日常生活審美化與審美日常生活化

1、能？日常生活審美化與審美日常生活化試論“生活美學(xué)”何以可轉(zhuǎn)引于中西文化研究在全球化的境遇里，人們正在經(jīng)歷“當(dāng)代審美泛化”的質(zhì)變，它包 涵雙向運(yùn)動(dòng)的過程：一方面是“生活的藝術(shù)化”，特別是“日常生活審 美化”孳生和蔓延；另一方面則是“藝術(shù)的生活化”，當(dāng)代藝術(shù)摘掉了 頭上的 光暈”(Aura)逐漸向日常生活靠近，這便是 審美日常生活 化”。與此同時(shí)，美學(xué)也在面臨當(dāng)代文化與前衛(wèi)藝術(shù)的雙重挑戰(zhàn)。美 與日常生活關(guān)聯(lián)的問題，被再度凸現(xiàn)了出來。一、美與當(dāng)代文化： “日常生活審美化” 所謂“日常生活審美化” (the aestheticization of everyday life)，就是直接將審美的態(tài)度引進(jìn)

2、現(xiàn)實(shí)生活，大眾的日常生活被越來越多的 藝術(shù)品質(zhì)所充滿。如是觀之，在大眾日常生活的衣、食、住、行、用 之中， “美的幽靈”便無所不在外套和內(nèi)衣、高腳杯和盛酒瓶、桌 椅和床具、電話和電視、手機(jī)和計(jì)算機(jī)、住宅和汽車、霓虹燈和廣告 牌都顯示出審美泛化的力量，當(dāng)代設(shè)計(jì)在其中充當(dāng)了急先鋒。就 連人的身體，也難逃大眾化審美設(shè)計(jì)的捕捉，從美發(fā)、美容、美甲再 到美體都是如此?？梢?，在當(dāng)代文化中，審美消費(fèi)可以實(shí)現(xiàn)在任何地 方，任何事物都可以成為美的消費(fèi)品，這便是 “日常生活審美化”的極 致狀態(tài)。當(dāng)代文化這種景觀的形成，有賴于 “大眾文化”的興起和“文化 工業(yè)”的再生產(chǎn)。大眾文化以其商業(yè)性和娛樂性消解了 “審美非功

3、利 性”的訴求，文化工業(yè)則利用其“有目的的無目的性”驅(qū)逐了康德美學(xué) 的“無目的的合目的性”。這樣，康德以來的歐洲美學(xué)傳統(tǒng)就受到了 作為“自在的美學(xué)”的大眾美學(xué)的置疑， “將審美消費(fèi)置于日常消費(fèi)領(lǐng) 域的不規(guī)范的重新整合，取消了自康德以來一直是高深美學(xué)基礎(chǔ)的對(duì) 立：即,感官鑒賞 ?與反思鑒賞的對(duì)立，以及輕易獲得的愉悅 化約 為感官愉悅的愉悅，與純粹的愉悅 被清除了快樂的愉悅對(duì)立”。 這是由于，康德美學(xué)始終持一種“貴族式的精英趣味”立場，這使得他 采取了一種對(duì)低級(jí)趣味加以壓制的路線，試圖走出一條超絕平庸生活 的貴族之路，從而將其美學(xué)建基于文化分隔與趣味批判的基礎(chǔ)之上。的確，在康德所處的“文化神圣化”

4、的時(shí)代，建構(gòu)起以“非功利” 為首要契機(jī)的審美判斷力體系自有其合法性。 但是，雅俗分賞的傳統(tǒng) 等級(jí)社會(huì)，使得藝術(shù)為少數(shù)人所壟斷而不可能得到撒播， 所造成的后 果是，藝術(shù)不再與我們的日常生活和整體利益具有任何直接的關(guān)系。 而在當(dāng)代商業(yè)社會(huì)，不僅波普藝術(shù)這樣的先鋒藝術(shù)在照搬大眾商業(yè)廣 告，而且，眾多古典主義藝術(shù)形象也通過文化工業(yè)的 “機(jī)械復(fù)制”出現(xiàn) 在大眾用品上。大眾可以隨時(shí)隨地地消費(fèi)藝術(shù)及其復(fù)制品， 高級(jí)文化 與低俗文化之間的溝壑似乎都被填平了。日常生活審美化的最突出呈現(xiàn)， 是仿真式 “類像 ”(Simulacrum) 在當(dāng)代文化內(nèi)部的爆炸。當(dāng)代影視、攝影、廣告的圖像泛濫所形成的 “視覺文化轉(zhuǎn)向

