文化管理專業(yè)名詞解釋

1、學(xué)習(xí)好資料文化管理專業(yè)名詞解釋語(yǔ)言藝術(shù)和綜合藝術(shù)。根據(jù)表現(xiàn)的時(shí)空性質(zhì)，藝術(shù)有可分為時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)和時(shí)空綜合藝 術(shù)。藝術(shù)風(fēng)格 藝術(shù)家或藝術(shù)作品在整體上表現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特的藝術(shù)特色和藝術(shù)個(gè)性。它受一定歷史時(shí)期的社會(huì) 狀況和藝術(shù)思想內(nèi)容的制約。它的形成標(biāo)志著藝術(shù)家的成熟和作品藝術(shù)上的高度成就。研究和 探討藝術(shù)風(fēng)格，有利于促進(jìn)文藝創(chuàng)作和文藝批評(píng)的發(fā)展。藝術(shù)形式指作品得以具體表現(xiàn)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手段，又指作品完成后的具體表現(xiàn)形態(tài)。它由藝術(shù)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)表現(xiàn)手法和體裁等因素組成。藝術(shù)形式是藝術(shù)內(nèi)容的表現(xiàn)，它和藝術(shù)內(nèi)容緊密 相連，但又具有其相對(duì)的獨(dú)立性。藝術(shù)內(nèi)容決定形式，藝術(shù)形式表現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)容。文藝批評(píng)

2、又稱文藝評(píng)論。指在一定的文化背景下，運(yùn)用一定的觀點(diǎn)，對(duì)文藝家、文藝作品、文藝思潮、文藝運(yùn)動(dòng)所作的探討、分析和評(píng)價(jià)。是文藝學(xué)的組成部分。它以文藝作品為對(duì)象，以文藝鑒賞 為基礎(chǔ)，按照文藝的特點(diǎn)和規(guī)律，對(duì)文藝作品進(jìn)行社會(huì)學(xué)的、心理學(xué)的、美學(xué)的諸多方面的分 析和評(píng)價(jià)。它隨著文藝創(chuàng)作的繁榮而發(fā)展深化，又反過(guò)來(lái)作用于文藝創(chuàng)作。藝術(shù)典型 又稱“典型形象”。指以鮮明獨(dú)特和豐富多彩的個(gè)別性，深刻地顯示出社會(huì)成就的藝術(shù)形象。它 是藝術(shù)家把不夠典型的生活材料，按照文藝以個(gè)別表現(xiàn)一般的規(guī)律，經(jīng)過(guò)藝術(shù)的加工改造，構(gòu) 思出具有典型的藝術(shù)意象的過(guò)程。藝術(shù)欣賞 亦稱“文藝欣賞”、“藝術(shù)欣賞”。是讀者或觀眾主動(dòng)接受藝術(shù)作品是的

3、一種再創(chuàng)造的審美活動(dòng), 是藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)在欣賞者方面的延續(xù)，是人類審美實(shí)踐活動(dòng)的一個(gè)重要方面，是藝術(shù) 家和欣賞者之間聯(lián)系的紐帶，具有廣泛的社會(huì)性、群眾性；同時(shí)它也是進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)的基礎(chǔ)。歡迎下載藝術(shù)流派指在一定歷史時(shí)期里，由一批思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格等方面相似或相近的 藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐中自覺(jué)或不自覺(jué)地結(jié)合在一起所形成的藝術(shù)派別。自覺(jué)結(jié)合的流派有一定 的組織形式、共同的藝術(shù)宣言、共同的活動(dòng)陣地和組織的刊物。反之，不自覺(jué)的結(jié)合只有相似 的創(chuàng)作見(jiàn)解和藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)沖動(dòng) 又稱“創(chuàng)作沖動(dòng)”。指作家、藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)作品的心理需要或動(dòng)機(jī)，是作家、藝術(shù)家在生活實(shí) 踐中由于某種事物的啟發(fā)和

