賈科梅蒂雕塑的意象空間

1、賈科梅蒂雕塑的意象空間在西方流派迭起的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，相對(duì)于繪畫發(fā)展史的豐滿多變以及大師輩出的局面，曾經(jīng)在西方古代藝術(shù)中占據(jù)重要地位和取得過無可比及輝煌成就的雕塑在現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中的地位及影響則顯得相對(duì)邊緣化和薄弱。雕塑家在沿襲古代并缺少像繪畫那樣充滿活力、革新意識(shí)的徘徊不前中，逐漸失去了光環(huán)并走向沉寂。在20世紀(jì)前半期為數(shù)不多的幾個(gè)具有巨大影響力的雕塑家中，賈科梅蒂在西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史中卻占據(jù)了重要的地位。 賈科梅蒂出生于瑞士，后移居巴黎，其雕塑藝術(shù)的發(fā)展大致經(jīng)歷了兩個(gè)重要的階段，就是1925-1935的超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期和1935年之后直至去世的現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期。賈科梅蒂在雕塑上的貢獻(xiàn)不僅僅是他

2、創(chuàng)造出的瘦長(zhǎng)單薄的人物形象，重要的是他在雕塑上富于創(chuàng)造性地探索和革新精神，同時(shí)我認(rèn)為，賈科梅蒂還有一個(gè)貢獻(xiàn)是相對(duì)于西方雕塑傳統(tǒng)空間追求的意象空間。他給我們展現(xiàn)的不僅是一個(gè)奇妙的瘦長(zhǎng)形象，更有一個(gè)可以無盡遐想感受的精神空間。這就是賈科梅蒂。 賈科梅蒂在進(jìn)入雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的早期，就表現(xiàn)出了對(duì)傳統(tǒng)的背叛和勇敢的探索。在1925年到1935年的超現(xiàn)實(shí)主義階段，賈科梅蒂拋棄了希臘羅馬以來對(duì)于雕塑的理解和延續(xù)了上千年的雕塑藝術(shù)追求，直接摹寫夢(mèng)境和想象中的東西，開始把雕塑從形體、空間、和諧的追求與表現(xiàn)中解脫出來。雕塑在賈科梅蒂的超現(xiàn)實(shí)主義作品中，只是奇怪的組合，荒誕的想象甚至是無法理解的抽象符號(hào)。同一時(shí)期，羅

3、丹在對(duì)古希臘雕塑繼承復(fù)興和現(xiàn)代性的變奏中，已經(jīng)取得巨大的成就和傳譽(yù)世界的聲名，而布朗庫西也在對(duì)雕塑單純形體的不懈追求探索和對(duì)形體之外賦予雕塑作品形而上意義的實(shí)踐中，積累著不久后作為一個(gè)偉大雕塑家的基礎(chǔ)，不同的是，羅丹和布朗庫西這兩位對(duì)日后產(chǎn)生巨大影響的雕塑家沒有或者說還沒有全部拋棄對(duì)雕塑實(shí)體體量的追求表達(dá)和對(duì)雕塑空間的迷戀，而布朗庫西，從進(jìn)入超現(xiàn)實(shí)主義的早期，就遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋棄了這些對(duì)于傳統(tǒng)雕塑不可或缺的表達(dá)因素，進(jìn)入到了再現(xiàn)夢(mèng)境表達(dá)意念的階段，雕塑在這里進(jìn)入到一個(gè)嶄新的空間。當(dāng)然，在賈科梅蒂之前，超現(xiàn)實(shí)主義畫家已經(jīng)在繪畫上實(shí)踐了這一理論，但對(duì)于缺少創(chuàng)新和革命并因循守舊的雕塑世界，這是一個(gè)偉大的嘗試和

4、探索。在這一時(shí)期的作品中，賈科梅蒂除了一些具有立體派風(fēng)格和荒誕怪異的作品外，也創(chuàng)造了一些具有傳統(tǒng)意義上體量空間感很強(qiáng)的胸像和人體，但這期間的人像只是一種無法觸及的主觀性外部特征，它的內(nèi)在的空虛感是無法彌補(bǔ)的，如賈科梅蒂所說“我作畫與雕塑是為了攻擊現(xiàn)實(shí)，是為了保護(hù)自己，是為了抗拒死亡，以爭(zhēng)取所有可能的自由?！边@也是賈科梅蒂雕塑作品對(duì)于精神空間追求的自我表述，不是羅丹對(duì)形體變化的迷戀，布朗庫西對(duì)單純形體空間的追求，而是精神，即我所理解的對(duì)意象的表達(dá)，一個(gè)超越實(shí)體的空間存在，那就是意象空間。 賈科梅蒂第二個(gè)重要階段也是他取得世界聲譽(yù)的階段即1935年之后的現(xiàn)實(shí)主義階段。這一階段留給我們的經(jīng)典形象就是

