走向生活美學(xué)20世紀(jì)西方美學(xué)主體走向

1、走向生活美學(xué)20世紀(jì)西方美學(xué)主體走向    第二種是朱狄先生的意見。他認(rèn)為，“整個(gè)20世紀(jì)，西方對(duì)美學(xué)的思考就是以加深經(jīng)驗(yàn)的方法和邏輯的方法這兩種類型的區(qū)別來進(jìn)行的。這樣，這兩種最基本的類型就被劃分為科學(xué)美學(xué)和分析美學(xué)?！保ㄗⅲ褐斓遥寒?dāng)代西方美學(xué)，人民出版社1993年版，第4頁。）對(duì)這種看法朱立元先生也提出了不同的意見，他指出：“我們以為這樣概括，恐更失之偏頗。因?yàn)榫突緝A向而言，科學(xué)美學(xué)與分析美學(xué)都可歸入科學(xué)主義美學(xué)思潮的范疇，這樣，人本主義美學(xué)這另一大潮流就整個(gè)兒地被忽略了。”（注：朱立元主編：現(xiàn)代西方美學(xué)史，上海文藝出版社1993年版，第3頁。）朱

2、立元先生根據(jù)現(xiàn)代西方美學(xué)的基本傾向做出的判斷，的確切中了這種看法的要害，那么他自己的看法如何呢？這便是第三種意見了。朱立元先生認(rèn)為，“本世紀(jì)歐美美學(xué)的全部發(fā)展同哲學(xué)相似，可以概括為人本主義美學(xué)與科學(xué)主義美學(xué)兩大思潮的流變更迭?！保ㄗⅲ褐炝⒃骶帲含F(xiàn)代西方美學(xué)史，上海文藝出版社1993年版，第3頁。）這種看法在目前是最具說服力的一種，它不但高度概括出了20世紀(jì)西方美學(xué)的兩種基本特征，即反理性主義和基于“從下而上”的科學(xué)主義，并且由此厘清了它們與古典美學(xué)的基本差異。不過這種說法似乎也不能完全令人滿意。就拿杜威的美學(xué)來說，它是被劃入到“科學(xué)主義”范圍之內(nèi)的，這主要是因?yàn)槎磐苤匾晫徝澜?jīng)驗(yàn)與科學(xué)方法的

3、作用。但從基本傾向來看，審美經(jīng)驗(yàn)與科學(xué)方法的應(yīng)用卻都是以人的現(xiàn)實(shí)生存為軸心的，這樣一來我們又有足夠的理由把杜威美學(xué)劃到“人本主義”范圍之內(nèi)。由此觀之，這種說法在實(shí)際操作中同樣存在著困難，“科學(xué)主義”和“人本主義”很難用來概括像杜威、海德格爾與維特根斯坦這些在美學(xué)史上劃時(shí)代的人物。之所以出現(xiàn)這種情形，主要是因?yàn)槔锩嫒杂卸撘蛩卦谧魉睿簿褪钦f，這種說法把20世紀(jì)西方美學(xué)主體走向的兩個(gè)基本特征當(dāng)作了走向本身，并自覺不自覺地把二者對(duì)立起來。在我們看來，前兩種說法的不妥之處是明顯的，而第三種看法盡管不盡如人意，然而循著它準(zhǔn)確概括出的兩個(gè)基本特征，卻能事半功倍地把握20世紀(jì)西方美學(xué)的主體走向脈絡(luò)，我們

4、把它概括為走向生活的美學(xué)。走向生活的美學(xué)意味著：1.美與生活在本體論上的統(tǒng)一；2.美在生活中呈現(xiàn)。下面我們就結(jié)合西方古典美學(xué)談一談這個(gè)命題的依據(jù)。美與生活在本體論上的統(tǒng)一西方古典美學(xué)也講美與生活的統(tǒng)一，但那種統(tǒng)一卻是“外在的”統(tǒng)一，在根本上，二者仍是兩個(gè)不同的東西。我們都知道，黑格爾是西方古典哲學(xué)的集大成者，其哲學(xué)的基本范疇是“絕對(duì)精神”，即世界的最高實(shí)在，現(xiàn)實(shí)生活是它派生出來的對(duì)立面，是它最終要克服、拋棄的東西，因?yàn)樯钍乾F(xiàn)象的、感性的、個(gè)別的。而美盡管“是理念的感性顯現(xiàn)”，比普通生活更多地體現(xiàn)出了絕對(duì)精神的特點(diǎn)，但由于它畢竟沒有脫離開感性、個(gè)別的特征，所以仍和最高的實(shí)在有段距離。這樣我們就

