對藝術歌曲中音高組織關系探索

1、對藝術歌曲中音高組織關系探索進入到19世紀后期,這種固化模式悄然發(fā)生著轉變。由于 19世紀歐洲 社會的動蕩，人們的思想受到了強烈的震動。這些震動必然影響到了藝術家們的 創(chuàng)作思維。受社會環(huán)境的影響作曲家們渴望突破，而非再循規(guī)蹈矩地按照之前的古典主義模式來進行創(chuàng)作，他們要更加凸顯自我的個性化特征?！?19世紀中葉以來,正是瓦格納樂劇的音樂思想和處理手法產(chǎn)生重大影響的時期，沃爾夫是瓦格納的崇拜者，是他藝術思想的信徒，他接受瓦格納關于詩與音樂結合的原則，并在 自己的藝術歌曲中加以實踐，創(chuàng)造了自己的風格特點?！?. 對主和弦的回避使用從舒曼時期主和弦的回避就已開始嶄露頭角，經(jīng)過瓦格納再到沃爾夫越 來越多

2、的作曲家把主和弦的回避作為慣用的手法，這對調(diào)性的瓦解起到了推波助瀾的作用。在引子部分和聲完全強調(diào)屬變和弦的功能續(xù)進，經(jīng)歷了 2個半小節(jié)的 重屬和弦的強調(diào)，終于在聲樂進入時有了 D7-T的穩(wěn)定解決，結束了屬功能的強調(diào)， 給人以最終歸屬的感。此例與上例同出一首曲目，不同的是，上例是引子部分，此 例是樂曲的尾聲。首尾呼應,達到樂曲和聲的統(tǒng)一。不難看出，除了在最開始的弱 拍位出現(xiàn)一個T和弦,（其主和弦還是五音旋律位置）和聲一直游移在屬變和弦和 附屬離調(diào)和弦之上,而在D7-T解決前,沃爾夫意猶未盡的插入了VII65川I D+67的意外進行,這與沃爾夫喜用半音化進行有著密切?？梢钥闯?他的半音化穿插在伴奏

3、的內(nèi)聲部中，D-bD、D-bE、B-bB的一系列半音化的上行因 素。使得和聲的功能序進一直處于游移的狀態(tài)。因樂曲已然結束，必須要給聽者留下完滿終止的感覺，這才依依不舍的進入最后的完滿終止。此例要比前兩例更 為典型,可以看出,已經(jīng)完全擺脫對D-T關系的束縛。整個連接一直在 A大調(diào)中 陳述,未見主和弦的身影。這一例可以說把浪漫主義時期的和聲特點展現(xiàn)的酣暢 淋漓,f小調(diào)開始S S6 SII D7 S7 S6 SII D7直到屬七和弦的出現(xiàn),本以 為會解決到穩(wěn)定的主和弦中去，結果在其后面的竟然是VII43/II并一直持續(xù)到 換調(diào)之前,最后也未見主和弦的身影，隨著沃爾夫作品創(chuàng)作時間的推移，這種下屬 功能

4、的統(tǒng)治地位對主和弦的徹底回避達到了一種巔峰極致。沃爾夫所創(chuàng)作的藝術歌曲，旋律風格從單一到多元，根據(jù)不同的詩詞內(nèi) 容,具有抒情性、朗誦性、戲劇性等特點。在分析了十幾首藝術歌曲后，筆者深有 感觸的是他把鋼琴與聲樂均作為兩個獨立的個體部分來完成，其鋼琴伴奏部分是 復雜的、多元的，根據(jù)詩詞的思想內(nèi)容的不同它的和聲、織體、音型均富有符合詩詞藝術意境的獨特風格?？梢哉f作曲家對每首作品的深思熟慮，才有了每首歌曲不同的音樂性格、不同的處理方法，而并非一般的伴奏音型的藝術效果。由于 沃爾夫把交響樂的寫作方式引入了藝術歌曲的創(chuàng)作中，人聲處理多有器樂化的感 覺。因此他的人聲旋律不單純講究悅耳動聽，而是以思想感情、語

