屬七和弦的調(diào)性意義

1、屬七和弦的調(diào)性意義【新同學(xué)】點(diǎn)擊標(biāo)題下面藍(lán)色字“音樂基礎(chǔ)知識課堂” 關(guān)注?！纠贤瑢W(xué)】點(diǎn)擊右上角，轉(zhuǎn)發(fā)或分享本頁面容。師大學(xué)音樂學(xué)院馬東風(fēng) 摘 要：在諸多的調(diào)性分析方法中，利用屬七調(diào)式中特有的大小七和弦結(jié)構(gòu)進(jìn)行調(diào)性 分析，是多聲部音樂分析中最有效、 最準(zhǔn)確的分析方法之一。 本文從屬七和弦的結(jié)構(gòu)特征入手，論述了屬七和弦調(diào)式導(dǎo)向 的雙重性和各種變化形態(tài)。掌握了這些規(guī)律，也就掌握了分 析多聲部音樂作品的基本手段。關(guān)鍵詞：屬七和弦 調(diào)式調(diào)性變和弦 音樂分析學(xué)是融音樂知識與音樂思 維于一體的綜合性學(xué)科。在有調(diào)性的音樂中，音樂分析的重 點(diǎn)是對音樂本體的剖析，即所謂“技術(shù)性分析”。概括為：旋律分析、和聲分析、

2、配器分析、織體分析及曲式分析等五 個(gè)方面的主體容。除此以外，還有對作曲家、風(fēng)格、美學(xué)、 史學(xué)、文化學(xué)及心理學(xué)等方面的分析容。其中調(diào)性的分析是 一切音樂技術(shù)性分析的出發(fā)點(diǎn)和“坐標(biāo)點(diǎn)”。只有這個(gè)“點(diǎn)”定位以后，才有可能對其它部分進(jìn)行分析與解剖。屬七和弦 對調(diào)性中心的確立和牽引起著極為重要的作用，是主宰調(diào)性 的重要和弦形式之一。本文對屬七和弦在調(diào)性分析中的重要作用進(jìn)行理論上的探討，其宗旨是為音樂分析提供重要 的理論依據(jù)與可行的分析方法，并試圖運(yùn)用這種理論與方法 來指導(dǎo)我們的音樂創(chuàng)作實(shí)踐。 一、屬七和弦的功能屬性 及結(jié)構(gòu)特征 屬七和弦是建立在調(diào)式屬音上的七和弦，是 一個(gè)包含屬音、導(dǎo)音、上導(dǎo)音與下屬音的

3、不協(xié)和和弦。在功 能上主要體現(xiàn)了屬功能性質(zhì)，但也兼并下屬功能的作用，因 此從某種意義上講，屬七和弦是一個(gè)復(fù)功能性和弦。就整體 而言，和弦的重疊音越多和弦所屬的功能趨向就越不明顯， 這是和弦演變、發(fā)展的必然現(xiàn)象。 屬七和弦包括的四個(gè) 音，除五音外，其它三個(gè)音都是調(diào)式構(gòu)成與調(diào)性建立的骨架 音，它們都有明確傾向性。因此，它的出現(xiàn)意示著調(diào)性中心 的確立。屬七和弦能夠明確調(diào)性的另一方面原因是因?yàn)樗?一個(gè)與眾不同的結(jié)構(gòu)。 以 C 自然大調(diào)為例各級七和弦結(jié)構(gòu)分 別是 : 主七為大大七、上主七為小小七、上中七為小小七、 下屬七為大大七、屬七為大小七、下中七為小小七、導(dǎo)七為 減小七。 可見，主七與下屬七相同，