5、”，提供給大眾的視覺形象是無限復(fù)制的影像產(chǎn)物，從 而對(duì)大眾的日常生活形成包圍。 這些復(fù)制品由于與原有的摹仿對(duì)象發(fā) 生了疏離，所以就成為了一種失去了摹本的 “類像 ”。它雖然最初能 “反 映基本現(xiàn)實(shí) ”，但進(jìn)而又會(huì) “掩飾和歪曲基本現(xiàn)實(shí) ”，最終 “掩蓋基本現(xiàn) 實(shí)的缺場 ”，不再與任何真實(shí)發(fā)生關(guān)聯(lián) 。這種類像創(chuàng)造出一種 “第二 自然 ”，大眾沉溺其中看到的不是現(xiàn)實(shí)本身，而只是脫離現(xiàn)實(shí)的 “類像 文化”。如此一來，類像世界與觀眾之間的距離被銷蝕了，類像已內(nèi) 化為大眾自我經(jīng)驗(yàn)的一部分，幻覺與現(xiàn)實(shí)混淆起來。這種 “虛擬真實(shí) ” 與“實(shí)存真實(shí) ”區(qū)分的抹平，帶來的正是一種 “超真實(shí)”的鏡像 。這種 由審

6、美泛化而來的文化狀態(tài)，被波德里亞形容為 “超美學(xué) ”(TransaestheticS ,也就說藝術(shù)形式已經(jīng)滲透到一切對(duì)象之中，所有的事物都變成了 “美學(xué)符號(hào) ”。二、美與前衛(wèi)藝術(shù)： “審美日常生活化 ”“日常生活審美化 ”的另一面，則是 “審美日常生活化 ”。如果說， “日常生活審美化 ”更多關(guān)注在 “美向生活播撒 ”、關(guān)注美學(xué)問題在日常 現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域的延伸的話，那么， “審美日常生活化 ”則聚焦于 “審美方式 轉(zhuǎn)向生活 ”，并力圖去消抹藝術(shù)與日常生活的邊界。自從 1895年維爾德提出 “藝術(shù)與生活真正結(jié)合 ”的憧憬，到未 來主義藝術(shù)家打出 “我們想重新進(jìn)入生活 ”的綱領(lǐng)，現(xiàn)代主義藝術(shù)早就 開始了

7、藝術(shù)向生活的轉(zhuǎn)化。 1950 年可以被視為分界線，紐約現(xiàn)代美 術(shù)博物館舉辦了題為 “在你生活中的現(xiàn)代藝術(shù) ”的展覽。從此以后，現(xiàn) 代主義與日常生活便發(fā)生了更緊密的關(guān)聯(lián)。 然而，現(xiàn)代主義的先鋒藝 術(shù)仍是 “藝術(shù)化的反藝術(shù)運(yùn)動(dòng) ”，在這種精英藝術(shù)試驗(yàn)的內(nèi)部，是不可 能實(shí)現(xiàn)審美方式 “生活化 ”的根本轉(zhuǎn)向的。自 20 世紀(jì) 70 年代始，當(dāng)代歐美 “前衛(wèi)藝術(shù) ”又以另一種 “反美 學(xué)”（Anti-aesthetics）的姿態(tài)，走向觀念（conceptual art即觀念藝術(shù)）、 走向行為（performing art即行為藝術(shù)）、走向裝置（installation即裝 置藝術(shù)）、走向環(huán)境（envir

8、onment art即環(huán)境藝術(shù)）也就是回歸到了日常生活世界。 這種“反美學(xué) ”所反擊的還是康德美學(xué)傳統(tǒng)， 因?yàn)椋?按照康德美學(xué)原則建構(gòu)起來的審美領(lǐng)域與功利領(lǐng)域是絕緣的， 它必然 要求割斷純審美（藝術(shù)）與其他文化（非審美）領(lǐng)域的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在 這種傳統(tǒng)美學(xué)視野內(nèi)，美和藝術(shù)的長處就在于其不屬于任何實(shí)際的 （如日用）和認(rèn)識(shí)的（如科學(xué)）領(lǐng)域，但行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)恰恰要 進(jìn)入到生活實(shí)用領(lǐng)域， 以“非視覺性抽象 ”為核心的觀念藝術(shù)是可以純 理性認(rèn)知的。總之，當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)在努力拓展自身的疆界， 力圖將藝術(shù)實(shí)現(xiàn) 在日常生活的各個(gè)角落， 從而將人類的審美方式加以改變。 在這種 “藝 術(shù)生活化 ”的趨向中，藝術(shù)與日