5、音語調(diào)作為基 礎,盡量確切、細致。從某種程度上講，沃爾夫的藝術歌曲，聲樂與鋼琴伴奏部分， 兩者是矛盾中的統(tǒng)一體。這在藝術歌曲的創(chuàng)作中是比較罕見的，具有極強的開拓意義。藝術歌曲的曲式規(guī)模雖短小，但是由于歌詞或其他因素的限制，作品結束時 若伴奏聲部不做一些特殊處理總給人一種意猶未盡的感覺?；谟姓{(diào)性的音樂，無論其結構多么龐大，調(diào)式多么復雜，在最后總是要回歸主調(diào)的，因尾聲具有音樂 結束后延續(xù)音樂、繼續(xù)深化主題以及鞏固主調(diào)功能的作用，那么解讀藝術歌曲中的結束類型陳述方法也是必不可少的。2. 獨特的終止式處理(1)終止中和聲與旋律的錯位進行在沃爾夫的藝術歌曲中，聲樂旋律結束某一個樂句或樂段時，與之相伴的

6、和聲會出現(xiàn)兩種狀態(tài)，一種是和聲與聲樂旋 律同步結束；一種是和聲與聲樂不同步結束，即聲樂旋律的樂句或樂段結束時，伴 奏中的和聲并沒有出現(xiàn)相應的終止時，而是繼續(xù)幾小節(jié)后，才出現(xiàn)了真正意義的 終止和聲。這種錯位的處理在藝術歌曲中較為常見，能夠很好的體現(xiàn)出旋律與和聲在終止中的藝術對比，更加凸現(xiàn)出沃爾夫藝術歌曲中鋼琴部分已經(jīng)超出了古典 藝術歌曲中的“伴奏”身份，以一種相對獨立“器樂”聲部建構了作品的組織形 態(tài)之中。從而，又在另一種意境中實現(xiàn)了二者的高度融合。此例是以尾聲作為整 首樂曲的終止，聲樂旋律結束在E大調(diào)的屬音上，形成較開放結束方式，而伴奏聲 部停留在屬和弦上，并沒有直接進入到主和弦形成收束。而是

7、在聲樂旋律以一種“留白”式的結束后，鋼琴繼續(xù)演奏，形成此曲的尾聲部分，經(jīng)歷了 SII-S-D-D65-S-D-T的一連串進行,終于在譜例的第九小節(jié)出現(xiàn)了 E大調(diào)的T和 弦，因為與引子相呼應，形成了對主題的回顧。但是在出現(xiàn)了 T和弦后并沒有急于 終止,而是又進行了一系列的擴充，將主題材料進行小幅度的展開以強調(diào)主功能 中心的持續(xù)與穩(wěn)定狀態(tài)，在持續(xù)了大概12小節(jié)后,最終結束在主調(diào)的主和弦上， 形成完整的收束。在經(jīng)歷了前面調(diào)性的飄忽不定，聲樂旋律結束在f小調(diào)的降G音上,給人留下很多回味的空間，雖然樂曲接近結束，但是聲樂旋律結束后和聲仍 然沒有馬上進入不穩(wěn)定的狀態(tài)而是以主持續(xù)音強調(diào)著調(diào)性中心，進入到主持

8、續(xù)音 后，第一個出現(xiàn)的D9/S沒有體現(xiàn)出特定的結構功能屬性但是出現(xiàn)了具有一定的 解決傾向連接，即此后出現(xiàn)解決的N6和弦,經(jīng)過屬和弦最終在強拍位上解決到f 小調(diào)的主和弦，在和聲上真正構成了這一樂段的結束。使飄忽不定的調(diào)性最終找 到了 T和弦這一歸宿，穩(wěn)定了調(diào)性中心。(2)阻斷式的終止進行在沃爾夫的藝術歌曲中，總可以見到為了達到某 種擴充效果，在屬和弦與主和弦之間插入一個和弦來阻斷屬到主的完滿進行。上 例是沃爾夫藝術歌曲精靈之歌的尾聲部分，此曲的聲樂旋律與鋼琴部分雖然 是同時達到結束，但是我們不難發(fā)現(xiàn)，他為了擴充樂曲的結束部分在即使出現(xiàn)了 K64DDDVII7T這一完滿終止結構后，在每次要再出現(xiàn)T

