徐生翁的書(shū)法藝術(shù)

1、徐生翁的書(shū)法藝術(shù) 徐生翁的書(shū)法藝術(shù) 【內(nèi)容摘要】徐生翁是近現(xiàn)代布衣書(shū)法家的杰出代表。文章通過(guò)對(duì)徐生翁生平及其書(shū)學(xué)思想、書(shū)法師承的梳理，深入探究了徐生翁書(shū)法風(fēng)格的來(lái)源和書(shū)法藝術(shù)特色。作者認(rèn)為徐生翁以其特立獨(dú)行的藝術(shù)風(fēng)格、卓爾不群的創(chuàng)作手法深刻影響了中國(guó)當(dāng)代書(shū)壇，他的藝術(shù)實(shí)踐為現(xiàn)代書(shū)學(xué)開(kāi)辟了一條前無(wú)古人的新路徑。 【關(guān)鍵詞】近現(xiàn)代 徐生翁 碑學(xué) 書(shū)法風(fēng)格 徐生翁是中國(guó)書(shū)壇上熠熠生輝的一顆藝術(shù)巨星，被稱(chēng)為對(duì)20世紀(jì)中國(guó)書(shū)法影響最大的人物之一。考察徐生翁書(shū)學(xué)思想及書(shū)法藝術(shù)，對(duì)書(shū)法和書(shū)法史的研究具有重要意義，對(duì)當(dāng)下書(shū)法創(chuàng)作也具有重要啟發(fā)和借鑒意義。本文在吸納前輩學(xué)者和同道研究成果的根底上，立足于史料文獻(xiàn)

2、，并結(jié)合傳世精品，力求史論結(jié)合，對(duì)徐生翁的書(shū)學(xué)思想和書(shū)法藝術(shù)進(jìn)行論述。 一、徐生翁書(shū)學(xué)觀 師法自然 徐生翁書(shū)法崇尚自然，自云：“天地萬(wàn)物，無(wú)一非書(shū)畫(huà)粉本，又于81歲時(shí)在?我學(xué)書(shū)畫(huà)?一文中說(shuō)：“我學(xué)書(shū)畫(huà)，不欲專(zhuān)從碑帖古畫(huà)中尋求資糧，筆法材料多數(shù)還是從各種事物中假設(shè)木工之運(yùn)斤，泥水工之坐壁，石工之錘石或詩(shī)歌、音樂(lè)及自然間一切動(dòng)靜物中取得之?！斑h(yuǎn)取諸物的外師造化和“近取諸身的內(nèi)師心源，成為徐生翁求藝的重要法門(mén)。在徐生翁的眼里，自然界的一切動(dòng)靜物顯得那樣生機(jī)勃勃和扣人心弦，即使是常人不經(jīng)意的木匠、泥瓦匠、石匠的勞作而產(chǎn)生的藝術(shù)美感，都能成為徐生翁書(shū)藝升華的“啟發(fā)源，正與張旭觀舞劍器、懷素觀夏云多奇峰、

3、黃山谷觀船夫蕩槳等如出一轍，同一旨趣。注重從自然中取法，并將人格精神、生命意識(shí)、情感性靈和審美理想極大限度地融入作品，流露于筆端，是徐生翁書(shū)學(xué)審美思想的重要內(nèi)容。 “意取傳統(tǒng) 盡管徐生翁的書(shū)法個(gè)性風(fēng)格與時(shí)俗迥異，但他對(duì)傳統(tǒng)還是很重視的。徐生翁書(shū)法究心三代秦漢，一意抗古。初學(xué)顏真卿，后宗北碑，對(duì)石門(mén)銘、史晨碑著力最勤，又遍臨秦漢刻石、鐘鼎彝器以及簡(jiǎn)牘書(shū)法等，自言：“書(shū)法自南北朝迄唐，始美備，故學(xué)書(shū)流別，必以六朝兩晉為先河，真書(shū)宗隸，以遍摹漢碑不能探源，而余習(xí)隸者二十年，以隸意作真者又十余年，繼嫌唐為法縛，乃習(xí)篆以窺魏晉，而魏晉古茂終遜漢人，遂沿兩漢吉金，上攀彝鼎。但從他成熟時(shí)期的書(shū)法創(chuàng)作中，我們