4、激勵(lì)而產(chǎn)生的強(qiáng)烈的創(chuàng)作愿望。通常產(chǎn)生于創(chuàng)作活動(dòng)的開(kāi)始階段， 其特征表現(xiàn)為作家、藝術(shù)家處于強(qiáng)烈而焦躁的情感狀態(tài)，內(nèi)心充滿著要把某些體驗(yàn)通過(guò)一定的 形式加以緊張和努力，藝術(shù)沖動(dòng)要到藝術(shù)作品最后完成才能完全釋放。藝術(shù)技巧 是作家、藝術(shù)家提煉素材，揭示題材意義，安排作品結(jié)構(gòu)，運(yùn)用語(yǔ)言、線條、色彩、體積、音 響等材料塑造形象、進(jìn)行藝術(shù)傳達(dá)的手段和能力。是意思作品內(nèi)容得以有效表現(xiàn)、藝術(shù)作品性 得以產(chǎn)生的重要因素。它受作家、藝術(shù)家的生活經(jīng)驗(yàn)、教養(yǎng)、觀點(diǎn)、感知生活的方式以及創(chuàng)作 實(shí)踐的鍛煉等綜合因素制約。藝術(shù)手法又稱“表現(xiàn)手法”。指作家、藝術(shù)家在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中塑造形象、反映生活、表達(dá)主題思想所用 的各種具體的

5、表現(xiàn)方法。不同種類的文學(xué)藝術(shù)作品有不同的的藝術(shù)手法，如文學(xué)手法、音樂(lè)手 法、繪畫手法等。創(chuàng)作方法指作家、藝術(shù)家進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)所遵循的基本原則和方法。作家、藝術(shù)家采取什么創(chuàng)作方 法，是受他的世界觀、生活經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)修養(yǎng)和心理特性等因素制約的。創(chuàng)作方法往往是文藝思 潮或流派的重要標(biāo)志。古典主義學(xué)習(xí)好資料歡迎下載流行于17世紀(jì)和18世紀(jì)前半期歐洲君主專制時(shí)期的文藝思潮或文藝流派。其特征為，在創(chuàng)作 實(shí)踐和文藝?yán)碚撋?，把古希臘文學(xué)藝術(shù)作品視為必須仿效的最高典范，從中吸取創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并 賦予它們新的歷史內(nèi)容。古典主義崇尚完整、和諧、提倡類型說(shuō)，過(guò)分強(qiáng)調(diào)理性主義、普遍性 和情節(jié)的集中、單一，忽視個(gè)性，突出類

6、型，不少作品存在公式化、概念化的傾向。代表人物 有莫里哀、唯吉爾、拉辛、瓦洛、普桑等?，F(xiàn)實(shí)主義又稱“寫實(shí)主義”。指一種文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作方法和思潮。產(chǎn)生于19世紀(jì)五十年代的法國(guó)?，F(xiàn)實(shí)主義提倡客觀地觀察現(xiàn)實(shí)生活，按照生活的本來(lái)面貌精確細(xì)膩地進(jìn)行描寫，真實(shí)地再現(xiàn)社會(huì)生 活，從而自然地表現(xiàn)作家、藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)和情感。代表作家有巴爾扎克、狄更斯、 司湯達(dá)、托爾斯泰、果戈里等，代表劇作家有易卜生、挈訶夫、蕭伯納等，代表畫家有列賓、 門采爾等。、浪漫主義指一種文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作方法和思潮。產(chǎn)生于18世紀(jì)末19世紀(jì)初歐洲資產(chǎn)階級(jí)革命年代。浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義同為文學(xué)藝術(shù)上的兩大主要思潮。作為創(chuàng)作方法和風(fēng)格，浪

7、漫主義通過(guò)表現(xiàn)思 想來(lái)反映現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)主觀和主體性，不注重對(duì)現(xiàn)實(shí)的如實(shí)描寫，側(cè)重于抒發(fā)熱情和表現(xiàn)思想， 把想象和情感提高到創(chuàng)作的首位，常用熱情奔放的語(yǔ)言、瑰麗的想象和夸張的手法塑造形象。 代表作家有歌德、席勒、雨果、拜倫等。象征主義即“象征派”。產(chǎn)生于19世紀(jì)末的一種文學(xué)思想和流派。是西方現(xiàn)代派最早的也是最有影響力 派別之一。認(rèn)為事物都具有相對(duì)應(yīng)的意念含義，人的內(nèi)心世界與外界事物是相互“感應(yīng)”的， 人的情感與自然是相互“挈合”的人們從任何事物中都能發(fā)現(xiàn)其潛藏的象征意義，因而強(qiáng)調(diào)運(yùn) 用有物質(zhì)感的物象，暗示內(nèi)心的微妙世界，把兩個(gè)世界溝通起來(lái)。代表人物有馬拉梅、拉弗格、 瓦萊里、梅特林克、摩羅等。唯美

