彩陶紋飾的演變馬家窯文化仰韶文化

1、彩陶紋飾的演變彩陶紋飾的演變 人面紋魚紋蛙紋花瓣紋渦狀紋鋸齒紋葫蘆網(wǎng)紋菱格紋垂幛紋貝葉紋神人紋四大圓圈紋變體鳥紋追溯繪畫的淵源，首先會想到史前時期那些畫在陶器上的紋飾。正是由于器表繪有精美的紋飾，考古學(xué)家把這些陶器叫作彩陶。彩陶大多是紅色陶質(zhì)的盆、瓶、盤、豆一類盛器，原始藝術(shù)家用一種刷筆，醮了黑色、白色以及紅色畫在器表上。彩陶圖案復(fù)雜多變，紋樣正視、俯視的視覺效果又有變化，是欣賞和研究的焦點。凡是彩陶紋飾基本分為兩大類，一類是抽象的圖案，一類是具象的人、動物或昆蟲一類的形象。凡是圖案類的紋飾數(shù)量很大，種類也非常多。常見的有水波紋、旋轉(zhuǎn)紋、圈紋、鋸齒紋、網(wǎng)紋等十幾種。線條畫得規(guī)整流暢，圖案的組織

2、講究對稱、勻衡，疏密得體，并有一定的程式和規(guī)則。新石器時代、彩陶紋飾除了一些象形紋樣之外， 大多數(shù)是幾何紋飾，最常見的有十余種紋樣。在甘肅省馬家窯一帶發(fā)現(xiàn)的被稱之為馬家窯類型的彩陶上，大都描繪水波紋、旋轉(zhuǎn)紋圖案。這些圖案勻稱、流暢，十分精彩，看上去具有行云流水之感，使人覺得輕松活潑，平和而親切。馬家窯文化中曲線構(gòu)成的旋渦紋飾是結(jié)構(gòu)最復(fù)雜、完美而又有典型意義的幾何紋飾之一。作為器物紋樣的幾何裝飾手法，反映了我國原始社會中高超的構(gòu)圖技巧。面對這些五千年前的歷史遺存，我們很容易想象到歷史中講述的原始氏族社會的情景：男人耕作，狩獵，捕魚，女人從事家務(wù)或采集。沒有剝削，沒有奴役，一幅平等和諧的社會景象。

3、稍晚于此的半山類型和馬場類型彩陶的紋飾則發(fā)生了變化，那些鋸齒紋、四大圈紋以及蛙紋等顯得大起大落，粗獷獰厲，甚至怪誕神秘。當(dāng)時原始社會行將解體，社會發(fā)生變革，戰(zhàn)亂、動蕩等不安的情緒也在圖案中流露出來。由彩陶紋圖案所引發(fā)的聯(lián)想并不是浪漫主義的主觀臆想，在歷代圖案和圖畫中，都或隱或顯地折射出當(dāng)時社會風(fēng)貌的基調(diào)和時代的主要精神。凡是在西安半坡村遺址發(fā)掘出的彩陶上的動物紋雖然非常簡練， 但表現(xiàn)得很生動：自由自在游動著的魚，奔跑的鹿，站立吠叫的狗，好象受到驚嚇。從中顯示了遠(yuǎn)古藝術(shù)家捕捉動物瞬間特點的才能。半坡村的原始藝術(shù)家已經(jīng)開始把具體的物象變成裝飾性的圖案，并在其中注入某種觀念。他們把一條魚的側(cè)面分割為

