譚盾鋼琴組曲

1、譚盾鋼琴組曲憶演奏辨析10141114 黃圣雪摘要：譚盾作為一個(gè)生長(zhǎng)于湘江岸畔的長(zhǎng)沙人，其音樂(lè)風(fēng)格內(nèi)也融匯了濃郁的湘楚氣息，存在著令人耳目一新的低于風(fēng)情，在其音樂(lè)中還具有著非常規(guī)性音樂(lè)技巧表現(xiàn)及劇場(chǎng)表現(xiàn)特色，以作品內(nèi)存在的大量拼貼特征聞名國(guó)內(nèi)外音樂(lè)界，其2008年為北京奧運(yùn)所創(chuàng)作的LOGO音樂(lè)及頒獎(jiǎng)音樂(lè)，更令其享譽(yù)國(guó)內(nèi)外，作為其創(chuàng)作生涯中極具代表性的鋼琴組曲憶，更在一定層次上代彰顯著著譚盾音樂(lè)創(chuàng)作的高度及意義，基于此也即有了本案對(duì)其鋼琴組曲憶研究的初衷所在，以期通過(guò)本研究能夠?qū)ζ湟魳?lè)有更深的理解與認(rèn)識(shí)。關(guān)鍵詞：譚盾；鋼琴組曲；憶；音樂(lè)風(fēng)格；演奏引言譚盾是我國(guó)著名的作曲及指揮家，具有著極高的國(guó)際

2、聲望，其音樂(lè)風(fēng)格橫跨東西方音樂(lè)、表演藝術(shù)等范疇，具有著鮮明的創(chuàng)新價(jià)值意蘊(yùn)。被世界文藝界稱之為“中國(guó)文化名片”，當(dāng)前榮獲了世界范圍內(nèi)極具知名影響力的大型音樂(lè)獎(jiǎng)項(xiàng)。以下筆者主要就起鋼琴組曲憶而展開(kāi)系統(tǒng)而深入地探究。 一、譚盾鋼琴組曲憶概述及曲式分析 （一）和聲及調(diào)式分析 在憶鋼琴組曲及和聲材料層面，譚盾系統(tǒng)運(yùn)用了大量三度與非三度疊置結(jié)合的音程，其中非三度疊置運(yùn)用占據(jù)多數(shù)，作品中更多充斥著二、四、五、度音程及附加音和弦。在組區(qū)內(nèi)的八首小品調(diào)式層面運(yùn)用十分多元，存在著從始而終單一調(diào)性，譬如歡與山歌，也存在著調(diào)式轉(zhuǎn)換小品，譬如秋月，曲子印子章節(jié)以bG宮系統(tǒng)調(diào)域，但在中段中進(jìn)行了一6小節(jié)遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)A宮系統(tǒng)的

3、插入，在尾聲部分又一調(diào)回歸至bG宮系統(tǒng)。逗樂(lè)曲中開(kāi)始部分為D羽調(diào)式，在中段區(qū)域的對(duì)比段進(jìn)行轉(zhuǎn)化成為了A羽調(diào)式。同時(shí)在組曲內(nèi)還存在著游離調(diào)式和多調(diào)性處理的方式，譬如荒野和云小品。 （二）織體與旋律分析在組曲中存在著極為濃郁的民族音調(diào)美學(xué)特征，其旋律鉤織與湖南民樂(lè)基礎(chǔ)上，動(dòng)聽(tīng)異常，并直觀自然的反映出湘楚大地上的人文浪漫氣息。在八樂(lè)章內(nèi)的山歌逗聽(tīng)媽媽講故事和歡四個(gè)樂(lè)章是譚盾根據(jù)自己所熟知的兒時(shí)民謠進(jìn)行組織而成，其中山歌所查采取的是湖南山歌調(diào)性，旋律特征是湘地所流行的五句格式山歌。逗與歡在創(chuàng)作中打破了原本的民資去掉，進(jìn)一步對(duì)民間鑼鼓樂(lè)元素進(jìn)行了整合吸收，達(dá)到了多元化表現(xiàn)。在組曲織體層面，存在著多元特點(diǎn)