4、幾乎看不到任何碑帖的影子，甚至臨帖也不拘泥于筆筆相似。如徐生翁所臨?史晨碑?，“筆少意足，而又“出諸自然，有著淋漓盡致之妙。沙孟海先生觀后跋云：“但求風(fēng)神，不求貌似，用筆結(jié)體乃類(lèi)安陽(yáng)晚出?子游殘石?。這種以自我為中心、一以貫之的對(duì)碑學(xué)的高度提純，表達(dá)出作為碑學(xué)后來(lái)者的徐生翁對(duì)碑學(xué)的綱領(lǐng)性理解。就徐氏的楷書(shū)而言，結(jié)體奇崛，古拙生辣，如粉碎虛空中硬“生出來(lái)一樣；線(xiàn)質(zhì)掙扎而勃發(fā)，硬朗而苦澀，獨(dú)特而有韻味；用筆匪夷所思，顫抖跳蕩，一筆多波數(shù)折，干凈大氣，一種天籟般的自由。如此“線(xiàn)變與“形變，完全找不到傳統(tǒng)書(shū)法筆法的影子，幾乎看不到任何師承，無(wú)論帖學(xué)還是碑學(xué)，只能說(shuō)他是徹底解構(gòu)后的重構(gòu)大破大立，但其質(zhì)樸

5、、古拙、凝重又似乎都可在周金秦漢、北魏造像、簡(jiǎn)牘帛書(shū)中找到淵源。這充分說(shuō)明徐生翁對(duì)傳統(tǒng)采取的是一種個(gè)性化的解讀與吸收，是一種基于自身需要的“意取采擷而不是局限于形式技巧的形似與模擬。這種對(duì)于碑學(xué)由模擬到“活解“意取再到自我創(chuàng)新步步深入的書(shū)學(xué)創(chuàng)作思想正是徐生翁書(shū)法能夠在近年持續(xù)走熱，為識(shí)者所折節(jié)、所感動(dòng)的原因所在。 筆少意足 徐生翁自言：“要防止取巧，要筆少而意足，又要出諸自然?！肮P少意足的審美理念與傳統(tǒng)的“筆筆有來(lái)歷觀念大相迥異?！肮P筆有來(lái)歷僅處于“立象階段，是一種淺層次的美，這是經(jīng)后天安排、人工雕飾意味濃厚的美，故其最巧也終難奪天工。筆少意足是“盡意，是無(wú)雕飾的、原始的、自然的流露，是天籟境

6、界。象生于意，“立象以盡意，立象效勞于盡意。是實(shí)現(xiàn)“盡意的手段。劉熙載在?藝概·書(shū)概?中闡述極佳：“圣人作易，立象以盡意。意，先天，書(shū)之本也；象，后天，書(shū)之用也。徐生翁認(rèn)為，書(shū)法創(chuàng)作就是用線(xiàn)條去完成空間的切割?！熬€(xiàn)條與空間這種認(rèn)知模式上的簡(jiǎn)化為徐生翁的書(shū)法創(chuàng)作帶來(lái)了大解放，筆簡(jiǎn)意增，形簡(jiǎn)而道全，雖僅有寥寥數(shù)筆，而氣韻生動(dòng)，卻有杳杳風(fēng)神，其作品給人以強(qiáng)大的震撼力和濃郁的情感享受以及由此產(chǎn)生的深遠(yuǎn)意境，是此前書(shū)法史上異常罕見(jiàn)的。 二、徐生翁的書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格 徐生翁的書(shū)法風(fēng)格獨(dú)特，別具一格。下文從書(shū)體風(fēng)格、書(shū)風(fēng)演進(jìn)、作品解析、學(xué)書(shū)取法四個(gè)方面來(lái)探討徐生翁書(shū)法的藝術(shù)風(fēng)格。 書(shū)體風(fēng)格 徐生翁以隸