4、魚頭、魚身幾部分，用直線、孤線、三角形和圓圈等來表現(xiàn)，這是一種很了不起的創(chuàng)造。半坡的彩陶盆上還有一種人面魚紋圖形，把人面和魚形紋樣結(jié)合在一起，并且組成很有規(guī)則的圖案，旁邊有一條魚在游動。嚴(yán)謹(jǐn)又略帶神秘感的圖形，頗使考古學(xué)家費解。在青海大通縣上孫家寨的一個陶盆上，畫著五個跳舞的人，手牽手連成一排，既是一幅描繪舞蹈的圖畫，又是一個適應(yīng)紋樣的圖案。圖1 彩陶王，馬家窯文化圖2 鸛鳥石斧甕,仰韶文化廟底溝類型圖3 鯢魚紋瓶，仰韶文化廟底溝類型圖4 舞蹈紋彩陶盆，馬家窯文化圖5 對稱方折紋雙肩耳罐，馬廠類型圖6 交叉十字圓點紋大口罐圖7 圓點網(wǎng)線紋瓶人面紋凡是人面紋在仰韶文化早期和中期就出現(xiàn)。人面多作圓

5、形，眼或睜或閉，眉以上和人中以下為黑底白紋，中間為白底黑紋。這種黑白黑的對比增強了裝飾效果。在頭頂和太陽穴、嘴等部位裝飾有魚紋或向上彎的鉤紋，異常奇特。眼以上涂成黑色或空白的三角形，耳部或作向上的彎鉤，或飾魚紋，嘴用兩道相交的斜線表示，兩邊也各飾一條魚紋。值得重視的是，人面的頭頂，畫出半圓狀的束發(fā)，并有橫插的發(fā)笄。還有特殊的一例，在魚頭形的輪廓里面，畫出一個人面，具有“寓人于魚”的意義。它很可能是原始人在水中捕魚的真實描繪：人在水中只露出頭部，捕到魚后或銜于口或系于頭上，以便再騰出手來繼續(xù)捕魚。它也很可能是緣于早期原始的動物崇拜。人們在日常生活中常常遭到水的威脅，在洪水泛濫和水中作業(yè)時，溺水致

6、死的事常會發(fā)生。于是人們深感人比不上水中的魚，希望自己有魚的本領(lǐng)甚至希望自己變成一條魚，這些想象便自然產(chǎn)生對魚的崇拜。凡是馬家窯類型彩陶陶盆內(nèi)的一些人面紋，能夠辨認(rèn)出眼、鼻和嘴，有的臉頰上還各畫兩團彩紋，應(yīng)該是按妝面習(xí)俗的反映。人面一側(cè)是由三角紋構(gòu)成的簡化魚身紋。山海關(guān)?大荒西經(jīng)記述：“有氐人之國，人面魚身?！笨梢娙嗣骠~身紋是西北地區(qū)的氏族標(biāo)志之一。圖1 彩陶人面紋盆，仰韶文化半坡類型圖2 內(nèi)彩人面紋盆，仰韶文化馬家窯類型圖3 內(nèi)彩人面紋盆，仰韶文化馬家窯類型圖4 人面魚紋盆，仰韶文化廟底溝類型圖5 人面魚紋盆，仰韶文化廟底溝類型魚紋凡是仰韶文化階段，彩陶藝術(shù)逐步走向繁榮，于是，誕生了古樸而精

7、美的各類圖案。其中時代最早、頻繁使用的圖案就是魚紋。我們在有關(guān)中華文明史的電視專題片中，經(jīng)常可以欣賞到西安半坡遺址出土的魚紋彩陶盆：在紅色陶盆的內(nèi)壁或腹外，黑色線條勾勒出的形態(tài)各異的魚兒栩栩如生。最為稱奇的是，神秘的人面紋與魚紋巧妙地組合在一起，令人產(chǎn)生無限的遐想。凡是有學(xué)者認(rèn)為，這反映了仰韶先民對魚的崇拜，魚是他們的圖騰；另有學(xué)者以為，魚的繁殖較快，魚紋寄托著先民們繁衍后代的希望；還有學(xué)者則認(rèn)為，圖案中魚的人面是史前巫師的形象。無論如何，仰韶文化的魚紋不僅具有令人折服的藝術(shù)魅力，而月蘊含著深邃的研究價值。魚紋彩陶盆既是仰韶文化的代表性陶器，又是中國燦爛的史前文化的象征和標(biāo)志物之一。凡是魚紋是