4、，每一樂(lè)章均具有著各自特色，逗與歡整體創(chuàng)作織體明快，聽(tīng)媽媽講故事則以復(fù)調(diào)的技巧，在樂(lè)曲中斷部分運(yùn)用了民樂(lè)中“裝飾如花”技法展開(kāi)創(chuàng)作，織體上簡(jiǎn)繁各具，疏密層次有度，形成了復(fù)調(diào)樂(lè)曲獨(dú)具一格的美學(xué)情趣，促使了作品民族旋法的鮮明特性。而荒野和古藏兩樂(lè)章則采取了多聲部和聲結(jié)合的手法創(chuàng)作，譚盾在此兩樂(lè)章內(nèi)更加關(guān)注的是聲音張力與音響效果。 （三）曲式的結(jié)構(gòu)層次分析在樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)上，譚盾進(jìn)行了細(xì)致的探索，在認(rèn)真汲取西洋曲式的結(jié)構(gòu)論點(diǎn)之上，同國(guó)內(nèi)民樂(lè)做出了借鑒整合。在每一樂(lè)章內(nèi)結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)練而短小，呈現(xiàn)出的曲式結(jié)構(gòu)極為多元，但是以再現(xiàn)單三曲式最多。譬如在聽(tīng)媽媽講故事和荒野及古葬、歡四首組曲之內(nèi)，以歡的創(chuàng)作最為明快，

5、樂(lè)曲中段調(diào)性同前后調(diào)性構(gòu)成對(duì)比，音樂(lè)全區(qū)呈現(xiàn)出高度統(tǒng)一特征。而荒野與古葬兩曲在創(chuàng)作中則糅合了交響樂(lè)及戲劇的特性，中段與前后兩段在調(diào)性、速率、音形上均達(dá)到了強(qiáng)烈的對(duì)比。而秋月所采取的的結(jié)構(gòu)為復(fù)樂(lè)段，段落速度分布為慢、挾、慢格式，體現(xiàn)著傳統(tǒng)樂(lè)曲的開(kāi)合結(jié)構(gòu)特征，尾部和引紫環(huán)節(jié)采取民樂(lè)散板創(chuàng)作形式。對(duì)于各樂(lè)章詳細(xì)具體的曲式結(jié)構(gòu)，在下述演奏章節(jié)分析中將展開(kāi)系統(tǒng)的探討研究。 二、鋼琴組曲憶弱奏彈奏分析 （一）弱奏觸鍵方式比較分析秋月、云 在秋月樂(lè)曲之中大量運(yùn)用了倚音和逆琵音。整體來(lái)講倚音在彈奏中呈現(xiàn)出彈奏的輕弱感，需要注重其同相鄰音域的銜接，需要作出有機(jī)的融合使之成為旋律整體部分，不能出現(xiàn)隔閡，要達(dá)到整體

6、演奏上的通順。在單倚音部分，主要是進(jìn)行古箏滑音彈奏表現(xiàn)，對(duì)曲子整體發(fā)揮旋律潤(rùn)飾的作用，構(gòu)成了韻律補(bǔ)聲的旋律特征，在樂(lè)曲中的單倚音分成了兩類表達(dá)，一種是與弦音響結(jié)合，在彈奏的過(guò)程中需要保持指關(guān)節(jié)的堅(jiān)挺，在發(fā)力時(shí)要保證直接迅速，集中彈奏出弱音部分清亮聲音。而另一種則需要以圓滑流暢音色做出呈現(xiàn)，不能影響旋律平穩(wěn)展開(kāi)，在速度上適宜緩緩?fù)七M(jìn)。在秋月復(fù)倚音部分，主要是以古典樂(lè)器古箏的裝飾性刮奏方式展開(kāi)演奏，在演奏中增加了旋律的流暢感，演奏時(shí)候，需要集中指尖的祿蠹，快速的觸鍵，由右手將琴鍵輕輕的抓起（也即觸鍵），以快速?gòu)椬啻偈顾囊粢惑w，將聲音做出高低延續(xù)。在秋月逆琵音的演奏中，是通過(guò)對(duì)魅族上方旋律音做出強(qiáng)調(diào)

