斯蒂格勒與《技術(shù)與時(shí)間》（1）：電影現(xiàn)象學(xué)：斯蒂格勒 VS 巴贊

1、斯蒂格勒與技術(shù)與時(shí)間（1）：電影現(xiàn)象學(xué)：斯蒂格勒 VS 巴贊    斯蒂格勒的“電影時(shí)間現(xiàn)象學(xué)”“那三年宛如地獄，歷險(xiǎn)重重，使我?guī)缀踅钇ＡΡM，不過這部書卻也拜其所賜?！狈▏軐W(xué)家斯蒂格勒在他的系列哲學(xué)著作技術(shù)與時(shí)間的第三卷電影的時(shí)間與存在之痛的問題的“告讀者”中如是說。年出版了第二卷迷失方向之后，斯蒂格勒應(yīng)邀出任法國音像研究所主任，年離職。由于這三年的經(jīng)歷，改變了技術(shù)與時(shí)間的內(nèi)容和出版次序，于是就有了年出版的這部第三卷。電影的時(shí)間與存在之痛的問題承繼的是迷失方向最后提出的問題，也就是信息傳媒工業(yè)的時(shí)代，出現(xiàn)了一種完全特殊的時(shí)間客體，可以為上億個(gè)“意識(shí)”同

2、時(shí)接受，由此產(chǎn)生了集體意識(shí)和集體無意識(shí)的新形式。斯蒂格勒在第三卷的一開始，就從對(duì)電影時(shí)間的現(xiàn)象學(xué)分析入手，闡釋這種現(xiàn)象是如何可能的。斯蒂格勒的“電影時(shí)間現(xiàn)象學(xué)”闡述得比較晦澀，可以簡(jiǎn)單地用四句話來概括：意識(shí)猶如電影；電影是時(shí)間客體；時(shí)間就是記憶；記憶分三種，第一記憶（感知）、第二記憶（想象）和第三記憶（記錄）。“意識(shí)猶如電影”的意思是說，人的意識(shí)與電影有類似之處，電影的時(shí)間“流”和以它為對(duì)象的意識(shí)“流”相重合，意識(shí)猶如電影一樣進(jìn)行了剪輯?！半娪笆菚r(shí)間客體”的意思是說，電影“對(duì)若干要素進(jìn)行配置，使之形成同一個(gè)也是唯一一個(gè)時(shí)間流”，而“適用于時(shí)間客體的現(xiàn)象學(xué)分析同樣可用于分析電影”。現(xiàn)象學(xué)的“時(shí)間

3、”不是鐘表指示的“時(shí)間”，而是“時(shí)間性”，也就是“時(shí)間何以成為時(shí)間”?！皶r(shí)間”像河流一樣沒有中斷，是感知、想象和預(yù)期的綜合，所以為了避免誤解，還不如把現(xiàn)象學(xué)的“時(shí)間”干脆說成“流”或“記憶”。現(xiàn)象學(xué)的奠基人胡塞爾認(rèn)為，意識(shí)具有時(shí)間性的結(jié)構(gòu)，只有通過分析一個(gè)本身具有時(shí)間性的客體，對(duì)意識(shí)的時(shí)間性的分析才有可能實(shí)現(xiàn)。到了年，胡塞爾終于找到了這樣的客體，那就是音樂旋律。在聆聽音樂時(shí)，我們借助當(dāng)下的感知形成“第一記憶”。聽完音樂后，我們借助想象形成“第二記憶”。這里的關(guān)鍵問題是，感知和想象，也就是第一記憶和第二記憶并不是截然分開的，每一種記憶中都有遴選原則，任何感知都有想象的成分，而想象中也有感知的成分

4、。在第一次聆聽這段音樂之前，我們總是對(duì)這段音樂有所預(yù)期，這也是一種遴選的原則，會(huì)影響到“第一記憶”和“第二記憶”的形成。當(dāng)我們?cè)俅务雎犨@段音樂時(shí)，又會(huì)出現(xiàn)新的預(yù)期，而感知和想象的交織也更加明顯。這時(shí)候的第二記憶會(huì)通過剪輯和聯(lián)系影響第一記憶。音樂還是那段音樂，但是意識(shí)改變了，從音樂中獲得的意義也就不同。因此，聆聽音樂的任何一個(gè)時(shí)刻都是意識(shí)綜合過去、現(xiàn)在和未來的過程。假如胡塞爾喜歡看電影的話，我相信他會(huì)用電影來實(shí)踐對(duì)意識(shí)的時(shí)間性分析，因?yàn)殡娪安粌H是“聽”的問題，更是“看”的過程。斯蒂格勒關(guān)注的問題是：反復(fù)聆聽音樂如何成為可能？這顯然是借助第三記憶，也就是各種記錄技術(shù)。記錄技術(shù)使重復(fù)收聽音樂和重復(fù)看