8、主義亦稱“唯美派”。19世紀(jì)末流行于歐洲的一種文藝思潮和流派。主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，認(rèn)為藝術(shù)是自足的，除了它自身的存在外，沒(méi)有任何目的，藝術(shù)是人類產(chǎn)品中最具有最高內(nèi)在價(jià)值的 東西。強(qiáng)調(diào)超越生活的“純粹美”，片面追求藝術(shù)技巧和作品的形式美，否定藝術(shù)應(yīng)具有的社會(huì)功能。其代表人物有蒂埃、王爾德、佩特、愛(ài)倫坡等。美學(xué) 研究審美現(xiàn)象的形式及創(chuàng)造規(guī)律的科學(xué)。美學(xué)以藝術(shù)為重要研究對(duì)象，黑格爾稱其為“藝術(shù)哲 學(xué)”美學(xué)研究包括諸多方面：美的哲學(xué)、藝術(shù)科學(xué)、審美心理學(xué)等。隨著社會(huì)的發(fā)展，美學(xué)的 研究范圍不斷擴(kuò)大，形成了文藝美學(xué)、技術(shù)美學(xué)、勞動(dòng)美學(xué)、生活美學(xué)等新的分支學(xué)科。電影電影藝術(shù)并不是一誕生就被人們作為一門藝

9、術(shù)來(lái)加以對(duì)待的。電影成為藝術(shù)需要有一個(gè)發(fā)展過(guò) 程，包括早期電影創(chuàng)作者，如格里菲斯、卓別林、阿倍爾剛斯、費(fèi)爾南來(lái)謝爾、雷內(nèi)可 萊爾、茂腦、愛(ài)森斯坦、普多夫金和唯爾托夫等在大量實(shí)踐中的探索活動(dòng)，以及早期電影理論 研究者理論論證和研究，使電影作為藝術(shù)的專門化程度和表現(xiàn)力逐漸發(fā)展到了很高的水平。不 同時(shí)期的理論研究者從不同的角度論證了電影作為藝術(shù)的地位和性質(zhì)。愛(ài)因海姆和巴拉茲以強(qiáng) 調(diào)電影手段對(duì)于現(xiàn)實(shí)的疏離性或反映現(xiàn)實(shí)的局限性為依據(jù)來(lái)論證電影的藝術(shù)地位；克拉考爾和 巴贊以強(qiáng)調(diào)電影手段杜宇現(xiàn)實(shí)的近親性或反映現(xiàn)實(shí)的優(yōu)越性為依據(jù)來(lái)論證電影是與其他藝術(shù)所 不同的藝術(shù)。麥茨由于把電影作品是否具有含蓄意指為依據(jù)來(lái)判

10、定電影作品的藝術(shù)性。對(duì)愛(ài)因 海姆來(lái)說(shuō)，電影只需要證明自己是一門獨(dú)立的藝術(shù)，而對(duì)于麥茨來(lái)說(shuō)，這些都不需要證明，只 要指出什么是藝術(shù)就夠了。電影學(xué) 1948年在法國(guó)巴黎大學(xué)成立了電影學(xué)研究所，其后歐洲不少國(guó)家都相繼了類似的電影研究組織 和機(jī)構(gòu)，開(kāi)始從事電影學(xué)的創(chuàng)立工作。關(guān)于電影學(xué)的界定，主要有兩種看法。鄭雪來(lái)認(rèn)為，電 影學(xué)即一般電影研究，其中包括三個(gè)部分：電影理論，電影批評(píng)和電影史。麥茨提出，一般的 電影研究一共包括四個(gè)部分，除了上述三個(gè)部分外，還包括電影學(xué)。電影學(xué)是由心理學(xué)家、精 神病學(xué)家、美學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、教育學(xué)家和生物學(xué)家等人文學(xué)者從外部來(lái)處理電影的一種電影 研究科學(xué)領(lǐng)域。麥茨的這一觀點(diǎn)沒(méi)有