7、書(shū)為根底，尤對(duì)史晨碑著力最勤。自序“習(xí)隸二十年，以隸意作真又十余年。他的隸書(shū)以早期創(chuàng)作為多，比方隸書(shū)墓志大中堂、臨?史晨碑?及下文提到的幾幅隸書(shū)對(duì)聯(lián)，多表達(dá)出漢碑書(shū)風(fēng)，以空靈舒展為主要審美特征。 徐生翁的楷書(shū)和行楷書(shū)被后人稱(chēng)為“孩兒體，是其主打書(shū)體面目。主要取法北魏和六朝墓志造像，線(xiàn)質(zhì)掙扎勃發(fā)、硬朗苦澀，結(jié)體突兀魔幻、新理異態(tài)，力厚骨勁、氣蒼韻永，瀟灑飄逸，靜穆可觀。 徐生翁的行草特色鮮明。其筆法古、結(jié)構(gòu)生，篆意十足，又得分隸之變，轉(zhuǎn)留自如，方圓結(jié)合，精細(xì)入微，變幻奇特，空靈飄逸中見(jiàn)遲澀、樸拙，最終出于爛漫、松脫的章法，藝術(shù)語(yǔ)言極其純粹而又極其古遠(yuǎn)。 徐生翁的篆書(shū)取法周秦槽篆，用筆以隸入篆，提

8、按清楚。線(xiàn)條遒勁拙厚，結(jié)體扁方，時(shí)有園意，樸拙自然，趣味十足。如早期篆書(shū)作品?夫移山館?、飛云長(zhǎng)日五言聯(lián)等。 書(shū)風(fēng)演進(jìn)歷程 留心徐生翁一生的翰墨書(shū)跡不難看出，他的學(xué)書(shū)道路和書(shū)風(fēng)演進(jìn)有較明顯的時(shí)期特征，具體可分為三個(gè)時(shí)期，每個(gè)時(shí)期署名都不相同，因而可以將其署名劃分期限，作為分期的標(biāo)志，下面將其藝術(shù)歷程分為三個(gè)不同的階段加以分析。 第一階段取法傳統(tǒng)積累期。 徐生翁早年學(xué)書(shū)習(xí)顏?zhàn)?，后取法碑版，于漢隸用功甚勤，又旁及北碑，廣收博取，并不同程度受到同鄉(xiāng)前輩周星貽、趙之謙、沈寐叟、馬一浮、徐渭等碑派名家的影響，逐漸形成了神態(tài)簡(jiǎn)約、風(fēng)骨俊朗、清新勁健的早期書(shū)風(fēng)。這一時(shí)期其書(shū)風(fēng)沒(méi)有顯現(xiàn)鮮明的個(gè)性面目，仍未脫臼

9、于傳統(tǒng)書(shū)法的范疇?！昂后w整體風(fēng)貌尚未形成，但已透露出一點(diǎn)消息。如 1921年為紹興開(kāi)元寺題寫(xiě)“開(kāi)元寺三字榜書(shū)，字大盈尺，時(shí)有“滿(mǎn)城競(jìng)相話(huà)李徐之美談，紹興詞人王素臧贊曰“三百年來(lái)一枝筆，青藤今日有傳燈。沙孟海先生也頗為稱(chēng)道：“舊時(shí)屢過(guò)紹興開(kāi)元寺，激賞翁三字題榜，峻健開(kāi)豁，想見(jiàn)早年功力。 第二階段碑簡(jiǎn)融合探索期。 這個(gè)時(shí)期是徐生翁書(shū)法的變革蛻變期，也是孫過(guò)庭所講“務(wù)追險(xiǎn)絕的探索階段。此時(shí)期徐生翁仍以秦漢隸書(shū)為取法對(duì)象，廣泛涉獵鈡鼎彝器，博采眾長(zhǎng)，在獲得?流沙墜簡(jiǎn)?之后，他更注意融合簡(jiǎn)書(shū)、吉金及墓志中雄放的風(fēng)格，“運(yùn)以己意“恥與人同，主動(dòng)蛻變，用筆趨內(nèi)斂、凝重，變扁、硬而為圓、韌，縱中有斂，收留裕

