中西美術(shù)比較談

1、中西美術(shù)比較談 實際上，中國畫對西方畫的防線，已經(jīng)給沖得七零八落了，已經(jīng)防不住了?，F(xiàn)在只有沖上去，只有迎面碰撞，不是退讓、不是拉開距離，而是越來越近。 碰撞、交融以后，不是說就沒有中國畫的特點了，還是會有我們的特點，特點是消滅不了的 。互相越吸收才越豐富。所以在這種情況下，我覺得中西必須是一種互相碰撞，互相吸收，吸收之后再保持我們的特點，這是一條至關(guān)重要的路。 感謝有這樣一個機會，到北大來談一談關(guān)于藝術(shù)方面的問題。這是我第二次來北大了。第一次是在80年代初，是改革開放不久，到北大來談藝術(shù)方面的問題。那時候好像人也很多，而且聽說朱光潛先生(著名美學家編者注)也要來。我心里就打鼓，有點不敢講了。今

2、天像朱先生這樣水平的人恐怕很多，我心里還是有些打鼓。因為我實際上是個畫家，對理論沒有研究。當然，我可以說我是個實踐者，因此我把我所實踐的經(jīng)驗提供給理論家來批判，來作為研究資料。所以今天我講的都沒有什么理論性，可能只是一些自己的體會。 今天我主要是講中西繪畫的比較?？傮w講兩個方面，兩個問題。第一個問題，先講一講中西繪畫有哪些不同。正好目前美術(shù)館有個展覽，是我們油畫協(xié)會發(fā)起的，就是把西方油畫中的風景畫同中國的山水畫這兩個畫種拿來同時展出、比較。我覺 得這個構(gòu)思很不錯。因為中西繪畫理論講了很多了，實踐上更應該拿出來比較。以風景畫和山水畫作為切口，比較合適。因為它排斥了其他諸如社會、政治的因素，在大自

3、然面前大家一律平等。這樣進行比較，容易找到問題。所以這個畫展很有意義。在評選的時候，包括孫家正部長都參加了。他們覺得這樣的構(gòu)思不僅是學術(shù)性的，而且是挑戰(zhàn)性的，是國際性、歷史性的。因為中西繪畫的碰撞是必然的。21世紀中西美術(shù)的碰撞與交融事實上已經(jīng)是否定不了的，已經(jīng)是客觀的存在。那么今天拿出來比較呢，正好是一個好機會。所以我想先從這方面談起我倒不是因為說我也是油畫協(xié)會的，給他們做宣傳，而是因為根據(jù)我自己學畫的經(jīng)驗，是“三十年河東、三十年河西”東西兩方面都搞，始終是在中間來回跑，所以我特別支持(指美術(shù)館展覽)。我也給他們寫了論文，題目是“邂逅江湖”，副標題是“油畫風景與中國山水畫合映”。 我自己對這

4、個問題有親身的體會，因為我過去開始學畫，是林風眠那個體系，那時叫繪畫系，油畫、國畫都要學，這有很大的好處。后來再分成國畫系、油畫系，我覺得這樣學西洋畫的缺點比較大。以我的觀點看還是應該合起來。如果我今天有權(quán)力改革美術(shù)學院，我就不設(shè)系，而是先設(shè)課，油畫、國畫、素描都有。各種課讓同學自己選。這是美術(shù)自助餐。根據(jù)你的胃口，你的用量，去選教師的課。當然，這有個學分限量的問題了。你要選到多少才夠你的分量。這樣你自己可以挑你愛學的東西，你應該學的，必須要學的。同時，也考驗那個教師的課有沒有效，有沒有用。沒有用，這個課就停下來，這個教師就要下崗。我認為應該是這樣。因為根據(jù)我們過去的學習經(jīng)驗，老是學生不滿意教

5、員，總覺得往往是聰明的學生遇上不太高明的教師。這樣的情況很多，這對藝術(shù)教學非常不利。 一個教師教了一班學生，同一個杯子，二十個人來畫，雖然都看出是杯子來，但實際上還是不一樣。每個人對杯子感受不一樣，我感受的杯子是形、長、短，你感受的杯子是光、滑。每個人的角度是不一樣的。你看的是質(zhì)感，我看的是體型，另外不同人看到的是節(jié)奏。把和頂，線與點，重點也不一樣。因此每個人感受不一樣，他選擇的角度就不同，畫出來的東西也就不一樣了。那么西方的教學體系呢? 西方是以人作為藝術(shù)表現(xiàn)對象的主體，主體是人物，從古到今，都是這樣。因此，在一個人身上，體現(xiàn)出的每一個時代的審美觀點也不一樣。比方從希臘、羅馬時代到拉斐爾、提