5、他手中創(chuàng)造出的瘦長(zhǎng)的人像。在這些延續(xù)了賈科梅蒂后半生的單薄人像中，藝術(shù)家對(duì)于精神空間的追求達(dá)到一種震撼人心的層面，這就是在巴黎藝術(shù)博覽會(huì)中賈科梅蒂作品引起所有觀者情感共鳴的原因。這一階段的重要作品有走著的人、工作中的男人等。這一時(shí)期的作品已經(jīng)去除了1935年之前對(duì)于虛幻的夢(mèng)境的抽象表達(dá)，作品的形象也不再出現(xiàn)讓人無法理解的荒誕和抽象，代之的是他那種完全剝離了傳統(tǒng)影響的人物形象。在他作品走著的人中，一個(gè)瘦長(zhǎng)的男人低頭弓胸邁步向前，瘦長(zhǎng)的手臂瘦長(zhǎng)的腿以及干癟的身體構(gòu)成了作品的整個(gè)形象。當(dāng)我們的目光觸及這件作品，或者說這個(gè)默默行走的人的時(shí)候，我們會(huì)不由自主地進(jìn)入到作品的意象世界，進(jìn)入到那個(gè)走著的瘦長(zhǎng)的

6、人的世界，我們的精神和意識(shí)會(huì)隨著那若不經(jīng)風(fēng)的身體顫抖和思考，而不是我們看到米開朗琪羅大衛(wèi)時(shí)對(duì)美的驚嘆或是對(duì)羅丹雕塑對(duì)于細(xì)節(jié)描摹的視覺愉悅，或許這也正是賈科梅蒂所要的，精神的感動(dòng)而非視覺的愉悅或震撼。因?yàn)榫裰敝溉说撵`魂，這才是雕塑所追求的最大空間所在。 在雕塑的技法上，賈科梅蒂的獨(dú)特貢獻(xiàn)在于采用了石膏直接塑造。石膏迅速凝固的特點(diǎn)促使雕塑家不可能像采用泥巴一樣尋找細(xì)節(jié)慢慢塑造或雕琢石材一樣精雕細(xì)琢，必須迅速完成的限制要求藝術(shù)家在極短的時(shí)間內(nèi)最大程度的表現(xiàn)精神意圖，同時(shí)在空間追求上避開實(shí)體空間的局限，把觀者引向更深遠(yuǎn)的意象空間。這一點(diǎn)很像中國(guó)古代詩詞，簡(jiǎn)短甚至是寥寥數(shù)語的格律局限，促使了詩人在幾個(gè)

7、詞語的跳躍之間去營(yíng)造一個(gè)更大更引人入勝的意境，這不但成為中國(guó)文學(xué)和中國(guó)藝術(shù)的最高追求和最個(gè)境界，同時(shí)也成就了中國(guó)最為燦爛的文化藝術(shù)。而賈科梅蒂在有意無意之間，真正接近了中國(guó)幾千年文化的制高境界，當(dāng)然也成就了賈科梅蒂在世界范圍內(nèi)的巨大聲譽(yù)。在賈科梅蒂的雕塑空間中，與“意空間”構(gòu)成一致的還有賈科梅蒂對(duì)于雕塑和環(huán)境關(guān)系的理解上。作品的構(gòu)成不僅源于作品自身，也有來自環(huán)境對(duì)作品的直接或間接影響上，空間更是如此。一件雕塑作品放于博物館的房間和放置于空曠的野外給于人的空間概念會(huì)有很大不同。賈科梅蒂巧妙的利用了這一點(diǎn)，他作品中瘦小單薄像火柴梗般的人經(jīng)常出現(xiàn)在巨大或者高高的臺(tái)座上，就會(huì)在觀者眼中形成巨大的空間反