4、都是大大七和弦結(jié) 構(gòu);上主七、上中七與下中七相同，都是小小七和弦結(jié)構(gòu)。同 結(jié)構(gòu)的和弦具有雙重屬性、多重性與游移性，結(jié)構(gòu)上沒有特 點(diǎn)，可以做出兩種或兩種以上的調(diào)性解釋，因此，調(diào)性的導(dǎo) 向作用不明確。正像孤立的看一個(gè)大三和弦和一個(gè)小三和弦 一樣。假如一個(gè)大三和弦為 C-E-G ，試問該和弦是 C 大調(diào) 的主和弦 ?G 大調(diào)的下屬和弦 ?F 大調(diào)的屬和弦 ?還是降 B 大 調(diào)的重屬和弦 ?D 大調(diào)的重下屬和弦 ?等等，無可定論。但屬 七和弦則不同，它只有在調(diào)式的屬音上才能構(gòu)成，并且是調(diào)式中唯一的一個(gè)大小七和弦結(jié)構(gòu)。所以，我們可以進(jìn)行這樣 的概念等換：大小七和弦 =屬七和弦 = 大小七和弦。大小七標(biāo)

5、明了和弦結(jié)構(gòu)屬性，屬七卻賦予了其調(diào)性觀念，在這里我們 將固定的結(jié)構(gòu)概念與非固定的調(diào)性概念進(jìn)行概念上的“偷 換”，其目的是顯而易見的，它將為調(diào)性分析提供最有效的 手段支持。大小七和弦是對七和弦的結(jié)構(gòu)定義，而屬七和弦 又是對大小七和弦所屬調(diào)性的界定。屬七和弦無論是在大調(diào) 中還是在和聲小調(diào)中都是大小七和弦結(jié)構(gòu)，也就是說，所有 以大三和弦為基礎(chǔ)，根音至七音之間為小七度的大小七和 弦，我們都有理由認(rèn)為它是某一個(gè)調(diào)的屬七和弦，該和弦的 根音一定是該調(diào)式的屬音，屬音的上方純四度或下方純五度 必定是該調(diào)的主音，主音所在的音高位置即調(diào)性。同理，知 其根音便知三音， 三音即導(dǎo)音， 導(dǎo)音上方的小二度即是主音， 主音

6、所在的音高位置即調(diào)性，其余類推。因此，它的出現(xiàn)已 暗示了調(diào)性，無論主和弦是否出現(xiàn)，其調(diào)性的清楚度不會改 變。C調(diào)的屬七和弦只能在 G-B-D-F四個(gè)音上構(gòu)成；正如降 B 調(diào)的屬七和弦只能在 F-A-C-b E 四個(gè)音上構(gòu)成一樣，任 何一個(gè)調(diào)的完整屬七和弦都應(yīng)如此。這種分析方法在有調(diào)性 的音樂文獻(xiàn)分析中是十分奏效的。它使我們聯(lián)想到：在對民族五聲調(diào)式分析時(shí)所普遍采用“宮角中心”理論?！皩m一角”是民族五聲調(diào)式中唯一的一個(gè)大三度音程，是五 聲音階中的特性音程。正如，大小七和弦是調(diào)式中的特性和弦一樣。這個(gè)和弦在保持結(jié)構(gòu)不動(dòng)的情況下，改變了音高，也就改變了調(diào)性。同理，“宮一角”音程的移動(dòng)，也就意味 著調(diào)性

7、的改變。所以，使用屬七和弦的結(jié)構(gòu)概念來分析多聲 部音樂作品與使用“宮一角”移動(dòng)的方法來分析調(diào)性，其道 理是完全一樣的。雖然有些學(xué)者發(fā)表過對“宮一角”主牽調(diào) 式理論異議的文章，但是，這種分析方法必竟是音樂學(xué)習(xí)者 必須掌握的重要的基礎(chǔ)分析方法之一。二、屬七和弦調(diào)式導(dǎo)向的兩重性（一）屬七和弦到主和弦的進(jìn)行屬七和弦雖然成為最能明確調(diào)性的和弦之一，但它無法說明自己 所屬的調(diào)式類別。因?yàn)槿魏我粚ν饕舸蟆⑿≌{(diào)（和聲小調(diào) ）的屬三和弦、屬七和弦、導(dǎo)三和弦與導(dǎo)七和弦都是相同的， 它們在五線譜上的位置完全一樣。所以每一個(gè)屬七和弦都有 兩種正規(guī)的解決方式：上純四度或下五度的大三和弦或小三 和弦上。這就導(dǎo)致了屬七和