5、看到，在黑格爾那里，美和生活都沒有本體（實(shí)在）的地位，絕對(duì)精神高懸于它們之上。同時(shí)，二者的統(tǒng)一也是由外在于它們的絕對(duì)精神來完成的，也就是說，只有感性生活體現(xiàn)出理念（絕對(duì)精神）的特征，才會(huì)成為美。言外之意也就等于告訴我們，二者盡管借助絕對(duì)精神可以達(dá)成特定的統(tǒng)一，但在實(shí)質(zhì)上仍是兩種不同的東西，所以它們的統(tǒng)一只能是一種外在的統(tǒng)一。把美和生活對(duì)立起來，然后再試圖尋求一種外在統(tǒng)一的做法其實(shí)決不限于黑格爾一個(gè)人，而是整個(gè)西方古典美學(xué)的基本特征。導(dǎo)致這種做法的根本原因在于，西方古典哲學(xué)普遍表現(xiàn)出一種愿望，想在偶然、個(gè)別、感性、動(dòng)蕩的生活之中或之外找出某種穩(wěn)定、一般、恒常的本質(zhì)來，以達(dá)到解釋、控制世界的目的。

6、這樣，泰勒斯就在生活世界中發(fā)現(xiàn)了水，奧古斯丁在生活之外發(fā)現(xiàn)了上帝，黑格爾則發(fā)現(xiàn)了絕對(duì)精神。本來，這些都是人們對(duì)世界特定規(guī)律的認(rèn)識(shí)，是人們認(rèn)識(shí)世界能力增強(qiáng)的表現(xiàn)，但他們幾乎不約而同地把自己的認(rèn)識(shí)對(duì)象（比如“水”）當(dāng)成了最高的實(shí)在，把它們說成是決定因，結(jié)果就把它們與普通生活對(duì)立起來。這也就是各種二元論的由來，而美與生活的隔離與對(duì)立也就隨之產(chǎn)生了。20世紀(jì)西方哲學(xué)、美學(xué)的主體走向就是反撥古典的實(shí)在論，其出發(fā)點(diǎn)基本是從對(duì)認(rèn)識(shí)的反省開始的，最終都從不同途徑戳穿了古典哲學(xué)認(rèn)識(shí)對(duì)象虛幻的實(shí)在性，并程度不同地把對(duì)實(shí)在性的偏好系在了現(xiàn)實(shí)生活身上。隨著傳統(tǒng)固定、永恒的實(shí)在向生活的轉(zhuǎn)移，二元論開始銷聲匿跡，美與生活

7、也就趨向了本體論的統(tǒng)一，那就等于說，美即是生活，而生活也即是美。這里有三個(gè)人的思想有助于我們的理解，他們便是被理查德·羅蒂譽(yù)為當(dāng)代三大哲學(xué)家的維特根斯坦、海德格爾和杜威（注：理查·羅蒂：哲學(xué)與自然之鏡，三聯(lián)書店1987年版，第3頁。）。維特根斯坦是從認(rèn)識(shí)領(lǐng)域中的語言邏輯方面對(duì)古典哲學(xué)發(fā)難的。他在20年代就指出：人的思想或認(rèn)識(shí)對(duì)象不是實(shí)在，“邏輯處理每種可能性，而一切可能性都是邏輯的事實(shí)?！保ㄗⅲ壕S特根斯坦：邏輯哲學(xué)論，商務(wù)印書館1992年版，第23、97頁。）人的認(rèn)識(shí)對(duì)象由實(shí)在向“可能性”的轉(zhuǎn)移摧毀了古典實(shí)在論的基礎(chǔ)。那么，不能由人的認(rèn)識(shí)揭示的實(shí)在又是什么呢？那就是與生命有