10、如；結(jié)體由早期外拓逐漸向中心聚攏；氣勢(shì)雄勁開(kāi)張，風(fēng)棱險(xiǎn)絕，較早期作品更見(jiàn)質(zhì)樸雄渾，顯現(xiàn)出高古奇崛、拙樸天真的個(gè)性風(fēng)貌。此階段處于“孩兒體的積淀階段。 第三階段人書(shū)俱老成熟期。 這個(gè)時(shí)期徐生翁在經(jīng)歷了痛苦的蛻變之后終于心手合一，“人書(shū)俱老，早、中期的火氣、野氣皆褪去，所有絢麗燦爛歸于平淡、靜穆，“孩兒體已臻化境。此階段，徐生翁用筆單純，似不經(jīng)意，不激不歷，從心所欲；結(jié)體極其收縮，散落錯(cuò)雜，奇崛生辣。此時(shí)所作鉛華洗盡，天真自然，古樸稚拙，雍容大雅，有振衣千仞之氣象，到達(dá)了爐火純青、隨心所欲、由靜入虛的藝術(shù)境界，陸維釗評(píng)其“簡(jiǎn)、質(zhì)、凝、稚。正如老子所言“大直假設(shè)屈，大巧假設(shè)拙，大辯假設(shè)訥。近代書(shū)家蕭

11、蛻庵觀徐生翁晚年作品拍案稱(chēng)絕：“此書(shū)已入化境，天人相合，妙造自然，洗盡近人側(cè)媚之習(xí)，的是逸品。沙孟海先生也在徐生翁晚年短札中跋云：“拙而不矯，望之類(lèi)敦煌碎紙，難得。 作品解析 為了全面、深刻領(lǐng)略徐生翁精湛的書(shū)法藝術(shù)，現(xiàn)以他書(shū)風(fēng)演變的三個(gè)不同階段的代表作品略作解析。 第一階段署名“李徐時(shí)期。 該階段的楷書(shū)代表作有對(duì)聯(lián)“飄搖有伊洛間意，放浪為山澤之游“水曲山如畫(huà)，溪虛云傍華“長(zhǎng)虹垂地假設(shè)篆字，晴岫插云如斷屏等。這些作品皆以篆隸意入楷，沉穩(wěn)飄逸，簡(jiǎn)潔勁健，風(fēng)骨高寒，神態(tài)翩然，其結(jié)體跌宕，用筆方中寓圓，時(shí)篆時(shí)隸，筆畫(huà)夸張而蘊(yùn)意無(wú)窮，凝重而不遲澀，飄逸而不浮滑。行書(shū)及行楷代表作有七言對(duì)聯(lián)?青山白鳥(niǎo)?、立