7、，保證音色的流動(dòng)氣質(zhì)，在彈奏的過(guò)程中應(yīng)當(dāng)保持手指的略微伸張，依據(jù)需要把位，手型架子需要搭牢，將手腕進(jìn)行右左移動(dòng)配合，彈奏出連奏聲音。對(duì)于云樂(lè)曲演奏中，對(duì)于此樂(lè)曲伴奏中聲部的五連音伴奏音型，需要注意以連續(xù)五音組和弦分解音型及細(xì)微和聲變化，對(duì)音樂(lè)流動(dòng)性做出表現(xiàn)。對(duì)和弦分解伴奏音需要集中在一個(gè)固定的八度內(nèi)進(jìn)行，此點(diǎn)也稱之為相對(duì)靜止，在演奏時(shí)需要把握旋律伴奏的動(dòng)靜平衡。對(duì)于此類技巧演奏需要手指貼鍵，手腕適度用力右左配合，雙手交替演奏，達(dá)到雙手良性的銜接，在交替演奏時(shí)，要保證手臂揮動(dòng)的自然性，呈圓滑拋物線形狀，帶動(dòng)手臂移動(dòng)到新的鋼琴琴鍵位置，在速度上需要達(dá)到良好控制。在進(jìn)行樂(lè)曲旋律演奏上，對(duì)弱音部分需要

8、一細(xì)膩線條型的音樂(lè)線條進(jìn)行上下流動(dòng)，而非粗狂式的演奏，低音聲部需要以氣韻情景結(jié)合，以適當(dāng)?shù)暮裰販嘏杏X(jué)做出呈現(xiàn)，促使曲子音色層次的呈現(xiàn)，對(duì)于旋律彈奏要保持手腕和臂彎的柔韌連貫，對(duì)重量轉(zhuǎn)移需要保持協(xié)調(diào)，手指稍稍放平，觸鍵要深，對(duì)手腕、手指及手臂結(jié)合要根據(jù)樂(lè)曲起伏分句和旋律展開(kāi)收攏、結(jié)束的感覺(jué)相吻合。達(dá)到對(duì)旋律詠嘆性質(zhì)的體現(xiàn)。比如在樂(lè)曲中段14-16小節(jié)的顫音和裝飾音旋律彈奏時(shí)，既需要關(guān)注隱喻景色情感的描述，給聽(tīng)眾帶來(lái)遐想，演奏時(shí)全身放松，找準(zhǔn)旋律韻動(dòng)，適當(dāng)貫穿自由節(jié)拍，從快到慢展開(kāi)伸縮處理，促使樂(lè)曲浪漫情懷散發(fā)出來(lái)。 （二）弱奏處理的差異逗、聽(tīng)媽媽講故事、山歌 逗樂(lè)曲演奏時(shí)由1-2小節(jié)的伴奏音型

9、引子進(jìn)行開(kāi)始，演奏中左右彈奏富有動(dòng)力節(jié)奏，以輕巧彈奏方式展開(kāi)，對(duì)于節(jié)奏的律動(dòng)感分化為強(qiáng)弱兩類，強(qiáng)拍區(qū)域未呈現(xiàn)過(guò)重感，而影響音樂(lè)流動(dòng)性。在A段的222小節(jié)中，由右手直接進(jìn)入主題小節(jié)313小節(jié)，在此樂(lè)曲小節(jié)區(qū)域內(nèi)，是由貫穿發(fā)展的三個(gè)小的樂(lè)句進(jìn)行構(gòu)成樂(lè)段，樂(lè)曲呈現(xiàn)出不規(guī)則連跳，樂(lè)曲顯得多元生動(dòng)。因此右手演奏中可根據(jù)樂(lè)譜已標(biāo)出連斷演奏方法進(jìn)行彈奏，從樂(lè)曲韻味考慮上，打破了固有強(qiáng)弱的節(jié)拍律動(dòng)，在小連線第一音上做出加強(qiáng)。彈奏時(shí)需要加大提腕動(dòng)作，1422小節(jié)中，音樂(lè)呈現(xiàn)輕盈跳躍，高八度重復(fù)，聲部逐漸增多，所以在音樂(lè)活躍性保持中，存在一低聲部對(duì)比，對(duì)主題意境做出了延伸拓展。在此小節(jié)區(qū)域的三聲部的力度和音樂(lè)層次