8、關(guān)的神秘的東西。如他所言，“確實(shí)有不能講述的東西。這是自己表明出來的；這就是神秘的東西。”（注：維特根斯坦：邏輯哲學(xué)論，商務(wù)印書館1992年版，第23、97頁。）既然神秘的東西不可言說，維特根斯坦就選擇了沉默。但在二三十年后，他又用“語言游戲”概括了這種神秘之物，那就是語言（包括原始語言，如身體符號(hào)）在日常生活中的使用，實(shí)際上也即是指日常生活本身：“語言的述說乃是一種活動(dòng)，或是一種生活形式的一個(gè)部分?！保ㄗⅲ壕S特根斯坦：哲學(xué)研究，商務(wù)印書館1996年版，第17、67頁。）這樣一來，人的認(rèn)識(shí)盡管不能揭示作為實(shí)在的生活，卻可參與到生活的構(gòu)成中來，于是實(shí)在就成了流動(dòng)的生活過程。同時(shí)，維特根斯坦又認(rèn)為

9、，既然語言的意義就在使用當(dāng)中，那么“凡是存在意義的地方也就一定有完美的秩序”（注：維特根斯坦：哲學(xué)研究，商務(wù)印書館1996年版，第17、67頁。），這實(shí)際上又把美同生活看成了一個(gè)東西，并且均處于實(shí)在、也就是本體的地位。20世紀(jì)西方哲學(xué)語言學(xué)轉(zhuǎn)向就是由維特根斯坦開辟的。后來海德格爾又從不同路徑把前者的理論向前推進(jìn)了一步。他不但認(rèn)為實(shí)在是體現(xiàn)在“此在”、也就是體現(xiàn)在人身上的生活，更重要的是他還清晰而客觀地看到，人的認(rèn)識(shí)（語言言說，道說Sagen）在遮蔽實(shí)在的同時(shí)，又呈現(xiàn)著實(shí)在的真理，它意味著：“顯示、讓顯現(xiàn)、既澄明著又遮蔽著把世界呈示出來?！保ㄗⅲ汉５赂駹枺涸谕ㄏ蛘Z言的途中，商務(wù)印書館1997年版

10、，第181頁。）這其實(shí)是維特根斯坦后期對(duì)認(rèn)識(shí)態(tài)度的完善化：我們不能因?yàn)槲覀兊恼J(rèn)識(shí)不能揭示實(shí)在就不去認(rèn)識(shí)了，就像因噎廢食一樣，因?yàn)槲覀兊恼J(rèn)識(shí)本身就顯示著實(shí)在、澄明著世界，也就是構(gòu)成著生活。在海德格爾的眼中，實(shí)在的真理同生活的過程是一致的，從而與美和藝術(shù)也是一致的：“藝術(shù)是真理的生成和發(fā)生是真理的自身設(shè)入作品?！保ㄗⅲ汉５赂駹枺涸?#183;語言·思，文化藝術(shù)出版社1991年版，第67、72頁。）由此可以看出，美和生活在海德格爾那里也是具有本體論的內(nèi)在統(tǒng)一性。維特根斯坦是從語言分析出發(fā)探討美學(xué)的（科學(xué)主義），而海德格爾是人追問人的存在來思考美學(xué)的（人本主義），但他們殊途同歸，最終都把生活

11、看作為本體實(shí)在，進(jìn)而達(dá)成了美和生活在本體論上的統(tǒng)一。所以問題不在于他們走的是哪條路，關(guān)鍵是在于他們達(dá)成的結(jié)論，正是在這種意義上，我們才說走向生活的美學(xué)代表著本世紀(jì)西方美學(xué)的主體走向。不論是維特根斯坦還是海德格爾，盡管他們解決了美和生活的統(tǒng)一問題，但他們都忽視了美的社會(huì)交流性與分享性，把美在生活中的呈現(xiàn)看作是私人的事兒，如羅蒂所言：“他們兩位都關(guān)心極其受偏愛的個(gè)人而非關(guān)心社會(huì)，關(guān)心使自己脫離一切沒落傳統(tǒng)最后時(shí)期所特有的那種平庸無謂的自我欺騙?！保ㄗⅲ豪聿?#183;羅蒂：哲學(xué)與自然之鏡，三聯(lián)書店1987年版第9頁。）這是他們認(rèn)識(shí)社會(huì)后又逃避社會(huì)的一種表現(xiàn)，結(jié)果在自己的理論中留下了致命的缺憾。這個(gè)