12、軸寫(xiě)中堂為鳴皋書(shū)?吾往見(jiàn)薛收白牛溪賦?、立軸“一切業(yè)障從妄想生、?普賢觀經(jīng)?等。這些書(shū)作的特點(diǎn)是下筆千鈞，長(zhǎng)槍大戟，轉(zhuǎn)折奇崛，點(diǎn)畫(huà)突兀，燥氣、野氣時(shí)有顯現(xiàn)。1921年題寫(xiě)的紹興“開(kāi)元寺三字榜額，字大盈尺，奇崛開(kāi)張，有?石門(mén)銘?之馀緒，結(jié)體取隸勢(shì)，而落筆、轉(zhuǎn)折兼取魏碑。 第二階段署名“李生翁時(shí)期。 這個(gè)時(shí)期是徐生翁書(shū)風(fēng)進(jìn)行蛻變的時(shí)期。代表作有：今留存杭州岳廟大門(mén)的第一副長(zhǎng)聯(lián)：“名勝非藏納之處，對(duì)此忠骸可半廢西湖祠墓；時(shí)勢(shì)豈權(quán)奸所造，微公涅臂有誰(shuí)話(huà)南渡君臣。此聯(lián)古拙、稚樸之風(fēng)，令觀者駐足流連忘還。陸維釗先生評(píng)云：“書(shū)那么岳廟長(zhǎng)聯(lián)可稱(chēng)杰構(gòu)。尤為精彩的還有對(duì)聯(lián)“又有石榴才一幅，時(shí)見(jiàn)松櫟皆十圍“蘊(yùn)真愜所

13、遇，振藻假設(shè)有神“野梅多年骨如鐵，鞋紅照坐香生膚等，可謂是充分表達(dá)了他“孩兒體稚拙天真率意的書(shū)風(fēng)，字字歪斜傾側(cè)，各盡其態(tài)，動(dòng)靜相映，顧盼有神，橫豎長(zhǎng)短，無(wú)一定規(guī)，全不為法所縛，似兒童信手涂抹，毫不經(jīng)意卻又筆筆有法，篆籀之筆意顯示出深厚的傳統(tǒng)功力，具有一種高雅氣息和天然去雕飾之風(fēng)韻。如行書(shū)楹聯(lián)：又有石榴才一幅，時(shí)見(jiàn)松棟皆十圍。從其整個(gè)作品來(lái)看，神完氣足，血肉飽滿(mǎn)。此作雖無(wú)晚年的沉靜與完善，然而卻另有一種生意和拙態(tài)。一是用筆沉著中見(jiàn)痛快，中側(cè)并用，莊重而野逸；二是結(jié)字獨(dú)特，特立獨(dú)行，取法魏晉碑版，如田父野老之態(tài)，青衫短襖，莊諧并存；三是行墨遲重舒展，措筆安靜祥和，純出天性，生意盎然，令人過(guò)目難忘。

14、徐生翁自述：“因以畫(huà)意作書(shū)，天地萬(wàn)物，無(wú)一非書(shū)畫(huà)粉本，于是以造物為師，融書(shū)畫(huà)一爐而治之?？梢?jiàn)，他的書(shū)法乃是書(shū)中有畫(huà)，畫(huà)中有書(shū)，以畫(huà)代書(shū)，書(shū)高一籌。 第三階段署名“徐生翁時(shí)期。 這個(gè)時(shí)期徐生翁的書(shū)法藝術(shù)已進(jìn)入心手合一、爐火純青、人書(shū)俱老的境界。沈定庵先生評(píng)價(jià)：“晚歲書(shū)作往往不受書(shū)家法那么所限，畫(huà)用書(shū)寫(xiě)，字作畫(huà)看，天地氤氳、山川靈秀等感受都聚集腕下。憑著畫(huà)家的靈氣，激情作書(shū)，往往顯示出其特有的光榮及魅力。此階段書(shū)法結(jié)體渾樸，韻調(diào)高古，具有雄奇獨(dú)妙、大氣彌漫之獨(dú)特風(fēng)格。徐生翁晚年的作品主要有?徐生翁書(shū)古詩(shī)文三種?、沈定庵編輯?二十世紀(jì)書(shū)法經(jīng)典·徐生翁?書(shū)法作品假設(shè)干，以及?中國(guó)書(shū)法?198