8、仰韶文化早期最為常見的彩陶圖案，一直延續(xù)使用到仰韶中期，時間長達(dá)千年之久。在仰韶中期之后的各支彩陶文化中，魚紋就只是零星或偶爾出現(xiàn)了，不再作為主題圖案。它大多繪制在盆形器外壁的中上腹部，個別使用在圜底缽、瓶形器及器蓋上。盆形器上的魚紋圖案均規(guī)整有序，頗為固定，器物一周一般繪有兩條魚，頭尾相接，頭右尾左，有時兩條魚紋之間的空白處填充一條小魚或其他花紋，既彌補了繪制過程產(chǎn)生的缺陷，又整體圖案顯得更加勻稱而生動， 其他器物上如王家陰洼的瓶形器、高寺頭的器蓋上偶見的魚紋，雖然數(shù)量很少，卻極富魅力， 顯露出了史前畫工的卓越技藝。渭河流域的仰韶文化遺址出土了大量的魚紋彩陶，其中以秦安大地灣最為豐富，該遺址

9、出土完整和可復(fù)原的魚紋盆達(dá)30余件，還有千片以上的魚紋殘片、不僅如此，這些魚紋數(shù)據(jù)構(gòu)成了完整的從早期到晚期的發(fā)展序列。根據(jù)它們所處的地層以及上下疊壓的關(guān)系，我們大體掌握了魚紋發(fā)展變化的規(guī)律，這一規(guī)律甚至可以成為考古學(xué)研究中分期斷代的標(biāo)尺。凡是大地灣魚紋均為魚的側(cè)視圖，惟獨胸鰭的畫法例外。胸鰭本在身體兩側(cè)，從側(cè)面只能觀察到一側(cè)的胸鰭，大地灣先民卻改為上下對稱的一對胸鰭；無論魚紋如何變化，尾鰭的畫法始終不彎。從魚鰭的畫法來分析，表現(xiàn)的魚類屬于淡水魚。顯而易見， 地處內(nèi)陸地區(qū)的仰韶先民只能描繪他們?nèi)粘Ｊ煜さ聂~類形象。根據(jù)器形和紋飾的不同特點，我們將大地灣魚紋劃分為五個發(fā)展階段。凡是第一階段：具有濃厚

10、寫實風(fēng)格的魚紋，此時的陶盆形制均為圜底侈口，因口沿部系用泥片重疊加厚，可稱之為疊唇盆。 魚紋形象生動，尤其是橢圓形的眼睛以及位于眼眶偏上部的眼珠，將魚表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。魚鰭不全，無背、腹鰭。但口、眼、鰓、身、尾俱全，魚的形象一目了然。凡是第二階段：器形仍為疊唇盆。魚頭部分開始變長且圖案化，復(fù)雜多變的畫法使得魚頭細(xì)部令人費解大多以直邊和弧邊構(gòu)成的近三角紋填充頭部，魚身則變得更為完美，大多數(shù)魚紋的胸、腹、背、尾鰭樣樣俱全。產(chǎn)生這種變化的原因以及魚頭各類線條所體現(xiàn)的具體含義，學(xué)術(shù)界尚無一致意見。但可以肯定的是，抽象化的畫法自此開始引入魚紋之中。凡是第三階段：魚紋仍然僅在疊唇盆上使用，但盆的口徑逐漸增大

11、，腹也變淺了。這一階段最為顯著的變化和特點是，魚頭部分變得極為簡單而抽象，僅由上下相對的兩條弧形紋組成，既扁且長。龜鰭的畫法則由斜三角紋變?yōu)橹比羌y，畫法更為規(guī)整。凡是第四階段：使用魚紋的器形由疊唇盆改變?yōu)榫硌嘏瑁@類盆仍然為圜底，但口沿外卷，因此稱為卷沿盆。它們是當(dāng)時日常生活中大量使用的陶器之一，經(jīng)常出土于房址和窖穴中。這時的魚紋整體簡化為一種十分穩(wěn)定的圖案。胸、腹、臀鰭三者合一，與拉長的背鰭上下相對，尾鰭前部出現(xiàn)隔斷線。魚的上下兩部分完全對稱，線條變得流暢柔美。在編號為F1的房址中，出土了兩件口徑超過50厘米的魚紋大盆，曾多次作為彩陶精品送到境外展覽；第五階段：仍使用在卷沿盆上，此時的盆口