12、缺憾是由杜威做出彌補(bǔ)的。杜威不但非常明確地把主體和客體相互作用的生活（“經(jīng)驗(yàn)”（注：約翰·杜威：經(jīng)驗(yàn)與自然，商務(wù)印書館1960年版，第10頁。）當(dāng)作實(shí)在，把它與美統(tǒng)一起來，更為重要的是，他根據(jù)自己多年的社會(huì)活動(dòng)實(shí)踐和精細(xì)的分析，看到了美和善（幸福）的統(tǒng)一，所以才說：“任何一種可貴的幸福都是以美的感覺和享樂為主要成分。”（注：約翰·杜威：哲學(xué)的改造，商務(wù)印書館1997年版，第97頁。）“人類中的道德先知總是詩人?！保ㄗⅲ篔ohn  Dewey:Art  as  Experience,Minton,Bach 

13、 &  Company,1934）由于善代表著人群深層共同的愿望與理想，是把人群凝聚在一起的基本力量，因此承認(rèn)美與善的統(tǒng)一也就等于承認(rèn)了美和藝術(shù)在社會(huì)交流中的核心地位。這如杜威所講，“正是由于藝術(shù)表現(xiàn)的是深層調(diào)節(jié)與基本思想的態(tài)度，表現(xiàn)一般人類態(tài)度的理想，具有某種文明特征的藝術(shù)就變成了一種工具，通過它，能在共鳴中進(jìn)入到遙遠(yuǎn)與異己文明經(jīng)驗(yàn)中深層的要素之內(nèi)?！保ㄗⅲ篔ohn  Dewey:Art  as  Experience,Minton,Bach  & 

14、0;Company,p349、331）杜威的這種說明是十分重要的，因?yàn)樗姑琅c生活的統(tǒng)一具有了社會(huì)現(xiàn)實(shí)性，并由此使本世紀(jì)西方美學(xué)的主體走向顯得豐滿而生動(dòng)。以上的分析告訴我們，20世紀(jì)西方美學(xué)向生活的轉(zhuǎn)移是古典實(shí)在論崩潰之后的必然結(jié)果，其邏輯依據(jù)便是美與生活在本體論上的統(tǒng)一。美在主活中呈現(xiàn)美與生活在本體論上的統(tǒng)一只是一種邏輯的證明，前面我們勉強(qiáng)做了一下概括，接下來我們就要看一看它在歷史事實(shí)上的表現(xiàn)，只有這個(gè)工作做完后，走向生活的美學(xué)這個(gè)命題才會(huì)具備比較完整的依據(jù)。像前面提到的那樣，說美和生活在本體論上的統(tǒng)一意味著美是生活，生活即美。于此，西方古典美學(xué)和當(dāng)代美學(xué)的差異盡顯無遺。按照前者的看法，生活

15、中只是部分地存在著美，而美主要也是由專業(yè)人士來創(chuàng)造、欣賞，普通老百姓是與此無緣的。就拿柏拉圖來說，他不但把美看作是至高無上的東西，而且還認(rèn)為只有靈感附身的“哲學(xué)王”才能直觀到最高的美，而那些靠技藝進(jìn)行藝術(shù)模仿的藝術(shù)家（注：當(dāng)時(shí)把憑專門知識(shí)來說會(huì)的工作都叫做藝術(shù)，音樂、雕刻、繪畫、文學(xué)之類是藝術(shù)，手工業(yè)、農(nóng)業(yè)、醫(yī)藥、烹調(diào)、建筑之類也是藝術(shù)。），由于和美隔著三層，他們就只能算是工匠。這樣一來，生活中的絕大部分就成了非美的東西。后來人們把美從哲學(xué)家手里搶了回來，但它的光輝只籠罩在音樂、雕塑、文學(xué)、繪畫之類現(xiàn)在意義的藝術(shù)類型身上，生活中其他像耕種、醫(yī)療、手工作業(yè)、烹調(diào)等實(shí)踐類型仍是技藝、手藝之類的“丑