8、弦調(diào)式導(dǎo)向的兩重性，即屬七和 弦解決到它上四度或下五度的大三和弦上，說明該和弦屬于 大調(diào)式的 ;如解決的和弦是小三和弦，說明該和弦屬于小調(diào) 的。所以一個(gè)屬七和弦到底屬于大調(diào)的或是小調(diào)的，這要由 它的解決和弦來決定。大小七和弦大三和弦大小七和弦 小三和弦（二）沒有解決的屬七和弦有一種情況經(jīng)常見到：屬七和弦出現(xiàn)了，甚至多個(gè)屬七和弦 的連續(xù)使用，但都沒有出現(xiàn)它的解決和弦。在這種情況下， 如何斷定屬七和弦的調(diào)式屬性，常常是初學(xué)者感到困惑的問題。因?yàn)槿魏我粋€(gè)屬七和弦都有兩種調(diào)式解釋的可能性。在 這一方面，我們?nèi)匀粓?jiān)持“就近不求遠(yuǎn)”的原則。例如：在 C 大調(diào)的調(diào)性環(huán)境中，出現(xiàn)了一個(gè) A-#C-E-G 的大

9、小七和 弦，一般作為 C 大調(diào)二級小調(diào)上的屬七和弦看待，即 d 小 調(diào)的屬七， 如作為 D 大調(diào)的屬七看待， 就似乎欠妥。 因?yàn)?D 大調(diào)與 C 大調(diào)是遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)，而 d 小調(diào)與 C 大調(diào)是近關(guān)系 調(diào);如同出現(xiàn)了 D-#F-A-C 大小七和弦一樣， 這個(gè)被所有人共 認(rèn)的 C 大調(diào)的重屬和弦，無論如何也不能看成是上五度小 調(diào)（ g ）的屬七和弦。副屬和弦的使用，實(shí)際上是對主要調(diào)性 （包括和聲 ）表現(xiàn)圍的擴(kuò)展，而這種擴(kuò)展的理論依據(jù)是建 立在兩個(gè)調(diào)性是近關(guān)系調(diào)的基礎(chǔ)之上。失去了或遠(yuǎn)離了這種 關(guān)系，也就失去了主與副屬的必然聯(lián)系，所謂近關(guān)系的離調(diào) 現(xiàn)象就難以發(fā)生。 后來，隨著和聲功能圍的再擴(kuò)展，副 屬和弦

10、這一概念的外延被大大延伸了，它不單指近關(guān)系調(diào)的 屬和弦， 也涵蓋著所有副調(diào) （非主調(diào)的其它調(diào)性， 同主調(diào)大小 調(diào)為一個(gè)調(diào) ）的屬和弦。 這樣一來， 主調(diào)的副屬和弦系統(tǒng)囊括 了非主調(diào)的所有屬和弦，副屬和弦的功能圈被延伸到所有的 調(diào)性上來。 肖邦 夜曲 在對不協(xié)和、不穩(wěn)定的 和弦處理上，古典主義者認(rèn)為要具備三個(gè)階段：準(zhǔn)備（協(xié)和 ）T不協(xié)和T解決（協(xié)和），不穩(wěn)定、不協(xié)和的連續(xù)的屬七和弦 的使用，是對不協(xié)和過程的延續(xù)，成為浪漫主義和聲寫作的 一個(gè)重要特征。在這種情況下，如何判定屬七和弦的調(diào)式屬性，主要看其周邊調(diào)性環(huán)境，包括主要的調(diào)性、前后的調(diào)性 及調(diào)性的結(jié)構(gòu) （調(diào)性的過渡、 經(jīng)過性和弦、 段落之間的調(diào)