11、被中國(guó)學(xué)者所接受。這里既涉及到電影學(xué)與電影理論的關(guān) 系，同時(shí)有涉及到麥茨關(guān)于電影機(jī)構(gòu)的觀點(diǎn)。按照麥茨的觀點(diǎn)，電影學(xué)與傳統(tǒng)的電影理論區(qū)別 在于：電影學(xué)在電影機(jī)構(gòu)之外，電影理論在電影機(jī)構(gòu)之內(nèi)。電影學(xué)是由在電影機(jī)構(gòu)外部的社會(huì) 科學(xué)家根據(jù)他們所從事的學(xué)科長(zhǎng)期以來(lái)培養(yǎng)起來(lái)的科學(xué)方法和規(guī)范進(jìn)行的電影研究形態(tài)。盡管 如此，麥茨認(rèn)為，電影理論和電影學(xué)對(duì)于電影符號(hào)學(xué)來(lái)說(shuō)都是必不可少的。這兩種研究模式不學(xué)習(xí)好資料歡迎下載應(yīng)當(dāng)是對(duì)抗的，而應(yīng)當(dāng)是互補(bǔ)的。按照麥茨的思路，電影學(xué)就是電影美學(xué)，電影心理學(xué)，電影 社會(huì)學(xué)、電影經(jīng)濟(jì)學(xué)等等，但是電影學(xué)本身卻還是一個(gè)空架子。事實(shí)上，電影學(xué)不等同欲上述 分科，它應(yīng)該是對(duì)上述學(xué)科進(jìn)行

12、總體概括的一個(gè)有待于建立的概括性學(xué)科。電影美學(xué)、電影心 理學(xué)等分科研究應(yīng)視為電影學(xué)下屬專門學(xué)科，電影學(xué)作為后起電影研究模式的意義在于，它更有涵蓋性，是一種對(duì)電影的跨學(xué)科綜合比較研究。近年來(lái)，電 影學(xué)各分科的研究也呈現(xiàn)出交叉、綜合的趨勢(shì)。電影學(xué)具有一種對(duì)電影的生產(chǎn)和再生產(chǎn)的各個(gè) 環(huán)節(jié)和側(cè)面作全面考察和整體把握的意圖。這些環(huán)節(jié)和側(cè)面包括創(chuàng)作、作品、反應(yīng)和經(jīng)營(yíng)諸多 方面。電影學(xué)要求對(duì)各種研究成果進(jìn)行概括，是一門概括性的個(gè)別十時(shí)微學(xué)；以其下屬各專門 學(xué)科，如電影哲學(xué)、電影美學(xué)、電影藝術(shù)學(xué)、電影心理學(xué)、電影社會(huì)學(xué)、電影經(jīng)濟(jì)學(xué)等的研究 成果為基礎(chǔ)。電影時(shí)空的特殊性鏡頭視點(diǎn)不帶有明顯的導(dǎo)演主觀色彩，也不采用

13、劇中角色的視點(diǎn)，而是采用普通人觀看事物的 視點(diǎn)，這種鏡頭一般稱之為“客觀鏡頭”。它將事物盡量客觀地展現(xiàn)給觀眾。在一般影片中，大部分鏡頭都是客觀鏡頭。客觀鏡頭所表現(xiàn)的內(nèi)容明顯代表導(dǎo)演的評(píng)論觀點(diǎn)的鏡頭。其視點(diǎn)代表著劇中人物的視點(diǎn)的鏡頭。主觀鏡 頭常采用異常的運(yùn)動(dòng)攝影、畫面的扭曲變形、色彩的明顯人為化運(yùn)用等方式手段來(lái)突出其非客 觀的鏡頭效果。在表現(xiàn)人物主觀心理感受、強(qiáng)化事件某一重要瞬間、表達(dá)導(dǎo)演對(duì)世界的哲理感 受等方面，能起到獨(dú)特的作用。在運(yùn)用主觀鏡頭時(shí)要注意恰到好處地謹(jǐn)慎使用，不用之過(guò)濫以 免引起觀眾的視覺(jué)抵觸。多角度敘事手法客觀鏡頭電影構(gòu)思學(xué)習(xí)好資料歡迎下載電影時(shí)空的特殊性即電影是一門時(shí)間藝術(shù)，