16、小鴨”，難登美和藝術(shù)的大雅之堂。這就是“博物館藝術(shù)”的由來，也是美和生活實(shí)質(zhì)性分離的結(jié)果。在西方美學(xué)思想史上，柏拉圖是把美和生活隔離開來的始作俑者。20世紀(jì)西方美學(xué)卻不是這樣看的，它們反對(duì)的就是那種“博物館藝術(shù)”，并且明確指出，生活中的一切實(shí)踐類型都是美的。在維特根斯坦那里，“語言游戲”遍布于整個(gè)生活空間，這個(gè)空間的各個(gè)角落都有美的因子在活動(dòng)，生活之美無處不在。在文化與價(jià)值中他曾講到：“我們想象在一個(gè)劇場(chǎng)里，幕布拉開后，一個(gè)男子獨(dú)自站在房間里。他來回踱步，點(diǎn)燃香煙后又坐下了。我們突然在局外以通常不能觀察自己的方式觀察一個(gè)人，好像在親眼閱讀自傳的一章，這當(dāng)然是離奇的、精彩的。我們應(yīng)該觀察比劇作家

17、設(shè)計(jì)的劇情和道白更為動(dòng)人的東西：生活本身。”（注：Wittgenstein:Culture  and  Value,Edited  by  G.H.Wright,chicago,1980,P5-6.）海德格爾也持這種看法，他曾從歷史的角度出發(fā)談到：“藝術(shù)作為歷史在根本意義上是奠定歷史民眾歷史性的此在的本源是藝術(shù)。如此這般在于藝術(shù)的天性是一起起源：它是真理進(jìn)入存在的獨(dú)特的方式，此即成為歷史性?！保ㄗⅲ汉５赂駹枺涸?#183;語言·思，文化藝術(shù)出版社1991年版，第67、72頁。）他的話有點(diǎn)抽象，但意思還是明

18、顯的：在社會(huì)生活的歷史發(fā)展中，藝術(shù)和美是各種實(shí)踐類型共同的基礎(chǔ)。換言之，各種生活類型都呈現(xiàn)著美。對(duì)此，杜威說得最為直接明了：“把藝術(shù)和美感同經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來，標(biāo)志著貶低藝術(shù)和美感的意義與尊嚴(yán)，這是種無知的看法既然經(jīng)驗(yàn)是有機(jī)體在物質(zhì)世界中的奮爭(zhēng)與收獲，那么在本質(zhì)上它就是藝術(shù)?！保ㄗⅲ篔ohn  Dewey:Art  as  Experience,Minton,Bach  &  Company,19.）把美說成是生活自然會(huì)引起誤解，人們不免要問：難道騎馬射箭、烹調(diào)縫紉、街頭漫步等也都是美的嗎？！

19、對(duì)此，杜威是這樣回答的，他說，只要我們保證經(jīng)驗(yàn)（生活）的完整性，就必然如此。所謂完整的經(jīng)驗(yàn)意味著，在一次生活經(jīng)歷中，一個(gè)人從動(dòng)蕩的開端（問題情境）出發(fā)，預(yù)見出解決問題的辦法，予以實(shí)際的踐行，并在實(shí)踐過程中隨著偶然情況的出現(xiàn)隨時(shí)調(diào)整自己的行為，如果最后成功了，這個(gè)經(jīng)驗(yàn)過程就是完整的，它也就是美的。比如炒菜，主婦想奉獻(xiàn)給客人一份佳肴，她用自己認(rèn)為最好的一套程序來操作了，并不時(shí)要調(diào)整一下火力、調(diào)料分量等，有時(shí)還要親口品嘗一下，如果味道果真不錯(cuò)，那么她就成功了，那種享受決不僅僅屬于客人，也屬于她自己，整個(gè)炒菜過程就是美的。那么，生活中為什么又有許多東西不美呢？杜威認(rèn)為是由于完整的經(jīng)驗(yàn)被人為地割裂了。比