6、香、達·芬奇，這些人表現(xiàn)的人體是很古典的，很完整的。那么波提切利則不同了，他表現(xiàn)人體的韻律感、線、節(jié)奏，多方面地表現(xiàn)人體。到馬蒂斯，人體又完全不一樣了。審美感的時代變遷，都在人體里面體現(xiàn)出來。因為時代不同，每個人的感受也不同。我們一定要重視感受。比方畫人，蒙娜麗莎與凡·高的自畫像，都是肖像畫，但兩者就完全不一樣了。那么再到莫迪里阿尼，畫長脖子的那個，就更不一樣了。所以同樣的肖像，他們畫得都很像，都達到了藝術(shù)的高峰，但是，每個人都不一樣，每個時代的差異很大很大。這是我們學西洋畫的一個體會。另外，西方古代繪畫都是以人為主題，樹木、風景只是作為一種陪襯，作為一種背景，是次要的。到

7、后來獲得了獨立的發(fā)展，才有了風景畫、花卉等獨立的畫種。西方的大師，作為真正的藝術(shù)家，他們的區(qū)別不是在題材上面 的。他畫人物，也畫風景、靜物、肖像，對象只是作為啟發(fā)他感受的一個材料，什么東西都可以感受，都可以入畫，都可以進入到他的感情。那么他就不光局限在技法上，感受是主要的。所以在這個問題上中西就有很大的區(qū)別了。西方早期的風景畫，也還不是實際的寫生，而是在室內(nèi)閉門造車，畫一個大概，因而不是太生動。那么西方真正的風景畫，是印象派油畫，真正是對景寫生，畫出自己不同的感受。每一種風景里面，早上、中午、晚上，即使同一個對象也不一樣了。這是很寫實的。這是我學生時代學西洋畫的又一個感受。 同時還要學中國畫。

8、那么中國畫上課就很不一樣了。我的老師是很了不起的老師，就是潘天壽。潘天壽本人很有造詣，我也很崇拜他，他是我的恩師。但他還是用舊的、老的觀點來教學生，從臨摹入手，什么都要臨。他的要求是一定先要筆墨，先要臨摹。像“四王” ，就是王原祁、王時敏這些人的作品，即使缺少情感，老套、程式化，但是也要臨，為了筆墨 ，硬著頭皮臨。如果中國畫里面沒有石濤，沒有八大山人，沒有弘仁這幾個和尚他們的東西是比較生動、感人的如果沒有他們的這樣一些感人的山水畫的話，我也不想學中國畫。因為有那些東西吸引我，因此也硬著頭皮畫一些這樣的東西。 這樣兩邊學，上午學油畫，下午學水墨畫。兩種教師講的不一樣，要求也都不一樣，那么在學生腦

9、子里就打架了，當然也有思索了。因此我就分析構(gòu)圖。中國畫的構(gòu)圖，一般都是立幅的，山從下面開始，一層一層往上。它的構(gòu)圖比較雷同，可以歸納為四個字：起、承、轉(zhuǎn)、合?！捌稹?，往往都是從幾棵樹，或者一個沙坡，或者石頭、水、亭子開始。“起” 之后，另外一個山來接過去，叫做“承”。“承”之后，因為很長，要適應這個畫面，那么要變化，叫“轉(zhuǎn)”，扭曲一下。轉(zhuǎn)到最后，要“合”。這是中國山水畫構(gòu)圖的四個字，總是跳不出這樣一個規(guī)律，跳不出這樣一個框框。這就很單調(diào)，你們現(xiàn)在看我們街上掛的山水畫，是千篇一律，基本上都是這個“起承轉(zhuǎn)合”。使人感到實在很乏味。而石濤就不一樣了，他在這方面有很大的突破。他就不是這么老套的起式。我

10、們看東西，遠景、中景比較豐富因為遠了，形象豐富、重疊，而近的東西則單調(diào)。石濤卻相反，他往往把中景、遠景拉過來作為近景，作為畫面的主體，而不局限于起承轉(zhuǎn)合，打破了這樣一個規(guī)律，因此他的東西比較生動。我說他的東西是一種肖像，是山水的肖像畫，所以動人、感人。石濤自己也講了，他的很多山水畫是從生活來的，像黃山。所以他也很坦誠地講他的經(jīng)驗，是“搜盡奇峰打草稿”。 油畫是寫生的，不是臨摹的。寫生也會遇到問題，因為寫生是對景寫生啊，也會出現(xiàn)這樣一個情況：遠景好看，中景好看，因為遠景、中景比較豐富，會重疊，而近景面積大，又空，沒有東西，所以我們畫畫的時候往往為近景苦惱。 油畫的解決方法就不是起承轉(zhuǎn)合了，而是透