15、7年第3期刊發(fā)的行楷立軸“楓楓之樹(shù)生而速長(zhǎng)，故其皮脆，不能堅(jiān)，檀欒后榮強(qiáng)勁，可作車(chē)軸；同期刊發(fā)的還有橫披陶淵明詩(shī)?歸園田居?及寫(xiě)于89歲的扇面小楷陶淵明詩(shī)?讀山海經(jīng)?。其他如在紹興所題“革命烈士之墓“徐錫麟紀(jì)念堂“紹興少年宮等。其中徐生翁的晚年行書(shū)作品橫披陶淵明五言古詩(shī)?歸園田居?：“種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長(zhǎng)，夕沾我衣。衣沾缺乏惜，但使愿無(wú)違。此件作品可用陸維釗四字“簡(jiǎn)、稚、凝、質(zhì)來(lái)概括。結(jié)體“稚，如作品中的“豆“山“衣“月等字，字態(tài)極其稚拙；筆勢(shì)“簡(jiǎn)，他的這件作品，以碑體作行，字與字之間幾乎沒(méi)有任何牽絲映帶，甚至連筆勢(shì)上的銜接都嫌多余。在單字中，像 “南“興

16、“月“但“無(wú)“翁等，都“簡(jiǎn)得令人稱(chēng)奇。“南字“門(mén)中作兩橫一豎處理；“興字用曲筆代替繁瑣的部件；“月字中的兩橫化作輕盈隨意的兩點(diǎn)；“無(wú)字以一橫代替四點(diǎn)；“翁字下面的“羽也是意到為止，簡(jiǎn)得不能再簡(jiǎn)，簡(jiǎn)得令人稱(chēng)奇；用筆 “凝，表現(xiàn)在用筆上的沉郁、澀拙、凝練。風(fēng)格“質(zhì)，此作“斂的意味很濃，奇崛生辣的同時(shí)又流動(dòng)出寧?kù)o與恬適的美感。徐生翁晚年的字已經(jīng)脫盡了火氣、野氣。對(duì)此，蕭蛻評(píng)曰：“是書(shū)已臻化境，無(wú)人相合，妙造自然，其為遠(yuǎn)紹六朝兩晉，而加以爐冶，一洗近人側(cè)媚之習(xí)，真逸品也。 學(xué)書(shū)取法 面對(duì)浩如煙海的傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)寶藏，徐生翁廣取博收，支撐他藝術(shù)作品“語(yǔ)境風(fēng)格構(gòu)建確實(shí)立是四個(gè)互為影響、關(guān)聯(lián)的藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)。

17、第一個(gè)藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)是唐楷。徐生翁早年研習(xí)唐楷顏體達(dá)15年之久，甚至更長(zhǎng)，入私塾寫(xiě)顏楷奠定了他書(shū)法藝術(shù)啟蒙階段循規(guī)蹈矩的傳統(tǒng)根底。徐生翁對(duì)顏體乃至唐楷書(shū)法體系有著深刻的體察和感悟。他早期階段書(shū)作中所表達(dá)的寬博、端莊、凝重、大氣的審美意蘊(yùn)即是顏體楷書(shū)的易位折射。而他成熟期作品中蘊(yùn)含的“澀“辣并重的審美品格，使人體悟到顏真卿?麻姑仙壇記?的真諦。 第二個(gè)藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)是周秦篆籀和漢魏碑版。徐生翁以篆隸為底質(zhì)，以六朝墓志和造像碑版為用，集分隸之變，取精用弘，出入周秦篆籀，兼工四體，結(jié)體不主故常，方圓結(jié)合，提按極富變化，因而“篆籀氣濃烈，古拙樸茂，奇崛生辣，靜穆高古。李徐時(shí)期魏碑以?石門(mén)?和?爨龍顏?為范