9、常生活的界限變得日漸模糊。這也就 是美學(xué)家阿瑟 ?丹托所專論的 “平凡物的變形 ”如何成為藝術(shù)的問題。他舉出安迪 ?沃霍爾的布樂利盒子這件藝術(shù)為例，該藝術(shù)只將幾 個(gè)商品包裝盒子簡單地疊放在一起，就拿到了藝術(shù)展覽館成為了一件 著名的藝術(shù)品?？梢哉f，博伊斯、凱奇、沃霍爾這類的前衛(wèi)藝術(shù)家考 慮的只是“原本不是藝術(shù)的現(xiàn)成物”如何被當(dāng)作藝術(shù)來理解的，他們延 伸藝術(shù)概念、打破藝術(shù)邊界的訴求，恰恰是與 “日常生活審美化”相反 的。在分析美學(xué)傳統(tǒng)占主流的歐美學(xué)界，學(xué)者們?cè)噲D用“藝術(shù)界”、“慣 例”、“藝術(shù)實(shí)踐”、“文化語境”等一系列觀念對(duì)此加以解讀。如喬治 ? 迪基著名的“慣例說”就認(rèn)定，一件藝術(shù)品必須具有兩

10、個(gè)基本的條件： 它必須是件人工制品； 它必須由代表某種社會(huì)慣例的（藝術(shù) 界中的）某人或某些人授予它以鑒賞的資格”。然而，這種考慮只關(guān) 注于藝術(shù)被賦予資格的外在社會(huì)形式，而忽視了藝術(shù)成其為藝術(shù)的內(nèi) 在規(guī)定。實(shí)際上，真正值得反思的地方，在于藝術(shù)與生活的 “接縫”處。 前衛(wèi)藝術(shù)不僅拋棄了審美的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)而且擾亂了 “藝術(shù)自律性”的領(lǐng) 域，同時(shí)，也在努力恢復(fù)藝術(shù)與其所處的社會(huì)和文化環(huán)境的聯(lián)系，并 以此來解決“生活和藝術(shù)”的著名爭論。由此可以推想：前衛(wèi)藝術(shù)所致 力的方向，是否就是一種藝術(shù)回歸于生活的必然歸途？既然藝術(shù)是脫 胎于原始人類生活而起源的，它最初就是歸屬于生活世界的，那么， 藝術(shù)的終結(jié)之處是否還是

11、人類的生活世界？藝術(shù)與日常生活究竟是 什么樣的關(guān)系呢？ 三、美學(xué)分殊：藝術(shù)否定生活，還是與生活同一?歐洲古典美學(xué)傳統(tǒng)持藝術(shù)否定生活論”，這在康德美學(xué)那里得 以定型化。該觀念的內(nèi)涵有三個(gè)層面： 藝術(shù)超越日常生活的不完 滿（正因?yàn)槿粘Ｉ罹哂羞@種特性，藝術(shù)才 可能”對(duì)生活加以否定）， 這也就是馬爾庫塞在審美之維中所說的 作為從固有現(xiàn)實(shí)的異化， 藝術(shù)是一種否定性力量”； 要以 審美非功利性”或 藝術(shù)自律性”來 加以超越（藝術(shù)由此獲得超越的根基，所以藝術(shù)才 能夠”否定生活）， 這也就是霍克海默在藝術(shù)和大眾文化中所說的自從藝術(shù)成為自律的，它就存續(xù)了從宗教中脫胎而來的烏托邦”； 其中還暗伏著一 種審美烏托

12、邦”思想（這是藝術(shù)否定生活對(duì)主體的生存意義，因此人 們才 意欲”去否定生活），這也就是阿多諾在新音樂哲學(xué)中所說 的否定性是忠實(shí)于烏托邦的：它在自身中包容了隱密的和諧 ”。質(zhì)言之，在早期法蘭克福學(xué)派看來，藝術(shù)就是對(duì)生活的顛覆、 拒絕和否定，藝術(shù)否定生活論在他們那里發(fā)展到了極至。首要確定的 是，藝術(shù)所否定的是 異化”的現(xiàn)實(shí)，亦即藝術(shù)否定的前提是 一一現(xiàn)實(shí) 生活是異化的和非人道的，因此，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性救贖可以被視 為一種 異化的異化”，是對(duì)現(xiàn)實(shí)否定性的 二次否定”或 否定之否定”。 同時(shí)，藝術(shù)自律”，是藝術(shù)之所以能獲得否定力量的根基，是藝術(shù)作 為生活 否定之否定”的形式源泉，但是早期法蘭克福學(xué)派