11、性轉(zhuǎn) 換等）等因素，進(jìn)行綜合性分析，最后得出一個(gè)合乎“樂理” 的結(jié)論。 如上例，樂曲的調(diào)性環(huán)境是在降 E 大調(diào)中運(yùn) 行的，但在第一行樂譜的最后一個(gè)小節(jié)，引入了副屬和弦。 第一個(gè)和弦是二級調(diào)的導(dǎo)七和弦 , 第二個(gè)和弦是二級調(diào)的屬 五六和弦，照常理，這兩個(gè)和弦應(yīng)該解決到它們的臨時(shí)主和 弦，即 f 小調(diào)的主和弦上。 但是， 這里解決到了它同主音大 調(diào)的主和弦上，正像我們已經(jīng)說過的，任何一個(gè)屬七和弦都 兩種解決方式，大調(diào)的或小調(diào)的。對于降 E 大調(diào)來說，這 個(gè)臨時(shí)的主和弦卻是本調(diào)的重屬和弦，這個(gè)調(diào)性也稱為主調(diào) 的重屬調(diào)性。和聲的進(jìn)行卻已構(gòu)成了離調(diào)的事實(shí) 向遠(yuǎn)關(guān) 系的離調(diào)。這種向遠(yuǎn)關(guān)系的離調(diào)，實(shí)際上是借

12、用了屬七和弦 調(diào)式導(dǎo)向的兩重性原理而進(jìn)行的與遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性的交流與接 觸，體現(xiàn)了浪漫主義音樂寫作風(fēng)格的基本特點(diǎn)。在第二行的樂譜中，調(diào)性的環(huán)境仍以降 E 大調(diào)為中心。在這里肖 邦為了推進(jìn)向再現(xiàn)部再現(xiàn)的動(dòng)力及和聲色彩的表達(dá)需要，再 次使用了向較遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的離調(diào)。從記譜來看，從降 E 大調(diào) 離向了 E 大調(diào)，是一個(gè)增一度關(guān)系的調(diào)性交流，就像從 C 大調(diào)向升 C 大調(diào)的離調(diào)一樣，調(diào)號差數(shù)多達(dá)七個(gè)，調(diào)性關(guān) 系較遠(yuǎn)。但從實(shí)際音響上聽，它又類似于通過經(jīng)過性和弦向 那波里調(diào)性的離調(diào)，調(diào)性運(yùn)行自然、親切，色彩明朗，關(guān)系 并非遙遠(yuǎn)。導(dǎo)致這一現(xiàn)象的本質(zhì)聯(lián)系在于：從等音關(guān)系看， 這個(gè)和弦實(shí)際是本調(diào) （降 E 大調(diào) ）的降低

13、三音的重屬導(dǎo)七和弦，這里采用的是等和弦記譜法： #D = b E、#F = bG、B =bC。這個(gè)和弦之后，進(jìn)入了那波里調(diào)性的主三和弦。接下來 出現(xiàn)的二級調(diào)的屬三四到重屬七和弦的連接，都為再現(xiàn)部前 的開放性終止設(shè)計(jì)，做了下屬方面的準(zhǔn)備。開放性終止式的 最后一個(gè)和弦仍是本調(diào)的屬七和弦，等待再現(xiàn)部的再現(xiàn)。而 再現(xiàn)部的第一和弦顯然是本調(diào)的主和弦，這種寫法幾乎成為 傳統(tǒng)音樂寫作的基本格式。從終止式的設(shè)計(jì)到再現(xiàn)部的再 現(xiàn)，這個(gè)過程沒有離開 T-S-D-T 和聲進(jìn)行的基本公式， 由此 可見，從古典主義到浪漫主義音樂寫作的繼承性與發(fā)展性。 連續(xù)的屬七和弦進(jìn)行有一個(gè)特點(diǎn)：一般來說，作曲家事先設(shè) 計(jì)一個(gè)方案，從