9、和弦時，間插一個和弦，如DDVII7(屬持續(xù)音上的)以此來阻斷本應完滿收束的地方。 讓樂曲 的結束規(guī)模擴大化，直至61小節(jié)出現(xiàn)的T和弦仍因其五音的旋律位置形成強有力 的阻礙進行,又不得不經(jīng)歷了多次D-T的輪回,才在最后一小節(jié)得以形成完滿的 終止。這也是沃爾夫為了保證結構篇幅的統(tǒng)一性 ，才以此割斷了屬到主的進行， 給人以更強烈的聽覺沖擊。夏日搖籃曲是一首帶反復的單二部曲式結構。本 例選取的是B'段的結尾部分，整首樂曲的意境較為安靜、舒緩。因此，在樂曲的 結尾部分又一次深化了 B段的主題。無論從旋律還是和聲的音高組織選擇上大體 都是相同的配置。在第53小節(jié)處,出現(xiàn)了 K64后,并沒有馬上進

10、入到D7 T的完 滿進行,而是在K64與D7之間間插了 T6與SII7,讓樂曲并不能馬上進入到一個 終止的狀態(tài)中，通過這種阻斷式的進行方式以展現(xiàn)樂曲的舒緩性。在第57小節(jié)處,當F大調(diào)的T和弦真正出現(xiàn)后，旋律聲部卻是五音旋律位置，也就是說,無論是和 聲還是旋律位置都是一種對樂曲行進的阻礙 (斷)。隨后的尾聲部分，仍然意猶未 盡的保持著之前的和聲運行軌跡,依舊在出現(xiàn)K64之后沒有迅速進入到D7-T的 和弦形成一個完滿的終止而是依舊間插了T6 SII7這兩個和弦,來擴展樂曲的規(guī)模，直至最后才不得不出現(xiàn)D7- T的完滿進行終止整首樂曲。沃爾夫的這些獨 特的處理方式，不僅僅體現(xiàn)了他的音樂發(fā)展與詩詞具有密

11、不可分的關系，更重要的是體現(xiàn)了沃爾夫藝術歌曲中鋼琴與聲樂部分并駕齊驅的關系。為此后的藝術歌曲寫作創(chuàng)造了一種新的可能性。3. 半音化的廣泛應用半音化(Chromaticism),是指音樂中運用非自然的、半音的聲部進行與 半音和聲的手法與風格的總成，他的基礎來源于三個路徑：一是調(diào)性臨時的頻繁 轉移;二是變音和弦體系的構成；三是交替調(diào)式體系的進一步擴張等等。19世紀 中期以來正是瓦格納的樂劇音樂思想和處理手法盛行的時期，值得注意的是，由 于沃爾夫是瓦格納的忠實信徒，在他的音樂創(chuàng)作中不僅僅承襲了瓦格納詩與音樂 相融合的創(chuàng)作手法，更是把建立在大小調(diào)基礎上的半音化手法用到了極致，在沃爾夫的聲樂作品中半音化

12、手法屢見不鮮。 沃爾夫對這種手法運用的廣泛性與熟練 程度都是前期作曲家所不多見的。在沃爾夫之前的藝術歌曲創(chuàng)作并沒有像他應用 的如此普遍而突出。這也就是說為什么他的半音化更具典型意義和可研究價值。 因為他的半音化幾乎滲透在他藝術歌曲創(chuàng)作的每一個角落，旋律聲部、鋼琴伴奏的各聲部的運動過程中以及和聲進行中，看似無意的流露卻帶來很多有意的半音 元素。比如持續(xù)音、延留音的一些特定目的，再如由半音化所產(chǎn)生的一系列現(xiàn)象， 離調(diào)和弦、各類變化和弦以及所產(chǎn)生的調(diào)式交替等等。沃爾夫把這些半音元素時 而完整,時而若隱若現(xiàn)的與詩詞有機結合，依照詩詞的特定因素來使用半音化，使 得他的藝術歌曲總是與詩詞結合的天衣無縫，好