5、電影得以可能。在這種重復(fù)中不僅能夠獲得新的意義，而且還能糾正此前記憶的偏差。這就回到了斯蒂格勒在第一卷愛比修斯的過失中的觀點(diǎn)：人類的存在是一種有缺陷的存在，技術(shù)是人的“代具”，人借助技術(shù)熔鑄了現(xiàn)在、過去和未來，使人區(qū)別于其他生命現(xiàn)象的是時(shí)間。第三記憶（記錄技術(shù)）就是意識(shí)的代具。“具有電影特質(zhì)的一般意識(shí)結(jié)構(gòu)”斯蒂格勒認(rèn)為，意識(shí)的運(yùn)作猶如電影，像電影那樣進(jìn)行了剪輯。他顯然認(rèn)同“電影就是蒙太奇的藝術(shù)”的觀點(diǎn)。蒙太奇的最著名的例子就是他在書中提到的“庫里肖夫效應(yīng)”，盡管有人認(rèn)為這個(gè)實(shí)驗(yàn)只不過是一個(gè)“傳說”而已。俄國導(dǎo)演庫里肖夫讓演員莫斯尤金在鏡頭前面無表情，拍攝了他的臉部特寫，然后將這個(gè)鏡頭分別與一碗

6、熱騰騰的湯、一個(gè)正走向鏡頭的小孩和一個(gè)躺在棺材里的老婦剪輯在一起，從而在觀眾的意識(shí)中形成了不同的意義極度的饑餓、慈父的溫柔和巨大的哀慟。這就是蒙太奇的含義：從鏡頭的剪輯和聯(lián)系中創(chuàng)造出了新的意義，電影的意義是建構(gòu)出來的。法國電影理論家巴贊認(rèn)為，蒙太奇不是在展現(xiàn)事件，而是在暗示事件。電影的最終含義取決于鏡頭的組織安排，而不是取決于鏡頭的客觀內(nèi)容?！昂x不在影像之中，而是猶如影像的投影，借助蒙太奇射入觀眾的意識(shí)。”（巴贊：電影是什么？，崔君衍譯，文化藝術(shù)出版社年版，第頁）這也就是為什么斯蒂格勒認(rèn)為電影是真正的時(shí)間客體，因?yàn)椤罢嬲臅r(shí)間客體不僅簡(jiǎn)單地存在于時(shí)間之中，還必須在時(shí)間中自我構(gòu)成，在時(shí)間的流動(dòng)

7、中進(jìn)行自我組織”。斯蒂格勒在電影的時(shí)間與存在之痛的問題中著力闡釋的一個(gè)假設(shè)就是“具有電影特質(zhì)的一般意識(shí)結(jié)構(gòu)”。意識(shí)的整個(gè)結(jié)構(gòu)都具有電影的特質(zhì)，“從某種意義上說，意識(shí)總是一種蒙太奇，是在第一記憶、第二記憶和第三記憶之間進(jìn)行剪輯的結(jié)果”。他把“意識(shí)”比作一個(gè)后期制作中心，通過剪輯和綜合形成意識(shí)的統(tǒng)一性，如同電影通過蒙太奇在觀眾的意識(shí)中投射出新的含義一樣。斯蒂格勒在書中還拿幾部電影當(dāng)做例子，進(jìn)行了簡(jiǎn)單的分析，茲以我的美國舅舅為例進(jìn)一步闡明他的觀點(diǎn)。我的美國舅舅是法國導(dǎo)演阿倫·雷乃年的作品，獲得過當(dāng)年戛納電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)。這部電影跟阿倫·雷乃此前執(zhí)導(dǎo)的以“時(shí)間”或“記憶”為主題的廣

8、島之戀去年在馬里安巴德和夜與霧等影片不同，情節(jié)比較簡(jiǎn)單，講述的是兩男一女的成長、工作和生活的故事。如果電影只有這部分內(nèi)容，那會(huì)僅僅是一部法國式的文藝片。有意思的是，阿倫·雷乃在影片中增加了兩條敘事線索。一條是在電影中交織了一位生物學(xué)家的旁白，他從行為生物學(xué)的角度對(duì)人類的各種莫名其妙的行為進(jìn)行了解讀。另一條線索是在影片中人物的行為和動(dòng)作處，“引用”了很多其他電影的片段，兩者的表情和動(dòng)作相互呼應(yīng)。阿倫·雷乃曾說，他想從電影史上選取片段組合成一部電影，后來由于經(jīng)濟(jì)原因才放棄了這一計(jì)劃。斯蒂格勒在介紹了這部影片后說：“在電影這個(gè)時(shí)間客體中，演員的真實(shí)生活與他們所扮演的虛構(gòu)人物的生活