14、某一和弦出發(fā)，最終到達(dá)屬和弦（屬七和弦 ）這個(gè)“點(diǎn)”上。中間的過程是一種逐步演變和推進(jìn)的過程。 以 C 大調(diào)為例：從主三和弦出發(fā)，在和聲進(jìn)行中把主三和 弦附加小七度音，使這個(gè)和弦變成下屬調(diào)的屬七和弦，當(dāng)這 個(gè)和弦解決到臨時(shí)的主和弦上去時(shí)，又將這個(gè)臨時(shí)的主和弦 附加上小七度音， 使之成為重下屬調(diào)的屬七和弦， 依此類推。 這種方法是向下屬方面推進(jìn)的最有效的舉措之一，也成為浪 漫主義音樂寫作的重要特征之一。T<當(dāng)然，也可以不經(jīng)過三和弦的過渡，直接使用連續(xù)的屬七和弦。這種推進(jìn)形式更 為簡潔了當(dāng)，如前例 （肖邦的夜曲 ）第二行樂譜第一小節(jié) 的最后三個(gè)和弦。它們之間的遞進(jìn)關(guān)系如下：降 E 大調(diào)二 的

15、屬三四和弦，到以二級音為根音的大小七和弦，這個(gè)和弦 正是降 E 大調(diào)的重屬七和弦，緊接進(jìn)入本調(diào)的屬七和弦， 等待著再現(xiàn)部主和弦的出現(xiàn)。這一連串的“屬七和弦”的推 進(jìn)是經(jīng)過精心策劃的，表現(xiàn)了肖邦浪漫主義和聲風(fēng)格的進(jìn)展 邏輯。（三）屬七和弦的阻礙進(jìn)行在屬七和弦的非正規(guī)解決方式中，最常見的是根音上行二度的和聲進(jìn)行。這種 進(jìn)行常常用在音樂結(jié)構(gòu)部，稱為阻礙進(jìn)行。當(dāng)同樣的進(jìn)行用 在結(jié)構(gòu)的結(jié)束處時(shí)， 常被稱為阻礙終止。 如V -W,這種現(xiàn)象 的產(chǎn)生，主要目的是為了避免被多次重復(fù)使用的主和弦而帶 來的靜止感，用它的姊妹和弦 （平行和弦 ）來代替主和弦，六 級和弦往往采用重復(fù)三音 （主音 ）的形式加強(qiáng)其主功能性

16、，俗 稱為“偽主和弦” 。阻礙進(jìn)行或阻礙終止的應(yīng)用目的就是為 了達(dá)到擴(kuò)展結(jié)構(gòu)功能、增加音樂動(dòng)力的需要而進(jìn)行設(shè)計(jì)的。 在沒有出現(xiàn)主和弦而只出現(xiàn)六級和弦的情況下，如何斷定屬 七和弦的調(diào)式趨向呢 ? 在自然體系中， 當(dāng)屬七和弦解決到 它上大二度的小三和弦上時(shí)，說明該和弦所屬的調(diào)式是自然 大調(diào)式的 ;當(dāng)屬七和弦解決到它上小二度的大三和弦上， 說明 該和弦所屬的調(diào)式是小調(diào)式的。但在和聲大調(diào)式中，有時(shí)可 能用降六級的大三和弦來取代本位的小三和弦，同樣可以獲得“阻礙” 效果，這時(shí)候你要看調(diào)性的周邊關(guān)系來具體確定， 比如它是否處在大小調(diào)交替的和聲之中。在音樂的分析中， 有時(shí)候調(diào)式的分析并非顯得如此重要，重要的