8、差。首先是精神的進(jìn)入，在觀眾進(jìn)入賈科梅蒂作品穿透人心的精神意境中時(shí)，這種對(duì)比所形成的空間感又起到了推波助瀾的作用，難怪西方藝術(shù)界把賈科梅蒂稱為空間大師，他擺脫傳統(tǒng)實(shí)體空間表現(xiàn)的同時(shí)，卻為西方雕塑帶來了更為廣闊的對(duì)空間的理解，它不同于中國(guó)的“意境論”，卻又無意中接近這種意境論的實(shí)質(zhì)，不同卻相通。這種雕塑“意空間”的形成也與賈科梅蒂對(duì)生命體驗(yàn)的表現(xiàn)有莫大的關(guān)系。在西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中，男性藝術(shù)家大多傾向于經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，而經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)很大程度上帶有理性的成分，而女性藝術(shù)家則多傾向于體驗(yàn)的傳達(dá)，這里大多源于感性的流露。諸如印象派的出現(xiàn)，正是源自科學(xué)上對(duì)于光的構(gòu)成以及光學(xué)理論的提出進(jìn)而在繪畫上表現(xiàn)出來的一種繪

9、畫理念。這里和感性有很大距離，從光學(xué)理論的提出到光學(xué)理論在印象派畫家畫布上得到表現(xiàn)，無不和理性分析推理有極大關(guān)系，而點(diǎn)彩法更說明了這一點(diǎn)，貌似感性的“印象”其實(shí)更多的是接近科學(xué)的理性甚至推理分析，塞尚的幾何構(gòu)成，畢加索的立體派，超現(xiàn)實(shí)主義的荒誕其實(shí)很大成分上都是極具科學(xué)分析的經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)。而賈科梅蒂則用精神的體驗(yàn)為藝術(shù)表現(xiàn)的源點(diǎn)，直觀而真誠(chéng)的表達(dá)生命對(duì)于自然、社會(huì)、生死、迷茫、痛苦等等的感受和體驗(yàn)，使雕塑只是作為精神的載體出現(xiàn)，并由此達(dá)到了超越雕塑實(shí)體之外對(duì)于實(shí)體的把握和理解，構(gòu)成了區(qū)別于其他雕塑大師的獨(dú)特語言與氣質(zhì)。賈科梅蒂也說過，其創(chuàng)造的單薄細(xì)長(zhǎng)的人形表現(xiàn)的不僅是人，而且力圖反映周圍的環(huán)境氣氛

10、，這種瘦長(zhǎng)的人形是人性的一種自我偽裝，是一種頗為微妙的自我掩飾，作品神秘、悱惻透露出現(xiàn)代人所特有的孤寂感，這也正是賈科梅蒂的精神體驗(yàn)的表白。同時(shí)這種語言和氣質(zhì)也正是賈科梅蒂作品能夠在中國(guó)得到越來越多人理解喜愛的原因，因?yàn)檫@種氣質(zhì)接近中國(guó)人感性的思維模式，符合中國(guó)人對(duì)作品具有精神想象和感悟的期待，同時(shí)雕塑極具寫意的表現(xiàn)技法使每一個(gè)熟知中國(guó)寫意精神的觀眾感到莫名的親切和驚嘆，因此賈科梅蒂才不僅是屬于西方的，也是屬于世界的；不僅是西方現(xiàn)代藝術(shù)中極具革新精神和創(chuàng)造性的雕塑家，也是無意中走近中國(guó)的雕塑家，這里最重要的一點(diǎn)就是，賈科梅蒂雕塑作品中實(shí)空間、虛空間之外的第三空間“意象空間”。賈科梅蒂對(duì)于空間的駕馭和對(duì)雕塑精神層面的追求不但影響了后來許許多多的藝術(shù)家，同時(shí)也應(yīng)該引起我們對(duì)于雕塑的思考和重新理解。中國(guó)傳統(tǒng)雕塑中有很多在表達(dá)精神空間上的上乘之作，中國(guó)人的感性思維方式以及對(duì)于意境的迷戀在其中得到了很好的體現(xiàn)甚至是心靈的震撼。當(dāng)中國(guó)古代藝人致力于超越雕塑實(shí)體本身的精神層面追求的時(shí)候，西方人在雕塑自身的形體、空間、量感等視覺層面上迷戀而不可自