11、視的遠近問題了。遠與近的東西不好處理，我就想辦法把透視規(guī)律打破，把近景壓縮，因為它不好看。中景、遠景反而成為主要的。這有點學石濤了。有的近景不行就把他搬走，移花接木。這樣一個轉(zhuǎn)變是從中國畫吸收過來的，但是寫實的方法從他那里來，感受卻是西方的。我覺得，我對中西繪畫不同的體會，首先是這個方面。 其次，是講色彩與黑白。西方油畫，是講色彩的。尤其像印象派，實際上是一個寫實派，很忠實于對象，忠實于實際感受。忠實到什么程度? 就像我剛才講的，同一個草垛，同一個教堂，早上、中午、晚上，陰雨晴天，都不一樣。因此，感受變化，畫面也跟著變化，這是很忠實的了。中國畫絕對不是這樣的。中國畫當然也講“外師造化”，就是“

12、行萬里路”，路要走得多，看的多了，“胸中有丘壑”，才能自由組合。組合是概念，因為不是從自然直接寫生而來，感覺就少了一些。所以這是兩個非常矛盾的東西：一個是非常寫實卻非常局限；一個是非常概括卻非?？斩础Ｖ袊媽﹃柟庖暥灰姡静豢搓柟獾?，只講構(gòu)圖、構(gòu)思。西洋畫追求色彩斑斕。印象派講的都是陽光下的色彩，他們沒有黑與白，繪畫不存在純粹的黑與白，因為陽光照射以后，白的也不是白的，黑的也不是黑的。因此他們畫一匹白馬，一匹黑馬，白馬的陽面是打陽光的，打黃、紅等暖色，陰面是藍的、紫的；黑馬的陽面也不是黑的，而變成一種暖色，陰面則變成藍的了。他們不承認黑白，印象派講“黑白不是色彩”。但是我們中國畫主要是黑白

13、。色彩是次要的，除了工筆畫重彩外，一般講山水畫是“淺絳”。淺絳就是水墨已完成了，偶然點一點色彩。中國畫以黑白為主，西方呢，排斥黑白，所以這兩方面又在我身上打架了。 怎么解決這個矛盾呢? 我覺得攝影是一個好例子。最早的攝影是黑白的。世界是彩色的，照相出來是黑白的，依然很真、很像。彩色世界到了黑白照片里，同樣很真實。那么以后發(fā)展到彩色照片，都可以勝過繪畫了。有些好的彩色照片，恐怕達·芬奇看到都要五體投地。但是現(xiàn)代的許多攝影師都傾向于黑白。因為黑白能表現(xiàn)世界的本質(zhì)，能表現(xiàn)色彩的本質(zhì)。所以黑白這個東西非常重要。不僅是攝影如此，畫家也是如此。印象派已經(jīng)過去了，現(xiàn)在西方很多畫家非常重視黑白，把中

14、國的黑白，包括書法里的一些東西吸收過去。有一批畫家，比方到中國辦過展覽的法國的Soulayes，美國的Kline，這些畫家都是用黑白二色作畫。而中國畫則吸收了色彩，淺絳不夠，要用色彩來表現(xiàn)了。那么近代、現(xiàn)代，更多的年輕畫家不滿足于黑白，要用色彩了。但是宣紙這個東西，顏色一點上去就化掉了，像水彩畫，它沒有力量，沒有沖擊力 。因此要改變工具，用各種方法來改變。西方畫家把我們的黑白搬到油畫里面，我們也要把他們的色彩拿過來，為我們所用。日本人在這方面做得比我們還早。多少年以前，日本展覽的就有兩種畫，一種叫日本畫，一種叫洋畫。它雖然標明這邊是西洋畫，那邊是日本畫，但是你進去看，卻分不清，這兩個基本上混淆

15、了，就是說日本畫吸收西方的，而油畫里面也有日本味。這些變革是必然的，不以人的意志為轉(zhuǎn)移。這次美術(shù)館這個展覽，我當時就建議，一面是中國山水，一面是油畫，到圓廳中間，應該擺那些油畫往中國畫方面傾斜的、中國畫往油畫傾斜的作品，兩者在圓廳里碰撞，就像兩軍在前線碰撞。 第三，西方完全講視覺效果和視覺沖擊力，中國畫講意境，特別是境界。這兩種東西都很重要。王國維在人間詞話里講：一切寫景，都是寫情。我覺得講得非常好。不僅中國畫是這樣，西洋畫也是同樣的。他既是寫景，也是寫情的。至于什么樣的情，這就是不同的情況了。比方塞尚，他的畫具有很強的建筑性效果，像刀切似的，鏗鏘有聲，音樂感很強烈。這是他的情。Viltlir