17、是調(diào)性的識 別，當(dāng)一種和弦作兩種解釋的時(shí)候，尤其是當(dāng)屬七和弦本身 就處于游移狀態(tài)的時(shí)候， “堅(jiān)決搞清其調(diào)式”的做法卻顯得 固執(zhí)而生硬。所以，要根據(jù)現(xiàn)實(shí)情況而定，不能用簡單的用 根音關(guān)系的方法為音樂確立調(diào)式、調(diào)性。（四 ）游移狀態(tài)的屬七和弦 游移狀態(tài)的屬七和弦常見的有兩種形式：一 種是處于經(jīng)過性狀態(tài)的屬七和弦，這個(gè)和弦可能是一個(gè)完整 的屬七和弦，也可能是一個(gè)附加音的屬七和弦。 這種類 型片斷在音樂中屢見不鮮，它可能是一個(gè)樂句也可能是一個(gè) 樂段，或是一個(gè)連接部， 或整個(gè)結(jié)尾都是采用這種寫法寫成。 但在這個(gè)過程中，屬七和弦卻處在調(diào)性的游移狀態(tài)之中。其 調(diào)式、調(diào)性何去何從，還要觀察解決和弦的性質(zhì)及所在

18、的音 高關(guān)系。如貝多芬悲愴鋼琴奏鳴曲第三樂章中央插部到 再現(xiàn)部再現(xiàn)前的連接部寫法就是典型的一例。除個(gè)別地方顯 現(xiàn)出終止四六和弦以外，整個(gè)連接部采用一個(gè)屬七和弦的反 向交替進(jìn)行一氣呵成，直至再現(xiàn)部的再現(xiàn)，這個(gè)屬七和弦才 如釋重負(fù)， 解決到所屬的主三和弦上， 調(diào)式屬性才得以明確。 另一種情況是屬七和弦作為轉(zhuǎn)調(diào)的中介和弦，在功能與意義 上處于兩個(gè)調(diào)性之間的轉(zhuǎn)變過程，其調(diào)式、調(diào)性沒有明確含 義。如在肖邦的一首夜曲中，通過從 C 大調(diào)的屬七和弦突然轉(zhuǎn)向了升 F 大調(diào)。這在古典主義音樂寫作中是難以 想象的。因?yàn)檫@兩個(gè)調(diào)處在調(diào)性五度循環(huán)調(diào)性的兩極，主音 之間呈現(xiàn)的是一個(gè)增四度關(guān)系，在傳統(tǒng)的調(diào)性分類中，這是

19、兩個(gè)最遠(yuǎn)關(guān)系的調(diào)。但是，通過屬七和弦等和弦的關(guān)系直接 切入升 F 大調(diào)，其理論依據(jù)在于： 眾所周知，一個(gè)獨(dú) 立的屬七和弦與一個(gè)增六和弦在實(shí)際音響效果上別無二致。 因?yàn)閷倨吆拖抑邪粋€(gè)小七度音程，而小七度的等音程是 增六度。所以，任何一個(gè)屬七和弦都有可能等成一個(gè)增六和 弦，同理，任何一個(gè)增六和弦也有可能等成一個(gè)屬七和弦。 它們同屬“等程結(jié)構(gòu)論” （見拙文“等程結(jié)構(gòu)論”與調(diào)性思 維模式，載交響 ，2002年第 3期）下的和弦互換關(guān)系。 如肖邦E小調(diào)協(xié)奏曲的第三樂章，其和聲圖示如下：肖邦 E 小調(diào)協(xié)奏曲的第三樂章從一個(gè)調(diào)出發(fā)，有目的的轉(zhuǎn)向另一個(gè)調(diào)時(shí)，在等音的變換上一定要貼進(jìn)后調(diào)。當(dāng)轉(zhuǎn) 調(diào)處于音樂結(jié)