18、，兼收并蓄，追求險(xiǎn)崛，先聲奪人。觀照他所臨寫(xiě)的?史晨碑?，應(yīng)規(guī)入矩的晚期漢隸演繹成北碑之風(fēng)，已透露出很強(qiáng)的自我個(gè)性意識(shí)?？v觀徐生翁一生的翰墨軌跡，盡管在不同時(shí)期有些改變，但謹(jǐn)守漢魏、質(zhì)樸大氣的書(shū)風(fēng)貫穿了一生。 第三個(gè)藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)是敦煌殘紙、簡(jiǎn)犢遺文等民間書(shū)法。與唐楷藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)相比，民間書(shū)法藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)是一個(gè)絢爛多彩、質(zhì)樸自然，能自由馳騁、充分展現(xiàn)個(gè)性情感的語(yǔ)言系統(tǒng)。1920年4月獲贈(zèng)集簡(jiǎn)書(shū)之大成的民間書(shū)法?流沙墜簡(jiǎn)?后，徐生翁以超人的膽識(shí)與倔強(qiáng)，從荒率、粗狂、意態(tài)萬(wàn)方的簡(jiǎn)牘殘片中汲取營(yíng)養(yǎng)。從此后的作品中可以看出，徐生翁是在不斷地對(duì)其既有的筆墨成規(guī)進(jìn)行汰洗、消解甚至重構(gòu)，不斷地拓展藝術(shù)的審美空

19、間，最大限度地將唐楷法書(shū)和民間書(shū)法絕妙地融匯、磨合，最終構(gòu)建起屬于自己的書(shū)法藝術(shù)的新語(yǔ)境奇崛生辣、古樸稚拙兼具的“孩兒體。 第四個(gè)藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)是以“散點(diǎn)式語(yǔ)匯為特征的形式語(yǔ)言。筆者以為，徐生翁苦心孤詣的“散點(diǎn)式語(yǔ)匯是其最能打動(dòng)書(shū)法史的形式語(yǔ)言。尤其是他的對(duì)聯(lián)形式的書(shū)法作品，以單字的形態(tài)構(gòu)成為“核心，上下左右，從無(wú)雷同，歪斜欹側(cè)，各具其態(tài)，似倒非倒，奇怪生焉；并且單字結(jié)體中宮內(nèi)斂，四面氣勢(shì)環(huán)繞回流。通過(guò)“筆觸的蠕動(dòng)、情感的流變強(qiáng)化單字“形態(tài)構(gòu)成，形成強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激，蕩氣回腸。 三、徐生翁書(shū)法藝術(shù)的歷史地位和影響 徐生翁以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格、卓然的創(chuàng)作手法傲立于近代書(shū)壇，成為近現(xiàn)代中國(guó)書(shū)壇一位獨(dú)辟蹊

20、徑、風(fēng)格特異、個(gè)性鮮明的藝術(shù)大家。徐生翁在詩(shī)書(shū)畫(huà)印諸方面皆造詣精深，成績(jī)斐然，尤以書(shū)畫(huà)名世，而其書(shū)筆精墨妙，匠心獨(dú)運(yùn)，別具一格，更為出類(lèi)拔萃。徐生翁書(shū)法對(duì)時(shí)俗書(shū)風(fēng)的叛逆性，對(duì)上世紀(jì)80年代以來(lái)的現(xiàn)代中國(guó)書(shū)法興起起到了重要的導(dǎo)向作用，他在用筆、結(jié)字、章法等方面出神入化的藝術(shù)造詣，也奠定了他在中國(guó)書(shū)法史上的重要地位。 徐生翁的書(shū)法被推為史上書(shū)家質(zhì)樸、生拙第一人。徐氏書(shū)風(fēng)的形成受碑學(xué)的影響甚巨，用筆硬拙，圭角迭出，換峰提筆如砌木堆石般地“搭接，追求純粹的碑味，具有強(qiáng)烈的空間感和體積感。其書(shū)每每直而不曲，拙頭拙腦，如渾未開(kāi)化、衣草服卉的遠(yuǎn)古之人；又如初夢(mèng)稚兒，童真稚趣，率性天然，全無(wú)智巧。徐生翁的書(shū)法