13、單純將解放 之途訴諸于藝術(shù)，卻顯現(xiàn)出一種面對(duì)異化現(xiàn)實(shí)的軟弱和無奈， 盡管他 們并沒有逃避到形式主義者的 想象的生活”當(dāng)中。最終，與馬克思始 終堅(jiān)持用現(xiàn)實(shí)解放替代精神救贖不同，早期法蘭克福學(xué)派的藝術(shù)救贖其實(shí)仍是一種“精神的解放”，這種精神的虛幻訴求只會(huì)導(dǎo)向一種與生 活大地根本絕緣的、以審美化生活為鵠的之 “審美烏托邦”。追本溯源，“藝術(shù)否定生活論”實(shí)際上有兩種歷史淵源，一種肇 源于亞里士多德的藝術(shù)觀，另一種則肇源于柏拉圖的迷狂說。一種是 藝術(shù)“高于生活”的歷史，另一種則藝術(shù)“低于生活”的歷史，前者是人 們思想“上溯的”結(jié)果，后者則是“下降的”結(jié)果。那么，何為藝術(shù)對(duì)生 活的“高低不同”呢？自從亞里

14、士多德視藝術(shù)為“或然律”的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為 藝術(shù)是“是一種以真正理性而創(chuàng)制的品質(zhì) ”之后，同時(shí)還有新柏拉圖 派將超越原則引入藝術(shù)而認(rèn)定其高居生活之上，都將藝術(shù)作一種 “自 上而下”超越于生活的東西。這種思路和新柏拉圖主義共同作用于中 世紀(jì)的觀念，圣 ?奧古斯丁認(rèn)為美來自于上帝至美的神性昭示，托馬 斯?阿奎那更將一切感性的美歸結(jié)于上帝最高的美。直到啟蒙時(shí)代， 這種影響愈來愈深遠(yuǎn)，康德就斷言藝術(shù)是超越于必然的自由創(chuàng)造活 動(dòng)，“正當(dāng)?shù)卣f來，人們只能把通過自由而產(chǎn)生的成品，這就是通過 一意圖，把他的諸行為筑基于理性之上，喚做藝術(shù) ”。這樣，藝術(shù)往 往被視為神圣的、崇高的、超凡出塵的，這就是所謂的 “高于生活

15、”。但是，“藝術(shù)否定生活”在這種通常意義的“高于生活”之外，還 有另一種“自下而上”的方式。其實(shí)，柏拉圖很早就將藝術(shù)解釋為憑借 “迷狂”而得的，只有通過“靈魂回憶”才能窺見到美本身。這種迷狂“是 由詩神憑附而來的。它憑附到一個(gè)溫柔貞潔的心靈，感發(fā)它，引它到 興高采烈神飛色舞的境界”，由此才能流溢于藝術(shù)之中。其實(shí)，更早 的還有智者派的高爾吉亞，他就把語言藝術(shù)視為迷惑靈魂進(jìn)入幻覺狀態(tài)的途徑。自此，對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探詢就可以潛入到內(nèi)心世界，把藝術(shù) 變成一種非理性的產(chǎn)物，在盧梭回到原始狀態(tài)那里得到了回應(yīng)， 但卻 在尼采之后蔚為大觀。實(shí)際上，這種趨向都把藝術(shù)看作為生命本能的 挽歌、超越常規(guī)的壓抑的途徑，這種