10、處理方面，存在連續(xù)清晰的音樂(lè)線條，在線條上飄動(dòng)有輕快音調(diào)。聽(tīng)媽媽講故事樂(lè)曲中三段落速度上為慢-快-慢格式。首尾相伴，每分鐘拍數(shù)為66下左右，不能太快演奏，需要做到從容舒適保持音樂(lè)恬靜的風(fēng)格。由于樂(lè)曲復(fù)調(diào)音樂(lè)存在的多聲部，在進(jìn)行彈奏時(shí)需要保證縱向兩聲部協(xié)調(diào)，從橫向聲部旋律做出交織，保持聲部音樂(lè)的起伏交錯(cuò)且獨(dú)立的節(jié)奏，達(dá)到聲部自如的表現(xiàn)，促使樂(lè)曲立體化。在樂(lè)曲A段的1-16音節(jié)中，好似母親為孩子親切交流故事，所以演奏需要以情感化的演奏速度表現(xiàn)，在A1段33-44小節(jié)中，經(jīng)過(guò)一小節(jié)連續(xù)，作者運(yùn)用延長(zhǎng)加強(qiáng)和漸慢過(guò)度形式，從稍快演奏轉(zhuǎn)化為稍慢段落，演奏的時(shí)候，需保持呼吸順暢情緒自然，由左手主題進(jìn)入，右手

11、做自然模仿，經(jīng)中段曲折情節(jié)后，演奏回復(fù)最初寧?kù)o區(qū)域。 山歌樂(lè)曲內(nèi)，開(kāi)始由1-2小節(jié)作為引子，第一小節(jié)是描述搭訕回音，音樂(lè)空靈，第二小節(jié)巧妙運(yùn)用一組調(diào)外因素進(jìn)行穿插，呈現(xiàn)出清新感，在彈奏時(shí)集中且靈巧，彩霞右踏板，一個(gè)小節(jié)變換一次。3-9小節(jié)中是雙聲部疊加式的吟唱旋律，曲調(diào)自由上揚(yáng)。每一句均有拖腔，尾部存在氣口，演奏時(shí)手腕自然抬起，促使音色韻味獨(dú)特。為促使旋律清晰，對(duì)左手琵音伴奏聲音保持輕度演奏，在第7小節(jié)速度加快，三十二分音符彈奏靈活流暢。在9-11中板，右手為切分音音型，作伴奏音存在，要求了手型架子支撐好，指尖垂鍵，以手腕輕提輕放，手指不離鍵盤，烘托組曲綿柔的旋律韻味。 （三）弱音踏板的不同運(yùn)

12、用秋月、古葬、云 秋月的引子部分節(jié)奏呈自由伸縮散板態(tài)勢(shì)。對(duì)月圓之夜的清雅進(jìn)行了描繪，音樂(lè)深沉舒緩。為了對(duì)此神秘氛圍進(jìn)行表現(xiàn)，演奏中需不斷運(yùn)用弱踏板和延音踏板，促使音樂(lè)產(chǎn)生暗淡朦朧聲效，營(yíng)造情景，此部分音樂(lè)踏板運(yùn)用，要根據(jù)節(jié)奏、和聲、句法進(jìn)行更換弱音踏板和延音踏板，達(dá)到靈活使用，從樂(lè)曲的敏銳理解上展開(kāi)。對(duì)此樂(lè)曲中的踏板運(yùn)用本人認(rèn)為需從下述原則展開(kāi)，首先根據(jù)低音走向更換右踏板，其次連續(xù)性，二度下行運(yùn)用一長(zhǎng)踏板。再者蘭連音運(yùn)用一長(zhǎng)踏板，此段為自由踏板，節(jié)奏自由伸縮，為便于掌握，整體自由速率中，可依據(jù)韻律起伏性，以虛線將引子劃分成幾個(gè)部分展開(kāi)踏板。彈奏時(shí)依據(jù)提示避免機(jī)械踏板，保證自然連接，對(duì)于尺寸把握

13、盡量統(tǒng)一在鮮明音樂(lè)氛圍內(nèi)。 古藏樂(lè)曲運(yùn)用了多層次、織體復(fù)調(diào)手法，樂(lè)曲縱向結(jié)構(gòu)基本由3-4各聲部構(gòu)成，即：高、中、次中、低音部。樂(lè)章整體充滿湘楚文化神秘元素，透露著鬼神崇拜，靈異氛圍濃郁。在樂(lè)曲中其三個(gè)短略速度呈現(xiàn)慢、快、慢轉(zhuǎn)換，是依據(jù)每一段最后兩小節(jié)展開(kāi)轉(zhuǎn)換，各段戲劇性變化很多，由各類情緒組織貫穿連接為整體，結(jié)構(gòu)緊湊。在收尾兩端中，因情緒營(yíng)造需要樂(lè)曲演奏整體要輕柔左右踏板需同時(shí)踩下，對(duì)于右踏板應(yīng)依據(jù)和聲的變化展開(kāi)及時(shí)的更換，并一直保持音后踏板。在樂(lè)曲的中斷部分，放掉弱音踏板，右踏板的用法上根據(jù)旋律的需要，采取以音后踏板展開(kāi)。 云組曲富有著極強(qiáng)的內(nèi)涵性，和聲連接要求十分高，通過(guò)踏板運(yùn)用，能夠更好