20、構(gòu)的連接之中，等音的變換關(guān)系也可以被隱藏 起來，如上例。從 E 大調(diào)的屬七和弦到降 E 大調(diào)的終止四 六和弦，它們之間的在聯(lián)系為：A = A、B = b C、# D = b E、# F = bG。這個(gè)和弦在低音保持不變的情況下，變成了降E大調(diào)的降三音的重屬導(dǎo)五六和弦。與終止四六、屬七和弦、 主和弦構(gòu)成完滿終止。屬七和弦做等音變換后，所屬的調(diào)性有多種可能性。在實(shí)際的音樂作品中，我們可以看到， 應(yīng)用最多的調(diào)性應(yīng)當(dāng)是主調(diào)的增四度 （或減五度 ）調(diào)性，依次是主調(diào)的增一度調(diào)性，主調(diào)的下方小二度調(diào)性，主調(diào)的上大 二度調(diào)性和主調(diào)的上下三度調(diào)性。在向遠(yuǎn)關(guān)系的升種調(diào)轉(zhuǎn)調(diào) 中，常把屬七和弦的七音用其升六級替代，可

21、到達(dá)B、 b、升F、升f、D、升C、升c等不同的調(diào)性上；相反，保持屬 七和弦的七音，把 G 變?yōu)橹亟?A、 B 變成降 C、 D 變?yōu)?重降E,或只改變其中之一、之二，同樣可能到達(dá)遠(yuǎn)關(guān)系的 降種調(diào)性上。最終通過可以到達(dá)的不同的升種調(diào)與降種調(diào)的 各種關(guān)系，進(jìn)一步輻射到除主調(diào)之外的各種調(diào)性之中，實(shí)現(xiàn) 調(diào)性互通的終極目標(biāo)。這種通過本調(diào)的屬七和弦做作為等和 弦（副屬和弦同樣 ）的轉(zhuǎn)調(diào)方法，為調(diào)性的遠(yuǎn)關(guān)系接觸與交流 搭起了一座橋梁，提供了一套調(diào)性變換的快捷方式，在較大 層面上拓展了調(diào)性表現(xiàn)的空間。三、屬七和弦的變化形態(tài) 在變化音體系中，屬七和弦不僅僅以大小七和弦的結(jié) 構(gòu)形式出現(xiàn)在音樂作品中 ,眾多作曲家

22、特別是近現(xiàn)代作曲 家，他們?yōu)榱双@得新的音響效果，在不改變其功能屬性的基 礎(chǔ)上，對其結(jié)構(gòu)進(jìn)行了改變。常見的方法如下：（一）對調(diào)式二級音的改變 在大調(diào)中把調(diào)式的二級音即屬七和 弦的五音升高或降低一個(gè)半音 ；在小調(diào)中只把調(diào)式的二級音 降低一半音，即成了屬七和弦的變和弦。這種改變調(diào)式二級 音的方法還可以在屬三、導(dǎo)三、導(dǎo)七、屬九、導(dǎo)九及重屬和 弦上運(yùn)用，從而獲得屬和弦組及重屬和弦組的一系列變和 弦，除升高五音的屬三和弦與重屬三和弦以外，其它所有和弦都包含一個(gè)減三度音程 （轉(zhuǎn)位為增六度 ）。在增六和弦中， 由于一些和弦經(jīng)常出現(xiàn)某國作曲家的作品中，所以有人又把 三音降低半音的重屬導(dǎo)六和弦叫做意大利六和弦，把