9、相互重合在這個(gè)游戲里，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、感知與想象混為一體，同時(shí)第一記憶、第二記憶和第三記憶也相互混合?！彼沟俑窭盏倪@些分析對(duì)我們理解這部電影到底有什么幫助？開始時(shí)我迷惑不解，讀了后面的章節(jié)才明白，原來斯蒂格勒“醉翁之意不在酒”。他把意識(shí)比作電影，目的在于闡明意識(shí)像蒙太奇那樣的運(yùn)作方式。我的美國舅舅的鏡頭切換比較頻繁，在表現(xiàn)人物的行為時(shí)常常加入老鼠的實(shí)驗(yàn)過程加以對(duì)照，再加上生物學(xué)的旁白，使整部影片像一篇“學(xué)術(shù)論文”。影片可以重新剪輯，去掉生物學(xué)家的旁白和所“引用”的其他電影的片段，故事還照樣成立，但意義卻完全不同。通過把意識(shí)比作電影，斯蒂格勒致力于闡明“現(xiàn)象學(xué)的態(tài)度是把意識(shí)看作客觀世界的構(gòu)成要素，而

10、不是將意識(shí)看作由客觀世界構(gòu)成之物”，“現(xiàn)象學(xué)始于被體驗(yàn)之物并以之為支撐，不可以將意識(shí)看作一個(gè)先于其內(nèi)容的框架，而必須在內(nèi)容本身之中去發(fā)現(xiàn)意識(shí)，并找到意識(shí)的統(tǒng)一性”。（電影的時(shí)間與存在之痛的問題，第、頁）這才是斯蒂格勒對(duì)電影進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)分析的初衷。巴贊的“現(xiàn)象學(xué)框架”斯蒂格勒把意識(shí)比作電影，而他理解的電影就是蒙太奇的藝術(shù)。但是法國電影理論家巴贊卻認(rèn)為，“人們一再對(duì)我們說，蒙太奇是電影的本性，然而蒙太奇是電影的反電影性的文學(xué)手段。與此相反，電影的特性，暫就其純粹狀態(tài)而言，僅僅在于從攝影上嚴(yán)守空間的統(tǒng)一?！保娪笆鞘裁矗陧摚┌唾澥请娪袄碚摷?，他也說過自己不是哲學(xué)家，但是他的電影理論明顯受到了現(xiàn)象學(xué)和

11、柏格森的生命哲學(xué)的影響。巴贊的電影理論沒有用到過多的現(xiàn)象學(xué)術(shù)語和分析，但是他的電影理論的整體趨勢(shì)是現(xiàn)象學(xué)的，甚至有人認(rèn)為他的電影理論構(gòu)建了一個(gè)“現(xiàn)象學(xué)框架”。巴贊在他的著名論文電影語言的演進(jìn)中把年間的電影分為兩大對(duì)立的趨勢(shì)，一派導(dǎo)演相信“影像”，另一派導(dǎo)演相信“現(xiàn)實(shí)”。所謂“影像”，巴贊指的是“被攝物再現(xiàn)于銀幕時(shí)一切新增添的東西”。這些“新增添的東西”顯然是由蒙太奇來完成的。而在相信“現(xiàn)實(shí)”的導(dǎo)演那里，“影像首先不是為了給現(xiàn)實(shí)增添什么內(nèi)容，而是為了揭示現(xiàn)實(shí)真相”。相信“影像”的導(dǎo)演注重的是電影的情節(jié)，而相信“現(xiàn)實(shí)”的導(dǎo)演注重的是人物的刻畫。有論者指出，巴贊所說的這兩種趨勢(shì)并不是一種電影風(fēng)格與另

12、一種電影風(fēng)格的對(duì)立，而是兩個(gè)相反的塑造現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)，因?yàn)椤艾F(xiàn)實(shí)”本身就是建構(gòu)的，兩者都是人類主觀性處理對(duì)象的過程，通過攝影機(jī)鏡頭看到的世界告訴我們的東西仍然比電影攝影者努力表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)更有主觀性?！翱陀^總是受主觀影響，不經(jīng)過后者的加工，便無法得到前者?！边@就是巴贊的“現(xiàn)象學(xué)框架”。（有關(guān)巴贊和現(xiàn)象學(xué)的關(guān)系，參見：加布里埃爾··吉拉特：數(shù)字化時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義表征，潘源譯，載世界電影年第期）巴贊所倡導(dǎo)的是現(xiàn)實(shí)主義的電影觀，挑戰(zhàn)的是“蒙太奇至上論”。與“庫里肖夫效應(yīng)”相反，在意大利新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演羅西里尼的德意志零年中，鏡頭呈現(xiàn)孩子的面部表情時(shí)，羅西里尼需要的是面部表情的神秘莫