14、將此組曲內(nèi)涵進(jìn)行表現(xiàn)，促使和聲達(dá)到有效連接，使聲色更加開(kāi)闊。潛在的凸顯出樂(lè)曲整體的濃郁浪漫氛圍。對(duì)于此樂(lè)曲的右踏板使用，應(yīng)當(dāng)依據(jù)左手和聲展開(kāi)，運(yùn)用音后踏板，以兩拍一換形式展開(kāi)，將旋律與和聲的連接作為踏板依據(jù)，切實(shí)對(duì)旋律美感進(jìn)行展示，烘托樂(lè)曲氛圍，加大和聲與曲調(diào)傾向性。在樂(lè)曲尾部段落最后一節(jié)，需要在踩下右踏板同時(shí)進(jìn)行左踏板踩下，進(jìn)行音量減小，營(yíng)造一份柔和、安靜、飄逸的音色變化。 三、組曲憶的文化內(nèi)涵分析 （一）組曲中文名稱具有的湘楚文化內(nèi)涵 湘楚大地具有著深邃多元的楚湘文化體系，這里的人們熱衷于對(duì)生活的表現(xiàn)，比如自然原生態(tài)高亢嗓音表現(xiàn)的山歌節(jié)奏自由綿長(zhǎng)，透露出一種純真自然的樸素感十分感染人，譚盾

15、以此為曲目命名存在著其濃郁的想吐情節(jié)。 1.自然事物命名山歌是因此在山歌曲目中，譚盾將這一孕育成長(zhǎng)在自然之中的文化形態(tài)作為創(chuàng)作的對(duì)象，在曲目創(chuàng)作中保持了湘土大帝山歌音調(diào)的原貌，以宛若群山的自然開(kāi)闊態(tài)勢(shì)進(jìn)行了編織，塑造出這一曲自然形態(tài)濃郁的鋼琴曲，并為之冠以自然原生的山歌以彰顯湖南山歌的地域性和自然性。 荒野組曲也是以自然意蘊(yùn)下的湖湘山野作為背景展開(kāi)的創(chuàng)作，在作者印象中，湖南老家群山之間存在著一片空曠荒涼的土地，因此在印象會(huì)議之下，作者開(kāi)始了自身對(duì)家鄉(xiāng)自然界的孤寂荒涼感藐視，以層層疊用冷凄寂靜的音樂(lè)表現(xiàn)形式對(duì)曲子開(kāi)始展開(kāi)描述，并在中段音樂(lè)中進(jìn)行轉(zhuǎn)變，以登高望遠(yuǎn)的自然胸襟情懷，抒發(fā)了湘土地上生活的

16、人們無(wú)盡遐想，達(dá)到了自然與人生的交融。 云是自然界極具詩(shī)意的物象，也是諸多詞曲及文人創(chuàng)作中，喜歡借鑒表達(dá)的事物，費(fèi)翔在其故鄉(xiāng)的云中唱出了游離于家鄉(xiāng)之外的思鄉(xiāng)情懷，而在譚盾的作品云命名中，也同樣的寄托著其對(duì)于湘楚大地空曠天空的懷念和向往，以一種印象的音樂(lè)表達(dá)，闡述了一種原始空靈、穿透力極強(qiáng)的詩(shī)情畫(huà)意。 2.兒時(shí)生活的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照 歡是以湖南民間的民歌及傳統(tǒng)鑼鼓曲目精華作為原型創(chuàng)作的，熱情歡快的故去寄托著作者童年時(shí)期的記憶，在密集的鼓點(diǎn)和震懾的節(jié)奏中，譚盾的童年記憶被意義喚醒，在一種力韻與動(dòng)靜的驅(qū)使下，其創(chuàng)作了富有民族音調(diào)和民間鑼鼓節(jié)奏的個(gè)性鋼琴曲歡，對(duì)于湘楚大地上所承載的作者童年記憶進(jìn)行了一一復(fù)蘇。