16、在生活意識(shí)之下對(duì)潛意識(shí)”的拷問，其實(shí)就是所謂的 低于生活”。進(jìn)一步來看，這兩方面分別對(duì)應(yīng)著西方哲學(xué)的兩類治療型智 慧。加法治療”是指診斷人生基本病癥是精神的匱乏，主張?jiān)谌松?上添加哲學(xué)、宗教、藝術(shù)等，以抗衡存在境域深處的病癥威脅。減法治療”則認(rèn)為對(duì)生命的健康幸福的威脅恰恰來自對(duì)于種種人為的價(jià) 值體系，因此應(yīng)削減人身上的文化附加物，以還原到本原的自然狀態(tài)。 由此看來，藝術(shù)不僅能在人生之上添加點(diǎn)東西以療治精神創(chuàng)傷，而且還能還原到本能狀態(tài)反抗壓抑，這兩方面在 藝術(shù)否定生活論”中都是 有其傳承的。這樣一來，藝術(shù) 髙于生活”對(duì)應(yīng)的是 加法治療”，而藝 術(shù) 低于生活”則對(duì)應(yīng)著 減法治療”的思維。但它們的

17、共同之處在于， 這種堅(jiān)持藝術(shù)對(duì)生活的超越和疏離的傳統(tǒng)，都將藝術(shù)化為一種生命境 界的安頓，因此都或多或少地帶有審美烏托邦的氣息。海德格爾曾提出歐洲美學(xué)的 二次發(fā)生”論，認(rèn)為美學(xué)在古希臘 相伴于形而上學(xué)而共同發(fā)生，美學(xué)從此納入了質(zhì)料一形式的概念框 架。而近代形而上學(xué)史開端之際，西方美學(xué)則 再次發(fā)生”。此時(shí)，不 再是世界，而是主體的自我意識(shí)成為哲學(xué)認(rèn)識(shí)的核心乃至唯一對(duì)象。 如果說古希臘時(shí)代美學(xué)被置嵌于感性與超感性的理性思辨模式中的話，那么近代的主體性則霸據(jù)歐洲美學(xué)的軸心和至上地位， 趣味的 “純 化”與藝術(shù)的 “自律”得以同步進(jìn)化?？档旅缹W(xué)則秉承了歐洲美學(xué)這兩種歷史性的特質(zhì)。這意味著， 以康德為代表

18、的 “主體性美學(xué) ”，是通過主客二分和主體性的思維方式 建構(gòu)起來的，其所暗含的是歐洲中心主義的思路。 “藝術(shù)否定生活論 ” 也是這樣， 它預(yù)設(shè)了藝術(shù)與生活決然分離的兩元結(jié)構(gòu)， 把藝術(shù)僅僅看 作是感性的， 僅僅從感性體驗(yàn)尋找藝術(shù)的本質(zhì)， 認(rèn)定主體只能從藝術(shù) 品中得到感性認(rèn)識(shí)， 從而將感性與理性、 藝術(shù)與真理對(duì)立起來。 而且， 使得藝術(shù)成為生活的 “異在”事物的“趣味美學(xué) ”和“藝術(shù)自律 ”，都與主 體性思想的建構(gòu)息息相關(guān)。然而，海德格爾、維特根斯坦、杜威這些現(xiàn)代哲學(xué)家，皆反對(duì) 主客二分和主體性的哲學(xué)思維方式，并在美學(xué)沉思中都出現(xiàn)了 “走向 生活”的趨向：1 海德格爾：作為存在真理的藝術(shù)海德格爾早

19、在 20世紀(jì) 20年代初，就提出了 “實(shí)際的生活經(jīng)驗(yàn) ” （die faktische Lebenserfahrung的概念，到了存在與時(shí)間這一概 念才被此在”（Dasein）所代替，但是兩者的基本思路卻是一脈貫通 的。沿著胡塞爾 “回到事物本身 ”的現(xiàn)象學(xué)方法之路，海德格爾發(fā)現(xiàn)最 根本的 “事物本身 ”就是“存在本身 ”，而非胡塞爾所歸納的 “意向性”的 存在。實(shí)質(zhì)上， 這種本真存在就是一種原發(fā)性的、主客還未分離的生 存狀態(tài)。在晚期海德格爾的思路里，藝術(shù)就是一種 “本真的存在 ”，它不僅讓“世界世界化了”，而且成為歷史的源始發(fā)生。這些思考在晚 期論著藝術(shù)作品的本源里拓展開來，在早期“此在論”