13、測(cè)，而不是通過鏡頭剪輯產(chǎn)生的“新的含義”。巴贊認(rèn)為，蒙太奇雖然能產(chǎn)生“新的含義”，但是這種“含義”是單一的，是由導(dǎo)演通過鏡頭剪輯操控出來的。因此，“蒙太奇在本質(zhì)上是與含義模糊的表現(xiàn)相對(duì)立的。庫里肖夫的實(shí)驗(yàn)正是以荒謬的方式證明了這一點(diǎn)：每次都給面部微笑一種確切的含義，正是因?yàn)槊娌勘砬閱为?dú)看上去含義模糊，才使三種各不相同的解釋得以成立?！保娪笆鞘裁矗陧摚┌唾澃央娪皵z影機(jī)比作一部“現(xiàn)象學(xué)的機(jī)器”，意在通過景深（或長鏡頭）保持世界的含糊性或多義性，表現(xiàn)事物的真實(shí)時(shí)間和事件的時(shí)間延續(xù)，消除蒙太奇所產(chǎn)生的想象的和抽象化的時(shí)間。這就使得觀眾與影像的關(guān)系更貼近他們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，要求觀眾更積極地投入影片之中

14、，提煉出不同的意義，保持自己的具體性和獨(dú)特性。因此，“分析主題和闡明主題靠我們的智力，而不是影片?！卑唾澋摹艾F(xiàn)象學(xué)框架”倒是符合“刷新世界”的現(xiàn)象學(xué)精神。“攝影機(jī)面對(duì)物質(zhì)卻審視精神”斯蒂格勒和巴贊，一個(gè)哲學(xué)家和一個(gè)電影理論家，一個(gè)從現(xiàn)象學(xué)的概念和術(shù)語入手，一個(gè)從現(xiàn)象學(xué)的精神出發(fā)，分析電影卻得出了迥異的結(jié)論，這源于他們不同的電影觀和理論的著重點(diǎn)不同。斯蒂格勒把意識(shí)比作電影，目的在于闡釋意識(shí)的作用方式，并由此引申出他所關(guān)注的意識(shí)的代具化。因此，如果說斯蒂格勒關(guān)心電影的話，他關(guān)心的其實(shí)是電影的記錄技術(shù)，是電影借助數(shù)字化的傳播方式對(duì)意識(shí)流的同質(zhì)化和共時(shí)化，是電影工業(yè)通過對(duì)意識(shí)的掌控，改變了記憶、想象和

15、意識(shí)的機(jī)制，這就像我的美國舅舅中的德帕迪約總是在模仿“引用”的影片中的讓·迦本的動(dòng)作和表情一樣：“這個(gè)鏡頭是他記憶的載體，也或是他記憶的銀幕。”由于電影是時(shí)間客體，而“時(shí)間客體的特征在于：時(shí)間客體的綿延在流動(dòng)的過程中，與以該時(shí)間客體為對(duì)象的意識(shí)流的流動(dòng)點(diǎn)對(duì)點(diǎn)相互對(duì)應(yīng)這意味著，以時(shí)間客體為對(duì)象的意識(shí)接受了該客體的時(shí)間，意識(shí)的時(shí)間就是該時(shí)間客體的時(shí)間?！保娪暗臅r(shí)間與存在之痛的問題，第頁）理解了意識(shí)受時(shí)間客體影響的特殊性，也就理解了電影的威力和為什么能改變?nèi)说纳?。如今借助好萊塢的電影工業(yè)和多種多樣的傳輸方式，好萊塢的電影行銷全球，使消費(fèi)者變得遲鈍和麻木，喪失了個(gè)性和自我，讓全世界接受了

16、美國的生活方式，這就像我的美國舅舅中的人物追慕那個(gè)多次提到、但卻從未露面的“美國舅舅”一樣。像霍克海默、阿多諾這些西方馬克思主義者很早就對(duì)電影大加指責(zé)，認(rèn)為電影麻痹了觀眾的想象力和判斷力。斯蒂格勒繼承的就是他們的大眾文化批判理論，只不過他認(rèn)為他們的批判過于泛泛，方向混亂，所以他才致力于尋找一條新批判之路，這才從“電影的時(shí)間”引出了后面的“存在之痛”的問題。斯蒂格勒批判的是好萊塢的商業(yè)片，是電影的娛樂功能造就的意識(shí)的同質(zhì)化。但是巴贊卻著力宣揚(yáng)電影的道德價(jià)值，認(rèn)為電影可以跨越語言、文化、政治的界線，在各類人群中產(chǎn)生共鳴。所以巴贊認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)有教化大眾的功能，電影可以改變世界，這也就是他為什么推崇關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的原因。他視電影為“愛的藝術(shù)”，是“高尚”的最后避難地。斯蒂格勒的電影的時(shí)間與存在之痛的問題出版于年。十幾年后，我們迎來了在線視