子存在的意義是關(guān)心真身實現(xiàn)目的，目的達(dá)成

13、后則應(yīng)當(dāng)各歸其位。然而，影子假扮真身的時間久了之后，已比真身更像真身，真身與影子的界限早已經(jīng)模糊。影外表上看起來是多重的情節(jié)逆轉(zhuǎn)，深層卻暗含的是人性逆轉(zhuǎn)，傀儡境州有了情感與欲望后，從擺脫操縱到反噬真身，完成了從秩序走向瘋狂的人性故事。于是，我們可以建立起另一相關(guān)的意義矩形。從圖2的意義矩形我們可以看出，子虞和沛王雖然是爭奪王位的敵對雙方；然而，從根本上說，子虞和沛王其實代表的都是權(quán)力階層，是秩序的象征；而田戰(zhàn)的選擇導(dǎo)演則接受留白，留給觀眾去想象。正如張藝謀創(chuàng)作影的初衷“要在帝王將相的故事中，把主角變成平民，影的敘事主題實質(zhì)上就是平民對秩序的抵抗，對權(quán)力的爭奪。影從原劇本對冷兵器時代謀略戰(zhàn)術(shù)的宏大敘事中重構(gòu)了一出莎士比亞式的大悲劇，境州對“我到底是誰的哈姆雷特式追問始終困擾著他，對小艾的感情始終誘惑著他，對權(quán)力階層的質(zhì)疑也始終伴隨著他。他雖身為影子而存在，但惡之花卻在心中悄然滋長，終究不甘于當(dāng)傀儡，在最終時刻舉起了欲望的利劍。作為張藝謀極力顛覆舊作的影片，在形式上，影放棄了張藝謀最擅長的艷麗色彩敘事，而接受黑白水墨風(fēng)；在內(nèi)容上，張藝謀雖然照舊描繪的是關(guān)于權(quán)力與權(quán)謀的故事，影的敘事動機(jī)始終圍繞著每個男性對于權(quán)力的病態(tài)渴望。然而，影片中人性的冗雜多義性以及影片內(nèi)容的開放性和寓言性，則是張藝謀做出的全新嘗試。影片結(jié)尾沛王“假夫妻，不如真夫妻，我會成