17、 聽(tīng)媽媽講故事曲目是作者依據(jù)兒時(shí)所熟悉童謠改變而來(lái)，在創(chuàng)作中，作者也經(jīng)歷了鋼琴曲中所描述的母親為幼兒講述搖籃故事，哄自己睡覺(jué)的現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景，因此在真實(shí)的母愛(ài)深情感受下，譚盾通過(guò)傾注豐沛情感及優(yōu)美的音樂(lè)旋律，對(duì)于母子情深的畫(huà)面做出了表現(xiàn)，使自己對(duì)母愛(ài)的感知，盡數(shù)流淌在了鋼琴曲聽(tīng)媽媽講故事中，在跨越時(shí)空的環(huán)境下，對(duì)藝術(shù)的魅力做出詮釋，引起了諸多欣賞者產(chǎn)生了內(nèi)心共鳴。 逗曲目，也是譚盾依據(jù)自我的生活經(jīng)歷，結(jié)合故鄉(xiāng)民謠進(jìn)行創(chuàng)作的作品，對(duì)于兒童時(shí)期戲耍玩鬧的歡快場(chǎng)景進(jìn)行了描述，在鋼琴曲中譚盾著重凸顯了逗趣的意思，因?yàn)槎喝な亲髡吣晟贂r(shí)期做愛(ài)的游戲，代表著純真的童心及孩童們生機(jī)盎然的天性，春天的插秧播種、夏

18、日的牛背戲耍，秋日的山野趣味等，湘楚大地之上生活的孩童所喜歡的游戲，在譚盾的回憶中進(jìn)行著往復(fù)不息的傳遞歌頌。 （二）作品內(nèi)容的湘楚文化內(nèi)涵 1.民俗文化 古葬樂(lè)曲內(nèi)容上所進(jìn)行表現(xiàn)的是湘楚巫蠱文化，透露出古老深邃的文化意境。作為中華文化體系內(nèi)重要構(gòu)成部分的湘楚文化，曾深深影響到中國(guó)大片疆域。作為文化重要支脈，考古顯示，春秋晚期楚人進(jìn)入到懷化、邵陽(yáng)等地區(qū)，創(chuàng)造了名噪全國(guó)的巫蠱文化，遍及影響貴州、四川、湖南、湖北諸多省份。且湘楚大地文化體系內(nèi)的神鬼崇拜也極為豐富，湘西趕尸、懸棺等等，根深蒂固于湘楚人們血脈之中，具有著濃郁的靈異氛圍。這些文化支脈在現(xiàn)實(shí)湘楚人們的生活存在著必然的關(guān)聯(lián)，同時(shí)也與音樂(lè)具有著

19、客觀的聯(lián)系，祭祀、儀式等均無(wú)法脫離于音樂(lè)的范疇，比如湖南的儺戲，是最早出現(xiàn)的一類祭祀歌舞，將人的來(lái)世今生做出了關(guān)聯(lián)，在上世紀(jì)80年代湖南出土的戰(zhàn)國(guó)墓葬及90年代湘西巴楚文化墓葬群，均成為古葬樂(lè)曲創(chuàng)作的元素。譚盾通過(guò)自身對(duì)該類墓葬文化的理解及古葬音樂(lè)元素的整合，進(jìn)行糅合運(yùn)用在了一起，呈現(xiàn)出一種獨(dú)具一格的鋼琴音樂(lè)表現(xiàn)。 2.現(xiàn)實(shí)生活 古詩(shī)中的月亮代表著思鄉(xiāng)。在憶組曲中，以秋月開(kāi)場(chǎng)，譚盾的用意十分明顯，即是通過(guò)借月抒情，抒發(fā)自身對(duì)于故鄉(xiāng)親人的思念情懷。此曲創(chuàng)作的背景是在深秋時(shí)節(jié)，因此在作品中所表現(xiàn)出的著重情懷更加濃郁。 秋月曲目存在著濃郁的詩(shī)意美感，在對(duì)其演奏欣賞中能夠被其所傳遞出的美學(xué)意境所深深震撼，譚盾通過(guò)自我的思想情懷傾注，借月表達(dá)，吸引聽(tīng)者進(jìn)入到一種朦朧旋律思維之中。在秋月中整體的音樂(lè)音樂(lè)形象與和聲特征