12、部由侈口改為直口，卷沿愈甚。該階段已跨人仰韶文化中期。大地灣雖未發(fā)現(xiàn)此段的完整器物，但根據(jù)大地灣出土的殘器可以推測復(fù)原后的器形和紋飾。參考屬于同一時期甘肅合水、陜西岐山王家嘴遺址出土的同類器，我們的推測與復(fù)原是符合器形、紋飾發(fā)展規(guī)律的。魚紋更為簡化，頭部以一圓點表示，魚身簡化為四條弧線，上下魚鰭皆略去不畫，僅保留較為夸張、舒展的尾鰭。凡是自仰韶中期以后，魚紋逐漸消失。不過，有的學(xué)者將馬家窯文化中出現(xiàn)的由圓點引出弧線的圖案視為鳥紋或魚紋，這些圖案與仰韶魚紋相比過于抽象，具有很強的不確定性。其實，馬家窯文化的圓點弧線鳥紋更像水中游動的蝌蚪。凡是上述大地灣魚紋盆的五個發(fā)展階段確立了魚紋的演變序列，從

13、中我們得以掌握其演變規(guī)律。首先，要重視的是器形的變化，魚紋最初是描繪在疊唇盆上的，然后將其棄之不用，又轉(zhuǎn)為卷沿盆；越遲的卷沿盆，口沿越卷，器體愈大，腹部越淺。當(dāng)我們遇到魚紋盆口沿殘片時，盡管圖案殘缺不全，但根據(jù)以上規(guī)律，依據(jù)口沿特征，大體可確知魚紋盆的早晚。在收藏和鑒賞彩陶時，不能僅關(guān)注紋樣而忽略了器形，兩者的統(tǒng)一是至關(guān)重要的。仰韶彩陶因時代早，出土物較少，完整器更是難得，所以某些利欲熏心的造假者為了騙取金錢，也在仿造仰韶魚紋盆。他們往往使用馬家窯文化的素面盆， 作為魚紋或人面魚紋的載體，有時竟然迷惑了某些博物館的工作人員和收藏者。第二，魚紋的發(fā)展變化總體趨勢是不斷地簡化，自然形態(tài)的魚紋經(jīng)概括

14、和取舍逐漸凝練為固定化的圖案，寫意的表現(xiàn)手法逐漸取代了寫實的風(fēng)格。最早的魚紋頗富個性，每件作品都有其獨特的表現(xiàn)和創(chuàng)意，展現(xiàn)出了自然狀態(tài)下魚的萬種風(fēng)情。其后，從頭部開始，繼而魚身、魚鰭，不斷地簡化，最終成為幾乎一成不變的固定圖案。搞清紋飾的演變規(guī)律，對于目前乃至今后的考古研究工作大有裨益。在考古發(fā)掘中，考古工作者在面對大量殘碎的彩陶片時，僅憑借魚紋殘片的局部紋樣，便可判斷出比較準(zhǔn)確的時代，其奧妙就在于掌握了紋飾的特征和變化規(guī)律。凡是近年來，隨著考古調(diào)查與發(fā)掘的深入開展，許多新的發(fā)現(xiàn)不斷涌現(xiàn)，關(guān)于仰韶魚紋盆的報導(dǎo)也是層出不窮。我們驚喜地發(fā)現(xiàn)，在一個相當(dāng)大的地理范圍內(nèi)，魚紋有驚人的一致：甘肅境內(nèi)最西