16、d，一個專門畫巴黎的法國畫家，他的畫有一種冷冷清清、凄凄慘慘切切的感覺。他用一種疏密的關(guān)系來表現(xiàn)：一塊白慘慘的墻，后面很密的樹，或者很小的房子，或者白墻上很小的窗戶，有些窗戶常常像墓碑。這樣就造成了一種凄涼的感覺。所以他的情是凄涼的，甚至有一種哀艷的感覺。所以我特別喜歡他，有一種東方味，不靠陽光，而靠疏密關(guān)系來襯托。那么凡·高，他畫的風景更不得了，這是一種強烈的感情。他讓人感覺到地動山搖，風景里面都是一種不安寧的震動。因為他畫的那些地方，像阿弗勒，我都去看過，那兒的地平線也是很平的，樹也是很寧靜的，房子也是很呆板的，怎么在他眼睛里看出地動山搖了? 這是他的感情，并不是法國的風景都是地

17、動山搖的，是凡·高的心里在地動山搖。所以他表達的，還是他的一種心態(tài)。 中國畫講情，講意境。物是不重要的。在道理上，這一點與西方是相同的。但表現(xiàn)手法就不一樣了。比如說黃賓虹。黃賓虹先生當然有他的成就，有人把他評價得很高很高，有人覺得不怎么高。坦率地講，我對他的評價也不是很高。他的談畫錄里有一句話，西方繪畫里最好的作品不過等于我們的能品。中國畫分好多品，最起碼是能品，其次是神品，再上面是逸品。說西方最好的繪畫不過等于我們的能品，是這一代畫家對西方的無知。這個無知不是他們的過失，而是我們民族的悲哀，是我們封閉造成的結(jié)果。黃賓虹那些畫，早期也是很一般 ，構(gòu)圖也是很老套，層層相因的。那么他好在

18、哪兒呢? 倒是他晚年的小品、手卷，里面局部的那種蒼茫渾厚的感覺非常好，這就是所謂筆墨了。他整個繪畫沒有造型，很一般，沒有什么特點。但是后來我在香港看了他晚年局部的東西，確實很好。這些東西怎么出來的呢? 他活得歲數(shù)大，到晚年了，熟練了，筆的 運用自如了。我沒有見過黃賓虹。李可染先生非常推崇黃賓虹，他和黃賓虹關(guān)系很好。他親眼見過黃賓虹作畫。這是李可染先生對我講的，黃賓虹晚年畫畫很努力，畫的時候，找不到吸水的，他就把筆往衣服上擦一擦，就造成了意外的效果，產(chǎn)生了毛筆的那種蒼茫的感覺。 剛才我講了，西方好畫家不是沒有感情，只是同中國畫家的感情不同而已。這方面就要講到詩與畫的問題。中國畫要有意境，更要有詩

19、意?，F(xiàn)在我們看到，中國畫基本上都有題詩。畫與詩本來是兩碼事情，怎么能聯(lián)系起來呢? 范寬、李成的畫都沒有題詩的。范寬的名作溪山行旅圖，不但沒有題詩，連名字都找不到。后來是我的一個老同學，臺灣“故宮博物院”副院長，專門研究這個的，用放大鏡找，在樹根那里找到范寬這兩個字，這是他很大的一個貢獻。所以古代根本不題詩。后來出來一個蘇東坡，他說，觀王維之畫，畫中有詩；味王維之詩，詩中有畫。當然蘇東坡悟性很高，體會到了，這樣他就是始作俑者，也闖了一個大禍。從此以后，“畫中有詩”，畫上就開始題詩了。實際上“畫中有詩”，詩不在畫上，而是在畫里面。畫本身有詩，而不是把詩句放上去。當然有的題詩還是好的，比較貼切。但很

20、多是不貼切的，是為題詩而題詩。這已經(jīng)是泛濫得不得了了。這種情況下，詩與畫是“同床異夢” ，不是詩誤解了繪畫，就是繪畫污蔑了詩。另外還有一個很重要的原因。繪畫是面積，是平面的，面積的運用類似于文章的結(jié)構(gòu)，非常重要。魯迅講，文章里面可有可無的字、句、段 都要 刪掉，毫不可惜。繪畫也是這個道理。馬蒂斯講過一句很重要的話：畫面上沒有可有可無的東西。在畫面上不起積極的作用就起破壞作用。那么我們因為很多地方浪費了，結(jié)構(gòu)不夠，沒辦法，就用詩來彌補。這樣一來，我們就沒有足夠充分地重視繪畫面積的運用，所以視覺效果就差了。 西方古代繪畫不講詩。就是我剛才講的油畫中的意境，是我自己體會出來的，我是用一個中國人的眼睛