14、又是一種空間藝術(shù)。電影作為時(shí)空藝術(shù)區(qū)別于單純 的時(shí)間藝術(shù)（如語(yǔ)言藝術(shù)和音樂(lè)），也區(qū)別與單純的的空間藝術(shù)（如繪畫和雕塑），而且還區(qū)別于其它的時(shí)空綜合藝術(shù)（如戲劇、舞蹈I）等，其關(guān)鍵在于它的特殊時(shí)空綜合性，即它是一種一維時(shí)間二維空間的特殊三維藝術(shù)（而雕塑則是三維空間藝術(shù)，戲劇和舞蹈是一維時(shí)間三維空間 藝術(shù)）。電影的這一特點(diǎn)使電影具有巨大的表現(xiàn)功能。需要說(shuō)明的一點(diǎn)是，這里所說(shuō)的時(shí)空維度 是作品存在方式的時(shí)空維度，而不是作品表現(xiàn)的時(shí)空維度。段落 電影劇本中的一段相對(duì)完整的情節(jié)。內(nèi)容多寡與篇幅長(zhǎng)短沒(méi)有嚴(yán)格的規(guī)定，由劇作者根據(jù)所描 寫的題材、風(fēng)格和劇作結(jié)構(gòu)進(jìn)行劃分，通常以能夠清楚地?cái)⑹鰟∽髦幸粋€(gè)事件為標(biāo)準(zhǔn)

15、。段落劃 分的意義在于可使劇作總體內(nèi)容層次分明。場(chǎng)面構(gòu)成一部電影劇作情節(jié)發(fā)展過(guò)程的基本單位。一般以時(shí)間或地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換為劃分標(biāo)準(zhǔn)，即把在同 一時(shí)間或地點(diǎn)中展示的內(nèi)容看作是一個(gè)場(chǎng)面。正是時(shí)間、地點(diǎn)的變換而不是延續(xù)造成了場(chǎng)面的 轉(zhuǎn)換。電影劇作中場(chǎng)面的長(zhǎng)短，根據(jù)需要而定。場(chǎng)面與場(chǎng)面有機(jī)地連結(jié)在一起時(shí)，就成為整體 中不可分割的組成部分，從而構(gòu)成一部完整的電影劇作。電影劇作中主觀式敘述手法的一種演變和發(fā)展。一般有劇中幾個(gè)主要人物從各自的角度共同講 述一事件或同一人物，由于每一個(gè)講述人的出發(fā)點(diǎn)和注意點(diǎn)各不同，因此形成對(duì)同一對(duì)象的多 側(cè)面描述，有利于對(duì)主要事件和主要人物和復(fù)雜的性格，其效果更為明顯。美國(guó)公民凱恩

16、 通過(guò)凱恩的妻子和幾位朋友的回憶，來(lái)展示這位報(bào)業(yè)家的：日本影片羅生門以三個(gè)當(dāng)事人 和一個(gè)目擊者的供詞來(lái)重述同一樁謀殺案。這些都是運(yùn)用這一敘述方法的成功例子。我國(guó)影片蔣筑英也采用類似的敘述方法，通過(guò)蔣筑英的妻子、孩子、同事、父親等人的回憶，比較 真切地塑造了蔣筑英這一感人形象。電影語(yǔ)言使用這一術(shù)語(yǔ)意味著把電影當(dāng)作像自然語(yǔ)言（即語(yǔ)詞語(yǔ)言）一樣的表達(dá)方式來(lái)對(duì)待。自然語(yǔ)言 是一種系統(tǒng)操作現(xiàn)象。五十年代末以前，“電影語(yǔ)言”只是在一種比喻的意義上來(lái)使用的。巴贊說(shuō)：電影是一種語(yǔ)言活動(dòng)。這種說(shuō)法泛指造成各種電影表現(xiàn)效果的藝術(shù)性手段，如攝影、照明、 剪輯、音響處理等，但是，在接受了索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言觀的麥茨的