13、似詩為曲而寫，表達的意境惟妙 惟肖形成了富有色彩和特性的沃爾夫標簽。 在音樂中連續(xù)向同一方向以小二度的 距離形成的聲部進行，其中包含著單一聲部的半音運動與以兩個聲部構成的形同 方向或相反方向的運動以及多個聲部以“和弦流”的形態(tài)構成的平行進行或混 合進行等，以上是所謂“半音化”構成中的運行形態(tài)的分類。另外，“半音化”的和弦結構與和聲進行以及其它生成方式是較為復雜的和多面的。譬如，“調(diào)性的頻繁變換、遠關系調(diào)性的密集緊接、調(diào)性的游移、隱蔽和無調(diào)性、泛調(diào)性的出現(xiàn); 從自然音階基礎的變音色彩至興德米特的半音階理論與實踐和勛伯格的十二音 體系;所有這些,都屬于半音化風格與手法的發(fā)展演進范疇?！蔽譅柗蚴羌词?/p>

14、伯特 之后在藝術歌曲創(chuàng)作上極有造詣的作曲家，他匯集德奧藝術歌曲之大成，是19世 紀藝術歌曲創(chuàng)作的壓軸性人物。其中半音化又可謂是他比較富有標志性的音樂語 匯特色之一，在他的藝術歌曲創(chuàng)作中屢見不鮮。由半音化所產(chǎn)生的縱向和弦處理“調(diào)性和聲從表面上看是一種單純而 又自然的音樂現(xiàn)象，但事實上它卻具有非常復雜且富于變化的邏輯體系。”此例 中的鋼琴部分進行了一系列的離調(diào)副屬和弦與變音和聲。比如樂曲開始的1-2小節(jié)和4-5小節(jié),雖然始終在強調(diào)主持續(xù)音，但是,我們不難發(fā)現(xiàn)，內(nèi)聲部都在做 著具有一定規(guī)律性的半音化式行進從而打破和聲的平穩(wěn)進行，增強色彩性。如第 2小節(jié)，內(nèi)聲部的連續(xù)半音化運動從而形成了降低三音的重屬

15、導七和弦。第9、11、13小節(jié)的減七和弦具有明顯的裝飾性。這種裝飾效果阻斷了D-T的直接進行,為D T的功能關系增添了新的和弦色彩效果,尤其以12-14小節(jié)為例,兩個主和 弦之間插入的副屬和弦甚至可以看做是具有共同音的減七和弦。這種獨特的創(chuàng)作手法絕對有別于其他作曲家。在分析沃爾夫藝術歌曲時，筆者發(fā)現(xiàn)沃爾夫對二度音程使用的偏愛，無論是縱向和聲強調(diào)功能上，還是從橫向半音化進行模糊調(diào)性 上,他對二度音程的使用均有不同于以往的創(chuàng)作手段。這段選自贊美他的第 二段的開始部分，整首品具有一定的宗教題材性質(zhì)，因此在鋼琴伴奏部分，多以柱 式和弦為主，展現(xiàn)一種宗教的靜謐與莊重。此作品是說明沃爾夫偏愛二度音程的 最鮮明實例，從旋律聲部進入開始第一句與第二句的弱起動機小節(jié)是明顯的二度 音程模進(G F);而鋼琴伴奏聲部，更是采用了七和弦的半音模進。其中橫向上 一目了然的二度半音做著較為嚴格的模進進行，而從縱向上看具有一定的特點。 首先,左手低音聲部成八度狀態(tài)平穩(wěn)進行而當與右手聲部同時發(fā)生時又產(chǎn)生了具有調(diào)性功能的和弦。而三組不完整模進不僅僅夠成了調(diào)式的混合交替，從橫向上也產(chǎn)生了一種內(nèi)在必然的二度音程，(bA A bBB C)形成了一種縱 橫交錯重組功能的特別片段。這又是一個具有二度音程性質(zhì)的縱向和聲處理的例子。 左手低音聲部的前三小節(jié)以C、D兩個