21、來體會凡·高的感情、氣息。他們提出過畫與詩的關(guān)系是從什么時候開始的? 是波德萊爾第一次說：德拉克洛瓦的畫里有詩意。這是他們第一次提到畫里面有詩意。對西方來說，畫里面有詩，這好像是一個發(fā)現(xiàn)。實際上他們都有詩，只不過詩藏在畫里面，沒有題在畫上面。我們把它題到畫面上，畫里面反而沒有詩。正因為畫里沒有詩，卻以詩來附加上去，反倒常常影響了畫面的面積。在西方看來，詩與畫是兩個完全不同的領(lǐng)域，一個是空間，一個是時間。比如拉奧孔，表現(xiàn)這個題材的既有詩，也有雕刻。雕刻是空間的活動，詩歌是時間的活動，是兩種不同的概念。我們沒有解剖這個問題，就囫圇吞在一起，而且越來越糟糕了。古代人比我們高明處在于不知不覺

22、中自然的詩意就進去了。雨果也畫畫，但是他沒有把繪畫與文學混為一談。我們古代的那些畫家，如荊浩、關(guān)仝、董源、巨然等也都是講繪畫的，他們 來不以詩人的面貌出現(xiàn)。我們現(xiàn)在是有很多的所謂詩畫家，又是詩人，又是畫家。當然，也有這樣杰出的人才，但是很多人其實是把這兩者的糟粕擱在了一起。 因此，北大校長蔡元培先生很早就歸納了兩句話，我覺得歸納得非常好。他說西方的繪畫近于建筑，中國的繪畫近于文學。西方現(xiàn)在發(fā)展一種文學性繪畫。就是用文學來代替繪畫，不再是繪畫，沒有視覺沖擊力了。而我們正好相反。繪畫是文學的注腳。西方除了吸收我們的黑白以外，也吸收中國畫線條的流暢。像莫奈晚期畫的睡蓮，基本上是完全運用筆墨來表現(xiàn)了：

23、水流的線，睡蓮的圓，那完全是筆墨畫，放大到局部用黑白表現(xiàn)出來，那就是中國畫。他們把我們這些流暢的手法盡量地吸收。大家都知道美國的波洛克，他的畫面交錯纏綿，都是線。那個粘糊糊的油畫怎么用線呢?他的辦法是用桶，桶里放了顏料，下面有窟窿，他把布鋪在地上，憑他的激情在上面跑，顏料就漏下去了。再換顏色，多種顏色交錯纏綿，這實際上正是黃賓虹追求的蒼茫感覺，不過他更有色彩感。所以我感覺到，這里面相同的地方很多，表面上碰撞，實質(zhì)有很多相似。這是我在做學生時，學了油畫和國畫以后的感受。 總之，我覺得，西方現(xiàn)代派畫家與中國古代好的畫家，如果相遇的話，好像啞巴夫妻，不能講話，但是馬上會相愛。 講到這里，我想講講潘天

24、壽老師。我對潘天壽老師非常尊敬、佩服。他雖然從來不談西方，但他的作品里面有一種天賦、悟性，吻合了西方現(xiàn)代的造型、結(jié)構(gòu)，特別是構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)這方面，呈現(xiàn)出平面分割的特點。所以他的氣勢很符合西方現(xiàn)代的理論。但他不是從西方學來的，而是自己悟出來的。所以很多外國人來看中國畫，看到潘天壽的畫，一下子就被吸引住了。但潘天壽的觀點呢，是要“立足于民族藝術(shù)”，立足于民族本位，不動西方的東西，而他的作品恰巧又吻合了西方現(xiàn)代藝術(shù)理論。這表面上很矛盾，其實也不矛盾，很自然的嘛，同樣的東西大家互通了。他雖然也說，中西畫要拉開距離，但這是他在很不得意的情況下講的。那時中國畫與西洋畫分系，而年輕學生大部分喜歡西洋畫，學中國畫

25、的人很少了，中國畫比較受冷落，因此他心里有點委屈。他說這話，立足點是要發(fā)揮我們民族的特點，是一片愛國心，對藝術(shù)的一片忠貞。但是這個話今天被人利用，被什么人利用呢? 一些保守的人，他們好像是為了民族的發(fā)展，對西方的東西，明的不說，實際上要排斥一點，要躲開一點，要拉開距離。你們想，怎么拉開距離? 照我剛才講的，距離越來越不好拉了。他不給你拉開距離，你怎么辦？你只好退；他又進了，你再退，退到后面，你沒有路了，你退到哪里去啊? 所以有的人說要守住中國畫的防線。實際上，中國畫對西方畫的防線，已經(jīng)給沖得七零八落了，已經(jīng)是防不住了。現(xiàn)在只有沖上去，只有迎面碰撞，不是退讓，不是拉開距離，而是越來越近。碰撞、交