20、思想基礎(chǔ)上， 主要表現(xiàn)在三方面的發(fā)展： 作為本真存在，藝術(shù)是存在 真理”的 自行置入； 在對(duì) 世界”的思考之外，引入了 大地”的概念，在世 界與大地的張力之間來闡釋藝術(shù)的存在結(jié)構(gòu)；在對(duì)存在 時(shí)間性”的繼續(xù)拷問里，確定了藝術(shù)是為歷史奠基的本源的歷史。2。維特根斯坦：作為生活形式的藝術(shù)所謂生活形式”(Leben Form)，是后期維特根斯坦在哲學(xué) 研究中使用的術(shù)語，是他從前期邏輯哲學(xué)論的人工語言分析回 到日常語言分析之后提出的著名概念?！霸谶@里，,語言游戲 ?一詞的用 意在于突出下列這個(gè)事實(shí)，即語言的述說乃是一種活動(dòng)，或是一種生 活形式的一個(gè)部分。”在這個(gè)意義上，生活形式”通常被認(rèn)定為是語 言的

21、一般的語境”，也就是說，語言在這種語境的范圍內(nèi)才能存在， 它常常被看作是 風(fēng)格與習(xí)慣、經(jīng)驗(yàn)與技能的綜合體 ”；但另一方面， 日常語言與現(xiàn)實(shí)生活是契合得如此緊密，以至于會(huì)得出 想象一種語 言就意味著想象一種生活形式”這類結(jié)論。由此而來，正如語言是世 界的一部分、語言歸屬于 生活形式”，那么，藝術(shù)在分析美學(xué)看來也 是同樣的。簡而言之，按照維特根斯坦的看法，藝術(shù)是也就是一種 生 活形式”比如“欣賞音樂是人類生活的一種表現(xiàn)形式”，審美 創(chuàng)造更是如此。3杜威：作為完整經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)藝術(shù)與生活的同一，這種主張不限于分析美學(xué)的闡釋，而且關(guān) 注藝術(shù)的實(shí)用主義者也往往導(dǎo)向類似的結(jié)論。 但是，杜威的看法還是 較為辯證

22、的，他認(rèn)為藝術(shù)雖然就是生活經(jīng)驗(yàn)，但又不能與日常經(jīng)驗(yàn)整 齊劃一，又決不是與之絕緣，而是從日常經(jīng)驗(yàn)中升發(fā)出來的。其實(shí)， 杜威美學(xué)理論的核心就在于：延續(xù)藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)的本然的關(guān)聯(lián)！他的專 著藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)的主旨，就在于 “恢復(fù)經(jīng)驗(yàn)的高度集中與經(jīng)過被提 煉加工的形式藝術(shù)品與被公認(rèn)為組成經(jīng)驗(yàn)的日常事件、活動(dòng) 和痛苦經(jīng)歷之間的延續(xù)關(guān)系?！倍磐J(rèn)為 經(jīng)驗(yàn)”(experienee),屬于 實(shí)用主義哲學(xué)家詹姆斯所謂的“雙義語”， “它之所以是具有 ,兩套意義 ? 的，這是由于它在其基本的統(tǒng)一之中不承認(rèn)在動(dòng)作和材料、 主觀和客 觀之間有何區(qū)別，但認(rèn)為在一個(gè)不可分析的整體中包括著它們兩個(gè)方 面?！睋Q言之，經(jīng)驗(yàn)”既指客觀的事

23、物，又指主觀的情緒和思想，是 物與我融成一體的混沌整體?？梢?，在杜威的美學(xué)及其影響之中，生 活與藝術(shù)之間的裂縫消失了，生活的完滿就是藝術(shù)。海德格爾、維特根斯坦、杜威分別開啟了存在主義美學(xué)、分析 美學(xué)和實(shí)用主義美學(xué)的思潮。有趣的是，盡管這三種美學(xué)思潮對(duì)美與 藝術(shù)的理解不同，但在他們的創(chuàng)始人那里卻都出現(xiàn)了 “走向生活”的路 向。同時(shí)，這三位哲學(xué)家都對(duì)“主客二分思維”采取了一種拒絕的態(tài)度， 海德格爾的存在活動(dòng)，維特根斯坦的語言行動(dòng)、杜威的經(jīng)驗(yàn)的延續(xù)皆 是這樣，都要在藝術(shù)活動(dòng)之中來本然地彌合物我。 海德格爾雖然要求 回到生活經(jīng)驗(yàn)，但卻在非本真與(藝術(shù)的)本真之間作出了區(qū)分，而 杜威則干脆將這種區(qū)分根本