17、電影符號(hào)學(xué)看來(lái)，必須 對(duì)電影表達(dá)方式在什么意義上具備了“語(yǔ)言”的資格進(jìn)行檢查。按照索緒爾的一個(gè)公式（語(yǔ)言 語(yǔ)言系統(tǒng)+言語(yǔ)），具備語(yǔ)言系統(tǒng)是一個(gè)極為重要的標(biāo)準(zhǔn)和試金石。根據(jù)這一標(biāo)準(zhǔn)，米特里認(rèn)為 電影不等同于語(yǔ)言；麥茨因尚未在電影中發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言系統(tǒng)的類似物而認(rèn)為電影是沒(méi)有語(yǔ)言系統(tǒng)的 言語(yǔ)；沃侖則認(rèn)為電影是沒(méi)有代碼的語(yǔ)言。客觀鏡頭電影構(gòu)思學(xué)習(xí)好資料歡迎下載電影的劇作者醞釀和考慮電影劇本寫作的藝術(shù)思維活動(dòng)。是電影劇作創(chuàng)作過(guò)程的一個(gè)重要階段，包括從生活素材中選取、提煉題材，從題材中發(fā)掘、醞釀主題，塑造人物，組織人物之間的關(guān) 系，處理矛盾沖突，劇情發(fā)展，以及大體上確定結(jié)構(gòu)等，電影劇作構(gòu)思須做以下考慮：1、主要

18、人物是否明確；2、人物之間關(guān)系，即主要矛盾沖突是否清楚；3、主要事件，即主要人物的遭遇和故事是否合理；4、主題思想和立意是否清晰、深刻；5、重要的細(xì)節(jié)是否具備； 6、情節(jié)發(fā)展線索和轉(zhuǎn)折點(diǎn)是否考慮清楚。電影構(gòu)思是電影劇作創(chuàng)作過(guò)程中的重要一環(huán)。構(gòu)思的周密、巧 妙或疏漏、拙劣，會(huì)直接影響到劇作的質(zhì)量。電影文本電影符號(hào)學(xué)用語(yǔ)，是對(duì)當(dāng)代一般哲學(xué)解釋學(xué)和結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的基本概念狹義本文作廣義使用 的一種方式。狹義本文專指純粹語(yǔ)言學(xué)研究中大于句子的語(yǔ)言組合體，在中文中也被譯為話語(yǔ)。廣義本文指任何在時(shí)間或空間中存在的能指織體，如樂(lè)曲本文、舞蹈本文、舞蹈本文等等。這 些用法是為了表明非語(yǔ)言的表意手段具有同語(yǔ)言本

19、文類似的組織結(jié)構(gòu)。電影本文像一般本文一 樣，一個(gè)單獨(dú)表意系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)的獨(dú)一無(wú)二的本文；表現(xiàn)某一系統(tǒng)或代碼的非獨(dú)特的本文類別，如 電影本文、詩(shī)歌本文等；為各種表意活動(dòng)和能指生產(chǎn)活動(dòng)提供原初條件的本體論意義的本文； 電影作品的能指（影帶面和聲帶面）織體自身。前兩種含義使用比較普遍。最后一種含義只在 特定的情況下使用。簡(jiǎn)稱“導(dǎo)演”，是影片藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)導(dǎo)人、總指導(dǎo)。電影是一門集體創(chuàng)作的綜合藝術(shù)，需要制片、表演、攝影、錄音、美工、服裝、化妝、道具各個(gè)部門的通力合作和協(xié)調(diào)，因此激發(fā)各部門創(chuàng) 作人員的創(chuàng)作熱情和藝術(shù)想象力，組織和團(tuán)結(jié)創(chuàng)作人員和技術(shù)人員共同努力，成為影片成功的 決定性因素。在攝制組集體中，導(dǎo)演擔(dān)負(fù)

20、著指揮重任，成為集體的核心。導(dǎo)演在接受文學(xué)劇本 后，通常在制片主任的配合下，籌備影片的拍攝工作：組織主創(chuàng)人員，分析劇本，研究有關(guān)資 料，確立創(chuàng)作意圖，選外景，選演員，進(jìn)行分鏡頭等案頭工作，然后，向向制片提出攝制計(jì)劃， 領(lǐng)導(dǎo)現(xiàn)場(chǎng)拍攝和后期制作，直至影片完成。電影表演藝術(shù)以演員自身為創(chuàng)作手段，把攝象機(jī)前的表演攝錄在膠片上來(lái)塑造銀幕形象，體現(xiàn)影片內(nèi)容的藝 術(shù)創(chuàng)作過(guò)程。在電影中是故事片藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分。電影表演的特殊性：是：1、銀幕的逼真性要求表演的生活化。2、蒙太奇處理下的表演。 3、鏡頭感一趨于內(nèi)向的表演。4、電影創(chuàng)作的特點(diǎn)制約。5、多種技能特殊創(chuàng)作要求。電影表演有兩種類型：本色表演和性格表