26、融以后，不是說就沒有中國畫的特點了，還是會有我們的特點，特點是消滅不了的。互相越吸收才越豐富。所以在這種情況下，我覺得中西必須是一種互相碰撞，互相吸收，吸收之后再保持我們的特點，這是一條至關(guān)重要的路。有很多的論調(diào)說，“要保持我們的傳統(tǒng)”，“我們要自己的東西發(fā)展”?？谔柺菍Φ模菍嶋H上，這就像近親結(jié)婚，一代不如一代。你們看這些中國畫，你們要看嗎? 特別是你們這些年輕人。而混血以后的東西，往往強壯。我們不要近親結(jié)婚以后虛弱的軀體，而要雜交以后強壯的體魄。 以上談的是第一個問題：中西繪畫的不同。下面講第二個問題：中西結(jié)合的問題。我是一直講中西要結(jié)合的，但是這個結(jié)合的問題很大。為什么要結(jié)合? 就是因

27、為結(jié)合之后比不結(jié)合更好，因為我們近親結(jié)婚不行了，吸收外來品嫁接之后，形成新品種。如果新品種不如舊品種，那就不如不結(jié)合，但是往往結(jié)合之后不如舊品種。植物上的嫁接我不懂，大概很困難，可能接得好，也可能接不好。那么藝術(shù)上的嫁接我覺得更困難。文藝是個活的東西，活的接了以后能不能存活，活了之后，新品種是不是更好，這是非常復雜的問題。因為現(xiàn)在中西結(jié)合成了一個很時髦的口號了，畫畫的人都說他是中西結(jié)合，到處是中西結(jié)合，遍地都是中西結(jié)合了。這個結(jié)合里面，壞的占99%。我覺得如果是這樣，還不如不結(jié)合。因此要分清優(yōu)化結(jié)合與劣化結(jié)合。大家都知道這個笑話：舞蹈家鄧肯給蕭伯納寫信，說我們兩個結(jié)婚，生個孩子，頭腦像您那么聰

28、明，面貌像我這么美貌，那是最理想了。蕭伯納說不行啊，如果頭腦像你，樣子像我，那怎么辦呢? 生理上是如此，藝術(shù)上更困難。我們舉幾個例子。郎世寧，比較早的了，是一個傳教士，他搞中西結(jié)合，用西方寫實的手段，來畫中國的花鳥、中國的皇帝、中國的宮廷生活當然我們要原諒他，在歷史上，他還有功勞，他是摸著石頭過河，沒橋，但是他結(jié)合的結(jié)果是很丑的。他寫實的功力，并沒有西方那么高的水平，中國畫的韻味，中國畫的情趣都沒了。像郎世寧的結(jié)合，我認為是一種失敗的結(jié)合，一種劣化的結(jié)合。但是不否定他在歷史上所起的作用。 在中西結(jié)合方面，在近代，我認為做得比較好的是林風眠。他的結(jié)合，不是技法的結(jié)合，不是拿毛筆來畫西方的寫實這樣

29、的結(jié)合是很膚淺、低層次的，他的結(jié)合觀點是審美觀的結(jié)合，是西方審美觀同中國的審美觀的結(jié)合，這就擴大了我們的審美觀。當然我們古代 審美觀也有了，以櫻桃小嘴為美，現(xiàn)在可能認為大嘴更美呢。所以我們的審美觀逐漸要擴大。那么西方的傳統(tǒng)，從希臘羅馬、文藝復興一直發(fā)展到現(xiàn)代藝術(shù)。 現(xiàn)代藝術(shù)無非是受兩個因素的影響，一個是非洲的因素，一個是亞洲的因素。亞洲的中國還比較遠，都是日本、波斯的，再是非洲的雕刻，這些進去以后，雜交混種，才產(chǎn)生西方的現(xiàn)代藝術(shù)。西方的現(xiàn)代藝術(shù)是雜交的品種，不是完全的西方產(chǎn)物。那么結(jié)合以后，就會發(fā)生各種問題。如材料問題，手法問題等。現(xiàn)代材料，包括各種新材料，如機器的，電腦的，越來越復雜，這些當

30、然對藝術(shù)起促進作用；手法也越來越豐富，這是好的一個方面。但是藝術(shù)同科技不完全一樣，因為藝術(shù)主要表達的是感情，復雜的工具固然有效，但是簡單的東西同樣不能替代。因為簡單與復雜的問題在藝術(shù)上，是辯證的。復雜有它的優(yōu)點，簡單也有它的優(yōu)點，不能替代的?，F(xiàn)在陶器制作技術(shù)很發(fā)達，但是手工制作的粗陶，那種美感、手感是不能替代的。而且，將來機器越來越替代了人工以后，在藝術(shù)上，人手、人腦、人的感情的東西，價值恐怕越來越重要，越來越高。 就以現(xiàn)代京劇來說，背景太多就會影響表演主體。那么現(xiàn)在的背景，后面又是山啦，又是樹啦，周信芳都看不見了，所以這個問題應該重視。我同演員談過，他們也同意我的觀點，但他們也無奈。當年蓋叫