15、端的發(fā)現(xiàn)是隴西二十里鋪出土的屬于第四階段的變體魚紋，最南端的發(fā)現(xiàn)是白龍江流域的武都大李家坪遺址出土的屬于第四階段的魚紋，西漢水流域西和寧家莊遺址出土的第二階段魚紋，禮縣石嘴村出土的第一階段的魚紋。渭河一帶是中心區(qū)域，出土魚紋的遺址更為集中，不再一一列舉。這個地理范圍最東可達(dá)關(guān)中平原武功、岐山一帶，甚至在陜南南鄭龍崗寺、內(nèi)蒙古南部涼城王墓山下遺址都出土了頗為相似的魚紋盆。上述范圍大約有30萬平方公里之大，涉及今日的3個省區(qū)。這種令人驚奇的一致現(xiàn)象至少告訴我們：第一，渭河流域的仰韶文化應(yīng)該屬于同一支文化，隴南和陜南屬于這個文化圈的邊緣地區(qū)；第二，在這個地理范圍內(nèi)，文化的交流、傳播非?；钴S，人們的居

16、住地雖被千山萬水所阻隔，但絕非想像中的閉塞；第三，魚紋不是一般的彩陶紋飾，而是作為同一文化的標(biāo)志性符號出現(xiàn)的。出現(xiàn)這種標(biāo)志性符號的原因，以及所代表的什么內(nèi)在的含義還應(yīng)深入探討。 圖1 變體魚紋罐，石嶺下類型 圖2 彩陶雙魚紋壺，仰韶文化廟底溝類型圖3 魚紋壺圖4 魚紋盆蛙紋凡是在仰韶文化的彩陶紋飾中，蛙紋并不是經(jīng)?？梢砸姷降?，偶爾出現(xiàn)在早、中、晚各期，因而是一種特殊的少見的紋飾。這些蛙紋的身體結(jié)構(gòu)大體相同，但表現(xiàn)與裝飾手法各不相同，其風(fēng)格均顯示了所處時代的烙印。它們之間應(yīng)存在著一定的傳統(tǒng)聯(lián)系。凡是甘肅境內(nèi)的仰韶文化至今未發(fā)現(xiàn)早、中期的蛙紋。陜西臨潼姜寨遺址屬早期半坡類型，在其出土的一件陶盆內(nèi)壁

17、繪有黑彩寫實蛙紋。半月形頭部，兩個圓點表示眼睛，圓形軀體，上飾點狀紋，四足形態(tài)生動，令人聯(lián)想起一只企圖爬出陶盆的蛙類。黑點大小不一，且不甚規(guī)整，風(fēng)格古樸，憨態(tài)可掬。河南陜縣仰韶中期廟底溝遺址出土的蛙紋飾于陶盆腹部，殘缺不全，但可大致判定仍為蛙的形象，總體風(fēng)格同早期類似，但頭部較小，僅有一黑點，身軀分隔為兩部分，形象略遜于早期。有人認(rèn)為這是龜類形象。凡是大地灣仰韶晚期第820號房址中出土一件殘小口壺，編號為F820：15。該器物泥質(zhì)紅陶，小口，頸部加飾一條凸施紋，圓肩圓腹，下腹部殘失。肩腹部飾一似蛙似龜?shù)膭游镄螆D案，黑彩，頭部整體涂黑呈橢圓形，以兩個小圓形空白表示眼睛，頂部另留一小三角形空白，圓

18、形軀體，飾網(wǎng)格紋，殘留兩足。腹部另一側(cè)飾類似蛙腿的圓點弧形紋。該房址屬偏早階段。此蛙紋圖案化風(fēng)格較濃厚，與早中期相比，既有聯(lián)系，又有區(qū)別。凡是在天水師趙村五期出土了一件蛙紋缽，此蛙繪于陶缽內(nèi)壁。與大地灣相同的是，均以網(wǎng)格紋表示軀體，頭部涂黑， 呈橢圓形。不同的是以空白中的圓點表示雙目，軀體分隔為兩半。與仰韶中期相比，共同之處是軀體分為半圓，四足中兩足向前，兩足向后，似游動中的形象。明顯差異之處是晚期蛙紋軀體飾網(wǎng)格紋，中期的寫實變?yōu)橥砥诘膱D案化、規(guī)范化。凡是馬家窯文化中也出土有完整的蛙紋，與仰韶文化晚期非常相似，只不過網(wǎng)格紋更為細(xì)密，頭部未涂黑，雙目以單獨的圓內(nèi)黑點表示。由此說明，馬家窯文化的許