21、演。對(duì)她 們的評(píng)價(jià)存在不同的見(jiàn)解。電影美學(xué)的多元化，電影風(fēng)格樣式的多樣化，必然帶來(lái)電影風(fēng)格的 多樣化。不同片種（喜劇、鬧劇、悲劇、傳記、科幻、神話等）對(duì)電影表演提出了不同的要求， 也產(chǎn)生了不同的風(fēng)格等。各種演劇理論：斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系、布萊希特的“間離效 果”、梅耶荷德的“生物機(jī)械學(xué) 一一有機(jī)造型術(shù)”、萊因哈特的表現(xiàn)主義風(fēng)格等，都對(duì)電影表演 產(chǎn)生過(guò)影響，形成不同的電影表演風(fēng)格流派。學(xué)習(xí)好資料歡迎下載學(xué)習(xí)好資料歡迎下載電影劇作學(xué)習(xí)好資料歡迎下載按照對(duì)生活的體驗(yàn)、理解和評(píng)議，運(yùn)用電影思維所進(jìn)行的電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)工作，它涉及深化主 題，塑造人物、結(jié)構(gòu)情節(jié)等方面。電影劇作的出現(xiàn)比電影要晚二十年左

22、右，但卻早于電影劇本。 但在西方，由于電影導(dǎo)演過(guò)分強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)手段的特殊性，甚至認(rèn)為，出現(xiàn)在電影藝術(shù)家腦子里的 不是文字形式的思維。而是電影形象思維和蒙太奇思維，用文字去固定它既不恰當(dāng)，也不可能 為未來(lái)的影片提供準(zhǔn)確的藍(lán)圖。因此，他們不重視電影劇作的基礎(chǔ)作用，甚至主張廢除電影劇 本。就在近年，世界電影出現(xiàn)一種“回潮”現(xiàn)象，重視電影劇作的作用，重視人物形象的塑造 和情節(jié)的設(shè)計(jì)，希冀借文學(xué)的敘事性來(lái)為影片增輝，如曾在國(guó)際獲獎(jiǎng)的中國(guó)影片 秋菊打官司、霸王別姬，獲奧斯卡獎(jiǎng)的美國(guó)影片 殺無(wú)赦都終以塑造出獨(dú)特鮮明的人物形象而取得成功。 電影劇作一語(yǔ)在運(yùn)用中還有另外一種含義：電影劇作在電影完成時(shí)才最終確定下來(lái)，

23、這個(gè)意義 電影劇作在含義上不同電影文學(xué)劇本，也不同于電影分鏡頭劇本，它是電影劇作的最終形式。 從這個(gè)意義上講，影片的所有創(chuàng)作人員都以不同的方式不同的程度參與了電影的劇作。電影導(dǎo)演電影表演的鏡頭感指電影演員在拍攝中與攝影機(jī)鏡頭的關(guān)系和對(duì)它的感受。鏡頭感還表現(xiàn)為演員在表演時(shí)把握各 種不同鏡頭的一種恰倒好處的分寸感。攝影機(jī)鏡頭有全景、中景、近景和特寫等不同的景別， 拍攝時(shí)有推、拉、搖、移、跟等不同的手法。這就要求演員必須熟練地適應(yīng)各種不同的拍攝方 法和技巧，自然合理地把握自身的外部形體動(dòng)作幅度與鏡頭的角度、距離、運(yùn)動(dòng)等。既要學(xué)會(huì) 借視線，又要具備入畫意識(shí)，即“到位”。電影攝影藝術(shù)以劇作為基礎(chǔ)，以客觀