31、天演武松打虎，沒有背景，有人給他建議，你是不是后面打點背景，那會更好。蓋叫天怎么講，“背景就在我身上?！边@個話講得真是精到：我會把背景都表現(xiàn)出來。所以總的講來，繪畫造型藝術(shù)，是靠視覺美，視覺美就離不開形式美，是從形式來搞的。好了，現(xiàn)在思想是比較解放了，當時80年代初，我提形式美的時候被攻擊的不得了啊，現(xiàn)在形式美變得很普遍了，因此就變成一種游戲了，出現(xiàn)了很多玩世不恭的形式，變得很泛濫了。這又變成了另外一種傾向。藝術(shù)到底是感情的傳達，如果天下只有一只黃鶯，它是不唱歌的，必須有異性的黃鶯，它才會唱歌。藝術(shù)，也必須要找對象，它是一種傳遞感情的通道。玩弄形式，沒有內(nèi)涵的話，是走不通的，頂多轟動一下，很快

32、就會被淘汰了。因此繪畫的手段，應該一切為了表現(xiàn)感情?，F(xiàn)在的情況是：你看，今年全國一次評獎，某個人得了一個金獎，過兩年，沒了，不是他，是別人了。再后來又是別人了。各領(lǐng)風騷三五年。為什么這么一步步被淘汰呢? 關(guān)鍵就是“路遙知馬力”，這個“力”體現(xiàn)在修養(yǎng)、情操、品位的高低上，體現(xiàn)在感情的真假上，不是玩弄形式。所以我覺得當年我提倡形式美的問題應該說是有必要的，但現(xiàn)在有些泛濫了。 還有個比較重要的問題，就是有人認為“筆墨等于零”。因為中國畫用筆墨，西方是用油、顏料、布。筆墨是一種材料，是一種工具，是一個奴才，是為我所用的。古代的繪畫基本上是制圖，帶有功利性、目的性，是一幅圖，所以過去作品的名稱一般都叫圖

33、，比方簪花仕女圖、五牛圖、韓熙載夜宴圖、搗練圖、清明上河圖，這些名作都是圖，都帶有目的性。如韓熙載夜宴圖是李煜要看韓熙載生活怎么樣，讓人畫出這個圖來，代替照相。但是這些藝術(shù)家，畫圖時全身心投入進去，因而就逐步進入到藝術(shù)了，也就是從制圖進入到美術(shù)。創(chuàng)作藝術(shù)時造型等等都體現(xiàn)在筆墨上了，因此用筆用墨往往是一個很明顯的標準。同一般的工匠不一樣，工匠畫的東西沒有筆墨。筆墨開始被重視了，逐步發(fā)展以后，到了近現(xiàn)代，筆墨成了一個標準了。一張畫，筆墨好不好，好像就是這張畫好不好。舍本求末本來筆墨是要服從繪畫本身的，現(xiàn)在反而以筆墨作為評判標準了。實際上是不懂繪畫的人才會這樣的。說筆墨好壞其實是很抽象的，怎么能拿來

34、作為一個標準呢? 所以就有很多奇怪的說法了：這畫不錯，可沒有筆墨。這種怪論很多。一張畫如果你畫的好，有感受，不管用什么筆墨，這個筆墨都是好的；這張畫畫得不好，再用什么筆墨，這個筆墨也是不好的。因此我提出“筆墨等于零”的觀點。我的文章開頭第一句先講：脫離了具體畫面，孤立來談筆墨的價值，這個價值等于零。我是講得很清楚的。但是，很多人可能沒看這個文章，光是聽說吳冠中講筆墨等于零了，引起了很大轟動。其實我第一句就講脫離了具體畫面，孤立地講筆墨，筆墨才等于零。我的觀點有那么多人反對，可我再拿我的文章看一看，覺得我沒有錯，一個字都沒有錯。我舉個例子，就是這次展覽，故宮把我們歷代的山水畫也拉出來，作為我們這

35、個展覽的一部分，去參觀的都是行家，都是搞美術(shù)的。有一幅傅山 (號青主)的山水畫，但畫得不好。看到那幅畫，一個女士就講：這幅畫筆墨不好。傅青主的筆墨還不好? 那什么叫筆墨? 我說是畫不好，不是說筆墨不好，傅青主這個書法家難道不懂筆墨嗎? 所以這個評論很明顯是以筆墨來代替繪畫。像有些農(nóng)民畫、兒童畫也是極好的，但這里有什么筆墨? 它不是筆墨，是一種情感的表達，所以好畫同筆墨不能混淆。創(chuàng)作是作家要表達自己的一種特殊的情感，非常困難，你怎么表達出來?作品怎樣才能產(chǎn)生? 這是“無中生有”啊! 本來沒有，你要創(chuàng)造。怎么創(chuàng)造呢? 你把前人用的方法拿來套這個對象的話，永遠沒有意思，永遠是學生的口袋，把他的東西套