19、多彩陶因素是汲取、繼承了仰韶彩陶的精華發(fā)展起來的。從魚紋、蛙紋到鯢魚紋，史前先民描繪的動物大多集中在水生動物或兩棲類動物方面，究其原因，它們是人類日常接觸、觀察最多的溫順動物，也從側(cè)面反映出了當(dāng)時良好的生態(tài)環(huán)境。 圖1 蛙紋小口壺，仰韶文化晚期花瓣紋凡是花瓣紋是仰韶文化的主要紋飾，主要使用在器型較大的陶盆腹部，是富有中期特點的紋飾。形似綻開的花朵，一類是由彩繪實體紋組成，花瓣如半月形或橄欖形，由中心向周圍展開。另一類是由多個弧邊三角紋相接而形成空白的組成。圖1 彩陶花瓣紋高足盆，仰韶文化廟底溝類型圖2 花瓣紋盆圖3 花瓣紋盆圖4 人頭型器口瓶渦狀紋凡是渦狀紋在馬家窯類型中即已出現(xiàn)，很快便發(fā)展成

20、為這一時期的代表性紋飾。也是半山時期的主要紋飾之一。渦狀紋一般是以四個旋心為中心，個別的有六個或更多，渦狀紋均作逆時針方向旋轉(zhuǎn)。半山時期，渦狀紋成為主要花紋，發(fā)展得更為成熟。旋心由多道黑色鋸齒帶與紅帶相間線條或?qū)拵нB接，組成二方連續(xù)的圖案，更增加了視覺的旋動效果。若俯視這些旋紋，能使人產(chǎn)生一種眩暈感，器物的口部又鯈一個大的旋渦。這種以流暢的線條繪出的動感強烈的旋紋，像千姿百態(tài)的黃河浪濤，凝聚在奔流不息的旋動中。凡是馬家窯早期的渦狀紋，旋心很小，多四方連續(xù)，無附加紋飾，結(jié)構(gòu)簡單，旋心內(nèi)飾圓點。凡是半山早期的旋心較小，旋心之間有23條旋線連接。半山中期旋心擴大，旋心中飾有十字紋、三角紋、圓點紋等花

21、紋。半山晚期的渦狀紋，層次變得復(fù)雜，以4個旋心為中心，旋線簡單，旋心變得更大，內(nèi)飾各種精細(xì)、復(fù)雜的花紋，有斜十字紋、網(wǎng)紋、圓點紋、葉形紋、斜方格紋、米字紋等。到晚期以四大圈為旋心的渦狀紋，逐漸發(fā)展為馬廠類型的四大圓圈紋，連接四大圓圈之間的渦狀紋消失。半山與馬廠主體渦狀紋的區(qū)別僅在于有無旋線連接叫大旋心。從這一點也可看出它們之間的繼承關(guān)系。凡是渦狀紋一般裝飾在大型器物（壺、罐）的主要部位（肩到腹部），有的盆、缽內(nèi)彩也裝飾此紋。渦狀紋有簡有繁，有的僅畫一組二方連續(xù)的單線條渦狀紋。 圖1 彩陶渦狀紋雙耳罐，馬家窯文化圖2 渦狀紋罐圖3 渦狀紋罐圖4 渦狀紋罐圖5 渦狀紋罐，半山類型圖6 渦狀紋罐，半