24、抹平了，或者說，根本否認(rèn)藝術(shù)與生活的 劃界。這種思路可以稱之為 “藝術(shù)與生活同一論 ”。只不過杜威要求藝 術(shù)消融在經(jīng)驗(yàn)之流里， 而維特根斯坦的后繼者則將藝術(shù)歸之于諸如社 會(huì)慣例的規(guī)定。而且，維特根斯坦和晚期海德格爾試圖在語言上來理解這一問 題，力圖最終將藝術(shù)歸結(jié)為語言的維度， 就連杜威也將藝術(shù)看作是 “普 遍的語言模式 ”。但是，在這里正顯示出中西思想和文化的差異。歐 洲本來就具有重 “言”的傳統(tǒng)，比如新約 ?約翰福音第一章的第一 句，就是 “太初有字（言） ”；然而，在中國傳統(tǒng)文化里面，恰恰強(qiáng)調(diào) 的是 “太初有為 ”， 強(qiáng)調(diào)的是行為和活動(dòng)的 “生活本身 ”。吊詭的是， “藝術(shù)否定生活論 ”與

25、“藝術(shù)與生活同一論 ”看似對(duì) 峙，但具有共同的理論缺陷： 未將現(xiàn)實(shí)生活解析為 日常生活與非 日常生活 來加以分析。 “藝術(shù)與生活同一論 ”則將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活 直接等量齊觀，將藝術(shù)與日常生活的連續(xù)性泛化為與整個(gè)生活的等 同。“藝術(shù)否定生活論 ”將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活相 “疏離”而使其成為 “異在” 事物，只見藝術(shù)與日常生活的差異， 而未看到藝術(shù)與日常生活的本然 連續(xù)性，把藝術(shù)本屬于非日常生活的部分認(rèn)定是超出生活之外的。換言之， “藝術(shù)否定生活論 ”將藝術(shù)對(duì)日常生活的否定，擴(kuò)大為 藝術(shù)對(duì)整個(gè)生活世界的否定； 而“藝術(shù)與生活同一論 ”則將藝術(shù)與日常 生活的同一，或與非日常生活的同一，泛化為與整個(gè)生活的等同

26、。四、 美與日常生活：一種現(xiàn)象學(xué)關(guān)聯(lián)在理論與現(xiàn)實(shí)的“合理性”論證之后，我們可以來重新思考美與 日常生活的關(guān)聯(lián)問題。以生活為基來重構(gòu)美學(xué)。當(dāng)然，這里選擇的方 法論是現(xiàn)象學(xué)，它與中國傳統(tǒng)道家 “去蔽”的美學(xué)思路是切近的。所謂“日?！钡纳?，就是日復(fù)一日的、普普通通的、個(gè)體享有 的“平日生活”。每個(gè)人都必定要過日常生活，它是生存的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)， 日常生活的世界就是那個(gè)自明的、熟知的、慣常的世界。如果說，日 常生活是一種“無意為之”的“自在”生活，那么，非日常生活則是一種 “有意為之”的“自覺”生活。這兩種生活的區(qū)分類似于海德格爾所說的 “上手狀態(tài)”與“在手狀態(tài)”的差異，前者是“合世界性”的，后者則使前

27、者“異世界化”。那么，美與日常生活，究竟具有什么樣的連續(xù)性呢？從日常生 活具有的幾種基質(zhì)出發(fā)，我們來考察這種關(guān)聯(lián)：1從直觀性到“本質(zhì)直觀性”日常生活具有“直觀性”，是可被直觀到的平日事物的整體。這 種“直觀”意味著“日常的、伸手可及的、非抽象的。正因?yàn)樗且粋€(gè) 直觀地被經(jīng)驗(yàn)之物的世界。 ” 如果說日常生活還是一種“感性直觀”的 話，那么，美的活動(dòng)則是一種奠基于 “感性直觀”并與之相融的“本質(zhì) 直觀”。美的活動(dòng)所呈現(xiàn)的，正是對(duì)日常生活的一種 “本質(zhì)直觀”，這也 是一種對(duì)“本真生活”的把握。在這個(gè)意義上，美的活動(dòng)可以直接把握 到生活現(xiàn)象自身，也就是把握到日常生活那種活生生的質(zhì)感。 正因?yàn)?此，生活