20、如那個(gè)炒菜的主婦，如果她像仆役一樣只負(fù)責(zé)操作過程，而過程的結(jié)果被迫“割”給主人，那么她的經(jīng)驗(yàn)就不是完整的，當(dāng)然也就不是美的了。再比如盲人，他之所以欣賞不到鮮花的嬌美是因?yàn)樗荒軗碛行蕾p的過程。當(dāng)然，吃菜的主人也不能品嘗到炒菜的美感，因?yàn)樗皇钦加辛私Y(jié)果，而沒有占有那個(gè)過程。從杜威的這種看法中我們可以清晰地感受到，美在生活中呈現(xiàn)這個(gè)論斷實(shí)質(zhì)上也是對(duì)社會(huì)分層、對(duì)20世紀(jì)技術(shù)力量單極發(fā)展負(fù)面作用的理論透視與批判，是使“單面人”（馬爾庫塞語）恢復(fù)為全面的人的一次理論探索。它告訴我們，生活本來是美的，只是人為的原因造成了美的破碎與孤立，那也便是占典形而上學(xué)的罪孽，只要我們?cè)谒枷肷向?qū)開古典形而上學(xué)的幽靈，

21、在實(shí)踐中付出努力，勞心與勞力的劃分就不再是一種二元隔離，生活就會(huì)在整體上呈現(xiàn)出美的光輝。值得注意的一點(diǎn)是，除了維特根斯坦，海德格爾和杜威都對(duì)柏拉圖之前的古希臘哲學(xué)、美學(xué)做出過長期的梳理與闡釋工作（注：1919年12月杜威曾在北京大學(xué)作過一系列“思維類型”的講演，是他第一次較系統(tǒng)地對(duì)古希臘哲學(xué)的梳理，其內(nèi)容收入John  Dewey:Types  of  Thinking  including  A  Survey  of  Greek&

22、#160; Philosophy,New  York,1984.），而他們的主張和那一時(shí)期人們對(duì)藝術(shù)的一般看法也有種奇怪的吻合，都認(rèn)為美和藝術(shù)屬于所有的生活類型。那為什么后來會(huì)發(fā)生變化呢？正如前面說到的那樣，美和生活、進(jìn)而和藝術(shù)的第一次分離是從柏拉圖開始的。其實(shí)，柏拉圖的“理式”及“美”，不過是對(duì)普通生活各種實(shí)踐類型中規(guī)律性形式的概括，也就是藝術(shù)當(dāng)中的和諧、對(duì)稱因素。由于形而上的沖動(dòng)，他把這種由藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)中總結(jié)出來的特點(diǎn)當(dāng)作了最高實(shí)在，當(dāng)作了美，然后反過來又說美與普通生活實(shí)踐無關(guān)，生活中的各種“工匠”不過像可憐的西西弗斯一樣，永遠(yuǎn)也不會(huì)企及最高的實(shí)在。于是，美與生

23、活的關(guān)系就仿佛一個(gè)發(fā)跡后的不肖兒子面對(duì)著母親，瞪著兩眼不認(rèn)娘。杜威抓往了柏拉圖的這個(gè)痛處，并且直言指出：“這種數(shù)典忘祖之事，只有當(dāng)它反過來否認(rèn)自己的祖宗的時(shí)候，才是可以責(zé)備的。柏拉圖和亞里士多德從公共的美術(shù)對(duì)象中，從希臘文化的儀式、祭祀和圓滿終結(jié)的對(duì)象中曾經(jīng)借用過材料，而且也曾經(jīng)把所借用的東西理想化而成為新的藝術(shù)對(duì)象，這是應(yīng)該感謝的事情。但在他們已經(jīng)借貸之后，他們卻把他們的模型和規(guī)范所由派生的東西棄如敝履，這就不是怎么值得敬佩的事情了。”（注：杜威：經(jīng)驗(yàn)與自然，商務(wù)印書館1960年版，第89頁。）如此看來，本世紀(jì)西方美學(xué)所做的工作又是在“反祖歸宗”，重新把美的尊嚴(yán)還給生活。當(dāng)然，這種走向決不是簡(jiǎn)單的回歸，決沒有把數(shù)千年的分工歷史當(dāng)作虛無，相反，這一走向試圖尋找著一種新的社會(huì)聯(lián)合，因而美在生活中呈現(xiàn)出來的