24、實(shí)體為對(duì)象，運(yùn)用光學(xué)鏡頭、攝影機(jī)、膠片等蛀牙技術(shù)手段，通過(guò)光學(xué)、 光線、色彩、動(dòng)向、構(gòu)圖等藝術(shù)手段的處理，在銀幕上創(chuàng)作出可視的、運(yùn)動(dòng)的造型藝術(shù)形象， 稱為電影攝影藝術(shù)。電影攝影藝術(shù)的發(fā)展、演變，受時(shí)代和科學(xué)技術(shù)的制約，形成兩條脈絡(luò)： 一條是攝影藝術(shù)隨攝影技術(shù)的發(fā)展而發(fā)展；另一條是電影攝影藝術(shù)隨電影觀眾的變化而變化。兩者相互促進(jìn)。繪畫派和紀(jì)實(shí)派成為最有代表性的兩大流派。繪畫派講究畫面造型的繪畫性和 假定性，注意借鑒傳統(tǒng)美學(xué)原則，善于運(yùn)用高超技巧，鮮明表達(dá)自己的意圖；紀(jì)實(shí)派追求逼真 感、紀(jì)實(shí)性，強(qiáng)調(diào)遵循紀(jì)實(shí)美學(xué)原則，盡可能地掩蓋創(chuàng)作意圖，試圖用生活的本來(lái)面貌反映生 活。兩者相互影響，交錯(cuò)發(fā)展，又不

25、斷涌現(xiàn)出兩種流派的作品。多元化造型形態(tài)的創(chuàng)作傾向?qū)?成為今后電影攝影藝術(shù)發(fā)展的主流。肖像構(gòu)圖 指人物特寫或近景鏡頭的畫面形式構(gòu)成。肖像這一名詞是從傳統(tǒng)造型藝術(shù)中借鑒而來(lái)，繪畫和 雕塑中肖像的概念，從形式上講 ，是指人物頭像 半身像 甚至全身像，而電影中是指人物頭部特寫 和近景鏡頭。電影肖像構(gòu)圖，立足于人物動(dòng)態(tài)特征的表達(dá)，形式上的對(duì)稱均衡與和諧是在一系 列的鏡頭中完成的。人物眼神及視線的方向是構(gòu)圖注意的中心。影調(diào)、色彩的明暗配置以及氣 氛的處理應(yīng)符合該場(chǎng)景的總體光效和真實(shí)感。有限的背景空間如溪水閃爍、云層變幻或者一片 晶瑩的黃葉，都是烘托情緒的重要因素。人物特寫、近景鏡頭并不是“電影肖像”的全部

26、概念， 但它是構(gòu)成“電影肖像”的重要組成部分，常常具有典型的涵義，是表現(xiàn)人物性格特征，刻畫 人物心理情緒的重要表現(xiàn)手段。多景別同一鏡頭中，不間斷的畫面景別變化稱為多景別。固定鏡頭中被攝體自身的運(yùn)動(dòng)會(huì)形成畫面景 別變化，運(yùn)動(dòng)鏡頭中由于攝影機(jī)單向或復(fù)合運(yùn)動(dòng)而使被攝體在全、中、近特等不同景別交替變 化完成其戲劇動(dòng)作。多景別是場(chǎng)面調(diào)度的重要手段，它能在自然流暢的運(yùn)動(dòng)中構(gòu)成鏡頭內(nèi)部節(jié) 奏的起伏變化，成為影片蒙太奇的組成部分。多景別交替變化與畫面構(gòu)成的相對(duì)完整，必須服 從于被攝體動(dòng)作的自然、真切、尤其要注意不斷變化的環(huán)境空間構(gòu)成及光影、色彩的氣氛渲染 以達(dá)到表現(xiàn)劇情內(nèi)容的目的。飽和度色的基本特征之一。某一種顏色與相同明度的消色（即黑、百、灰色）差別的程度，也稱色純 度，指某一顏色的鮮艷程度。一種顏色所含彩色成分與消色成分比例越小，該色越不飽和越不 鮮艷；含彩色成分的比例越大，則顏色越飽和越鮮艷。最飽和的色為光譜色。在拍攝電影中凡 遇陰天的景物或表面結(jié)構(gòu)粗糙的物質(zhì)表面，以及電影漫射光照明和漫反射的情況，影像顏色的 飽和度便會(huì)降低；雨過(guò)天晴和晴空萬(wàn)里的情況下拍攝的景物，則色彩鮮艷、顏色飽和。為電影造型而進(jìn)行的設(shè)計(jì)和制作的藝術(shù)創(chuàng)作，是電影藝術(shù)的重要組成部分，影片創(chuàng)作的