22、山類型圖7 渦狀紋尖底瓶圖8 渦狀紋米字紋罐圖9 渦狀紋盆圖10 渦狀紋盆圖11 渦狀紋盆圖12 渦狀紋瓶鋸齒紋凡是鋸齒紋最早出現(xiàn)在馬家窯類型中、晚期，流行于半山時期，結(jié)束于馬廠早期。馬家窯類型的鋸齒紋鋸齒大而疏朗，呈大三角狀，為單一的黑彩，多裝飾于壺的頸部。半山 類型的鋸齒紋為黑、紅復(fù)彩，以紅色線條勾勒花紋主框架，兩側(cè)再 配以黑色線條，紅、黑線條之間有一定的間隙，在黑色線條上面向紅色的一側(cè)繪鋸齒紋。半山早期的鋸齒紋規(guī)整，鋸齒開始變小，齒間的夾角較大。半山中期齒間夾角變小，鋸齒窄長，齒尖鋒利，鋸齒斜向一側(cè)。到半山晚期鋸齒變得細(xì)小密集，齒尖變得較鈍。進(jìn)入到馬廠時期，鋸齒紋已很少使用，鋸齒排列稀疏

23、、粗大，普遍繪制粗率，只有個別的較規(guī)整，多為黑色單彩。 圖1 鋸齒紋罐圖2 鋸齒紋雙肩耳罐葫蘆網(wǎng)紋凡是半山類型的典型紋飾之一，是葫蘆紋與網(wǎng)紋相結(jié)合的一種復(fù)合紋飾，大量見于花寨子遺址。一般由4組或6組束腰葫蘆形組成，相互對稱，葫蘆口一般向上，個別的向下。葫蘆網(wǎng)紋大多數(shù)用黑、紅復(fù)彩繪制，先用紅色繪葫蘆輪廓，外繪黑色鋸齒帶紋，內(nèi)填細(xì)密整齊的網(wǎng)紋，葫蘆之間用鋸齒紋或其他幾何紋分隔。凡是早期的葫蘆形束腰不明顯，中間兩側(cè)微內(nèi)收，到中期葫蘆形的下半部逐漸變大，晚期的葫蘆形束腰明顯，下部的圓形變得更大。凡是網(wǎng)紋也是馬家窯文化彩陶中常見的紋飾，在馬家窯類型彩陶中時常以主體紋飾出現(xiàn)。到半山類型時多與其他紋飾組成復(fù)

24、合紋飾。馬廠時期網(wǎng)紋使用率也較高，但構(gòu)圖較松散。 圖1 葫蘆網(wǎng)紋罐菱格紋凡是半山類型彩陶的主要紋飾，由相互連續(xù)排列的菱形格組成，般繪于壺、罐的上腹部。半山時期的菱格紋有單層橫向排列、多層排列和上下交錯排列幾種形式。繪制技法是，在連續(xù)的菱形紅色框架內(nèi)邊，再繪帶鋸齒紋的黑色菱形框架，一般內(nèi)填圓點紋、網(wǎng)紋、十字紋等。早期的菱格紋較大，多為主體紋飾；晚期的變小，往往在菱格內(nèi)填充網(wǎng)紋或涂黑，而巳逐漸變?yōu)檩o助紋飾。馬廠時期菱格紋出現(xiàn)的較多，風(fēng)格為半山時期的延續(xù)，紅、黑復(fù)彩的較少，多為黑色單彩，橫向多層排列，內(nèi)填網(wǎng)線紋，有的全部涂黑。 圖1 菱格網(wǎng)紋壺，馬家窯文化齊家類型圖2 菱格紋罐圖3 菱格紋罐,仰韶文