23、三音降 半音的重屬導(dǎo)五六和弦叫做德國 （德意志 ）六和弦，把五音降 半音的重屬五六和弦叫法蘭西六和弦等。 這些和弦的產(chǎn) 生，其根源都是對調(diào)式二級音的改變，有利于強(qiáng)化調(diào)式表現(xiàn) 力和豐富和聲效果。但這種改變并未引起屬七和弦“質(zhì)”的 變化，和弦的功能不變，結(jié)構(gòu)框架不變，部音程的變化不影 響它調(diào)性的明確性。需要說明的是，升高或降低的二級音置 于屬七和弦之中，雖然失去了典型的大小七和弦結(jié)構(gòu)特點(diǎn)， 但在認(rèn)識其調(diào)式、調(diào)性方面我們的觀測點(diǎn)沒有因此改變。所 以，改變調(diào)式二級音的屬七和弦與不加任何改變的屬七和弦 其分析調(diào)性的方法是完全一樣的。（二 ）屬七和弦的其它變體 常見的變化形態(tài)有：屬七和弦與重屬和弦的并用，

24、 使屬七和弦的七音升高一個(gè)半音， 變成大大七和弦結(jié)構(gòu) ;屬七 和弦與重下屬和弦的并用 ;使屬七和弦的三音降低半音， 變成 小小七和弦結(jié)構(gòu)。屬七和弦與下屬和弦及其它和弦的復(fù)合 等，作為復(fù)合的屬七和弦與一般的屬七和弦相比，其結(jié)構(gòu)復(fù) 雜化、色彩多樣化、功能模糊化，調(diào)性、調(diào)式的游移性等， 成為復(fù)合型的屬七和弦重要表現(xiàn)特征。所有變化最終都使和 聲的寫作走向半音化的發(fā)展道路。僅從肖邦的一些作品中就 可以窺視到這種現(xiàn)象的雛型。 如他的 E 小調(diào)前奏曲 中我們可以清晰的看到作曲家是如何理解和使用屬七和弦的。后 期浪漫派對屬七和弦的理解與創(chuàng)造性的音樂表現(xiàn)形式，使我 們更加清晰地看出浪漫主義和聲與古典主義和聲風(fēng)格

25、的重 要不同，看到了音樂的進(jìn)步與和聲色彩的斑斕多姿。但在分析錯(cuò)綜復(fù)雜的多聲部音樂作品時(shí)，一定要認(rèn)清混雜在屬 七和弦中的“真”與“偽”、“音”與“外音”之間的關(guān)系， 只有這樣，才能做到萬變不離其宗，無論如何變化，無論所 處的調(diào)性環(huán)境如何，還是音樂織體多么繁雜，都可以清晰地 看出屬七和弦的本來面目。和聲旋律化，旋律和聲化，是多聲部音樂發(fā)展的重要交叉點(diǎn)。柱式和弦、分解和弦及旋 律化的和弦運(yùn)行，都是和聲語言的基本表述形式。屬七和弦的橫向運(yùn)動(dòng)形態(tài)還表現(xiàn)在屬七和弦的解決方向上。無論 它以分解、柱式還是以旋律化的形式出現(xiàn)的屬七和弦，它們 都需要找到自己的歸宿。這個(gè)歸宿點(diǎn)是根據(jù)音樂的不同要求 而定的。有的作曲家隨時(shí)隨地的把任何一個(gè)調(diào)的屬七和弦采 用“拿來主義”的辦法來裝飾旋律或豐富和聲，或作為某種 音樂素材運(yùn)用到作品之中。由于古典主義的作曲家對屬七和 弦的偏愛，幾乎所有的和弦均可作為屬七和弦的預(yù)備和弦出 現(xiàn)在屬七和弦之前，除非在固定的和聲樂匯和特別設(shè)定的終 止式中有例外。但對于屬七和弦的解決方向卻有著共同的認(rèn) 可：屬七和弦到主和弦的進(jìn)行已成古典多聲部音樂調(diào)性的“立樂”之本，除非是在發(fā)展性的或擴(kuò)充性的音樂片斷中屬七和弦可能進(jìn)行到其它和弦上去，如阻礙進(jìn)行（阻礙終止 ），或這一和聲模式的變形進(jìn)行。相反，浪漫主義作曲家對下屬 功能的青睞卻與古典主義對屬的偏愛形成一種新的平衡。 結(jié) 語 屬七的表