36、上來。有 些人認為林風眠是沒有筆墨的。倪云林畫得很瘦，筆條很細，同吳昌碩的粗完全是兩碼事， 哪一個筆墨好?所以筆墨是不能脫離具體畫的。皴法也是一樣，山有石頭山，土坡，因此用 斧劈皴來表現(xiàn)石頭，用披麻皴來表現(xiàn)土山，有些山石頭與土混在一起，用亂柴皴來表現(xiàn)。各 種皴沒完沒了，基本上是用各種線的變化來表現(xiàn)對象。因為中國畫手段很有限，就是一支毛 筆，毛筆是尖的，它有多少辦法呢?只有靠點靠線，所謂筆墨往往局限在點線之間了。后來出來一個米芾父子，米家山水，沒有線，云山染得多了，朦朦朧朧，他表現(xiàn)了他自己的感受。不用這種辦法不能表現(xiàn)米芾的感覺，這同那些皴法完全不一樣。用筆墨觀點講呢，這個筆墨是什么? 那么米芾也

37、沒有筆墨了。所以現(xiàn)在很多畫家，都是抱了這個傳統(tǒng)的筆墨不放，抱了幾種皴法不放。因此他畫黃山，畫華山，畫五岳、六岳、七岳、八岳、九岳都一樣。甚至有些畫家到美國去了，畫了美國寫生出來一看，還是中國的傳統(tǒng)山水。我們講筆墨好壞，是根據(jù)哪一個標準呢? 誰家的筆墨是正宗，哪樣的筆墨是優(yōu)劣? 所以這是空的。我之所以講筆墨等于零，關(guān)鍵是針對這樣一個問題。 什么是傳統(tǒng)? 傳統(tǒng)在每個朝代都變，不變就是沒有傳統(tǒng)。我說傳統(tǒng)是不斷反傳統(tǒng)的連續(xù)整合。如果沒有反叛，不能反掉前面的傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)就到此為止，從此死亡。在這一點上，我要特別講到石濤。石濤是中國美術(shù)史上很重要的畫家，尤其是他有一個很重要的文獻苦瓜和尚畫語錄。我也看過

38、一些老先生的注解，都看不懂，看他們的解釋，越看越糊涂，都沒有解釋清楚。我不是理論家，我是搞實踐的。后來因為打官司，一場官司打得我不想畫畫了，因此我就讀書了，專門去讀石濤的苦瓜和尚畫語錄，我覺得我讀懂了。我們首先要懂得他的心靈，像懂得凡·高一樣懂得他的心靈，才能夠深入。我覺得對石濤應懂得他的作品，再看其理論。他的畫語錄里面，關(guān)鍵是他提出的“一畫之法”。什么叫“一畫之法”? 解釋歷來很多，有佛教的，有哲學的，用各種辦法來解釋他的一畫之法，有的解釋得很可笑。什么叫“一畫 之法”? 這是個謎，三百年前的謎。我覺得我已經(jīng)揭開了他的謎底。石濤寫畫語錄，我看是為了反擊當時對他的攻擊，說石濤沒有固定

39、筆墨，這可能是王原祁他們。因此石濤畫語錄基本上是來反擊這個問題的。他經(jīng)常講，古人之須眉不能生我之面目。而且石濤經(jīng)常強調(diào)這兩個字：感受。這個很重要。中國畫家里面很少重視感受，感受是現(xiàn)代的說法，古代也有感受 ，但沒有提出這個名稱來。感受是他所主要強調(diào)的。他自己感受“一畫之法”：“一畫之法自我開始，一法貫總法?！边@怎么解釋呢? 從他的作品，從他重視感受這點來講，我覺得很清楚了，石濤講的“一畫之法”，不是講一個具體的方法，是講一個法的觀念。就是根據(jù)自己的感受來創(chuàng)造表現(xiàn)感受的方法，這叫“一畫之法”。因此每一次的感受不一樣，每一次的方法也不一樣，這叫“一法貫總法”。任何方法都可以。因此，一畫之法是講法的觀念，表現(xiàn)主義的觀念，只要表現(xiàn)出來，你用什么方法都可以。他的一畫之法就等于表現(xiàn)主義，只不過石濤用了一畫之法這么個名稱。他經(jīng)常講，筆墨當隨時代，無法之法乃為至法。把這些觀點聯(lián)系起來看，那么石濤繪畫的方法就非常明顯，就是表現(xiàn)主義的觀點，不要臨摹，描寫自然，而