25、化半山類型圖4 菱格紋人形罐圖5 菱格紋雙耳罐,仰韶文化馬廠類型垂幛紋凡是半山時期出現(xiàn)的紋樣，使用率較高，由多層向下彎垂的連續(xù)弧形帶紋組成。早期為單線垂弧，是由馬家窯類型的水波紋發(fā)展而來，為輔助紋飾，一般裝飾在壺、罐類器物的腹部，主體圖案的下沿一周。半山中期，垂幛紋繪制最為精細(xì)，多以紅、黑復(fù)彩構(gòu)成多層垂幛，每層一般由兩三條黑色垂幛帶加一條紅色垂幛帶組成，并在黑色垂幛帶紋的上緣繪黑色向上的鋸齒紋，構(gòu)成繁復(fù)絢麗的花紋帶。半山中、晚期出現(xiàn)垂幛鋸齒紋，垂幛跨度較大，一件器物上一般只繪兩組連續(xù)的垂幛紋，先用兩三條紅色帶繪垂幛，在空白處填月牙形黑色垂幛帶，并在黑色帶的上、下緣加鋸齒紋。這種構(gòu)圖多裝飾在單耳

26、壺或高低耳壺上。馬廠時期的垂幛紋是半山類型的延續(xù)，但不如半山的精細(xì)，構(gòu)圖比較簡單、粗獷。 圖1 垂幛紋罐貝葉紋凡是半山時期出現(xiàn)的紋樣，馬廠時期使用較多，而且有許多創(chuàng)新。半山時期的貝形紋，一般用單一的黑色繪制單個的貝形紋，比較寫實，中間用線條將貝分為兩半，并用鋸齒紋表現(xiàn)貝腹部的花紋。馬廠時期的貝紋有的用黑、紅復(fù)彩繪制，也有的用黑色單彩。馬廠早期的與半山晚期接近，多為單個的貝形紋橫向排列，但表現(xiàn)手法出現(xiàn)變化，用紅色粗線繪貝的外形，內(nèi)填由大到小的橄欖形黑線紋；中、晚期多用單一的黑色繪制，表現(xiàn)手法變得簡單，一般用線條勾勒輪廓，中間用豎線將貝縱分，出現(xiàn)成串的貝形紋，多為順向串連，排列方式有橫排、豎排和斜

27、排幾種。 圖1 貝葉紋罐圖2 葉片網(wǎng)格紋壺，仰韶文化大地灣類型神人紋凡是最初出現(xiàn)在馬家窯文化的彩陶上，延續(xù)時間很長。始見于馬家窯類型中、晚期，是半山和馬廠類型彩陶中最具特征性的紋飾。也有學(xué)者把神人紋稱為蛙紋。凡是早期的神人紋描繪比較具體，有表現(xiàn)人形整體的，也有只表現(xiàn)面部的。面部描繪較細(xì)，接近人的形象。這時的神人紋多裝飾在盆、缽內(nèi)，如甘肅出土的人面紋彩陶盆和青海出土的舞蹈彩陶盆等。凡是半山時期神人紋較為抽象，將頭畫成圓形，軀體和四肢用紅、黑相間的帶紋、折帶紋表示，大多裝飾于壺、罐的上腹部和盆、缽內(nèi)壁。這時的神人紋，雖然比較抽象，但身體的比例協(xié)調(diào)。頭部以圓圈代表，面部沒有具體的五官，身體以寬帶代表，四肢多以兩節(jié)折帶代表，向上斜伸。到半山晚期，神人紋出現(xiàn)變異，頭部變大，無五官，內(nèi)填各種紋飾，上下肢都向上折曲，四肢的肢端有數(shù)目不等的指爪。在壺罐上的裝飾手法除了獨立的神人紋外，還出現(xiàn)了二方連續(xù)的神人紋，圍繞壺或罐的上腹一周，俯視時像一群人手拉手在聚會、歌舞。凡是發(fā)展到馬廠時期，神人紋演變得更為抽象，有的僅以局部的變體紋樣表現(xiàn)。完整的神人紋已少見，大多以各種變體形式出現(xiàn)，代表頭部的圓圈變得更大，有的將代表頭部的圓圈省略，以罐口或壺口代表，在器物的上腹部只繪肢體，下肢由兩節(jié)變?yōu)槿?jié)。到