28、才在美的活動(dòng)中被“本真地”加以呈現(xiàn)。也就是說，在美的活 動(dòng)之中，事物的直觀是“原初經(jīng)驗(yàn)性的”或“原本給予性的”，也就是生 動(dòng)地、原本地被自身給予出來。我們所把握到的事物是色、香、音、 味俱足的現(xiàn)實(shí)生活本身，而不是只關(guān)注于從生活中剝離出來的某種東 西，例如從中抽象而來的概念范疇或科學(xué)定律， 從中規(guī)約而來的道德 律令或信仰箴言，等等?？梢哉f，美的活動(dòng)在直觀中才能達(dá)到本質(zhì)， 或者說，讓本質(zhì)就呈現(xiàn)于審美直觀之中，美的活動(dòng)就是 “本質(zhì)直觀”。2從非課題性到“自身明見性”“非課題性”也是日常生活具有的基質(zhì)之一。事實(shí)也是這樣，人 們對(duì)待日常生活并不是把它當(dāng)作某種 “課題”，如科學(xué)探索和哲學(xué)反思 那樣加以探討

29、。如果這種做，就會(huì)立刻形成一種對(duì)象化的思維方式， 對(duì)日常生活的原本體驗(yàn)方式就蛻化成主客二元的區(qū)別式的了。然而， “非課題性”是從否定方面來規(guī)定日常生活的，從肯定方面來講，日常 生活更具有一種 自身明見性”(self-evide nee)。這里的“自身明見性”就是要把日常生活看作是一個(gè)無可質(zhì)疑 的、足以信賴的、不言自明的客觀前提，日常生活本身就有這種自明 確然性。在這種回歸現(xiàn)實(shí)生活的視角里，美的活動(dòng)也是 “非課題性” 的，同時(shí)更是一種“自身明見性”的生活， “這種自身明見性是被給予 的、直觀的”。不論是用理論的眼光，還是用實(shí)用的眼光，甚至用素 樸的直面態(tài)度來看待物，“物”的特性只是其它的、物自身

30、之外的特性， 而沒有將物性歸屬和聚集于物本身。美的活動(dòng)則揭示出 “自身明見” 的生活事物，將屬于物本身的“物性”歸于物本身，而這才是一種“本 真生活”的形態(tài)。3從歷時(shí)性到“同時(shí)生成性”從時(shí)間維度看， “日?！本褪瞧匠５?、流動(dòng)著的、一日接一日的 時(shí)日。“日?！鄙罹褪恰俺Ｈ铡钡纳?，日常生活的延續(xù)是在“歷時(shí)性” 不斷生成的。美的活動(dòng)所占據(jù)的時(shí)間，亦即 “審美時(shí)間”，也是日常生 活時(shí)間的一個(gè)組成部分。審美時(shí)間不同于為 “可推論的和可度量的” 的“物理時(shí)間與邏輯推論時(shí)間”、“正確的算術(shù)時(shí)間” ，換句話說， 它是來自于日常時(shí)間并脫離了它的抽象時(shí)間。在審美時(shí)間中，往往呈現(xiàn)出一種 同時(shí)性”(Gleichz

31、eitigkeit)。 一方面，美的活動(dòng)是日常生活的延續(xù)，它的審美瞬間正是這種日常生 活時(shí)間“綿延”的橫斷面，亦即的“垂直地切斷純粹的時(shí)間流逝”；另一 方面，美的活動(dòng)作為對(duì)日常生活的阻斷，形成了一種 “同時(shí)性”的生成 狀態(tài)，亦即“過去現(xiàn)在未來”的三維時(shí)間之對(duì)話的狀態(tài)。美的 活動(dòng)之時(shí)間性生成，既是日常生活綿延的 “延續(xù)中斷延續(xù)” ， 又是在審美“同時(shí)性”層面上的拓展與遷躍，從而成為 “向著無限和永 恒展開的時(shí)間帶”?？偠灾?，美與日常生活構(gòu)成了一種 “現(xiàn)象學(xué)的關(guān)聯(lián)”，這種關(guān) 聯(lián)實(shí)質(zhì)上是一種“對(duì)話性”的交往過程?？梢哉f，作為“本質(zhì)直觀”，美 的活動(dòng)就是“回到事物本身”的本真生活方式之一。作為一種特殊的生 活，美的活動(dòng)雖屬于日常生活，但卻是與非日常生活最為切近的日常生活；它雖又是一種非日常生活，但卻是非日常生活中與日常生活最 為切近、最為親密。美的活動(dòng)，正是位于日常生活與非日常生活之間 的特殊領(lǐng)域，毋寧說，美的活動(dòng)介于日常生活與非日常生活之間，并 在二者之間形成了一種必要的張力。就本源意義而言，美的活動(dòng)”就是 本真生活”的一種原發(fā)狀態(tài)。只