21、丑極之美，乏極之味，粗鈍失靈之筆，直率生拙之構(gòu)，返璞歸真之趣，“繁華落盡見(jiàn)真淳“看似尋常最奇崛。其看似“奇丑反為書(shū)之“大美；看似“無(wú)味，卻是書(shū)之“至味。 觀清代碑學(xué)的“審丑取向，主要表達(dá)在對(duì)陽(yáng)剛大氣和金石氣的恢弘張揚(yáng)，從正大陽(yáng)剛視角來(lái)闡釋“丑的美學(xué)意蘊(yùn)，但未將審丑引向奇險(xiǎn)怪野之途，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)“丑的審美超越。從這個(gè)角度說(shuō)，徐生翁書(shū)法無(wú)疑是一種“變格，也是真正意義上的“丑書(shū)。他舍棄了清代碑學(xué)正大陽(yáng)剛的審美取向，一反常態(tài)，另辟蹊徑，形成了一種孤高幽峭、奇崛爭(zhēng)折的審美品格。徐書(shū)呈現(xiàn)出苦澀、堅(jiān)挺、干練、老辣、凝重的線(xiàn)形語(yǔ)境與內(nèi)斂、奇崛、抗?fàn)幍淖謶B(tài)意韻，頗似小草裂巖而生的頑強(qiáng)倔強(qiáng)。徐生翁的審美理念和取法態(tài)

22、度因其長(zhǎng)期生活在社會(huì)底層，與草根階層的社會(huì)感悟息息相通關(guān)系很大，成為“丑書(shū)形成的直接因素。 徐生翁在書(shū)法藝術(shù)上的巨大成功，主要基于三個(gè)方面原因：首先，徐氏對(duì)書(shū)法藝術(shù)幾十年如一日的勤奮實(shí)踐和精深的領(lǐng)悟。徐生翁一生不求聞達(dá)，甘于淡泊，而于書(shū)畫(huà)孜孜以求，終其一生，終于卓然成家，為書(shū)壇公認(rèn)。其次，他具有超凡的藝術(shù)膽識(shí)和獨(dú)創(chuàng)精神。師古不泥，勇于創(chuàng)新，善于以天地萬(wàn)物激發(fā)創(chuàng)作靈感，按照自我的方式來(lái)演繹，尋求自我的風(fēng)標(biāo)。他創(chuàng)作的碑體形態(tài)不同于清代碑學(xué)興起以來(lái)的任何一家的創(chuàng)作形態(tài)，他的筆觸創(chuàng)造完全是自我的展示。再次，徐生翁學(xué)識(shí)淵博，藝術(shù)素養(yǎng)深厚。他精于繪畫(huà)，且畫(huà)如其書(shū)，氣韻流動(dòng)，天趣自然，非常失勢(shì)，反之也為書(shū)法

23、增添了意境；他的篆刻同樣富于創(chuàng)新，風(fēng)神流轉(zhuǎn)，樸茂沉雄，以簡(jiǎn)質(zhì)勝，不以仿效斑剝蝕缺、頹然古趣為能事；他博覽群書(shū)，工詩(shī)能文，一生撰聯(lián)數(shù)萬(wàn)，句無(wú)雷同，用語(yǔ)工切，見(jiàn)景生情，意境清新，妙趣橫生。 作為一代書(shū)家的徐生翁，不僅他的書(shū)法作品令人嘆絕，更重要的是他的藝術(shù)實(shí)踐為現(xiàn)代書(shū)家開(kāi)辟了一條新路。自清以來(lái)碑學(xué)書(shū)家輩出，書(shū)風(fēng)雖一掃清初惡尚，然多有矯枉過(guò)正之弊，但徐生翁卻能在碑學(xué)之路上另辟蹊徑，絲毫不落前人窠臼，對(duì)于推動(dòng)近現(xiàn)代書(shū)法藝術(shù)開(kāi)展，做出了歷史性的重要奉獻(xiàn)。 毋庸置疑，中年時(shí)期徐生翁的書(shū)法藝術(shù)已到達(dá)相當(dāng)水準(zhǔn)。對(duì)藝術(shù)執(zhí)著地追求，徐生翁又踏上了更進(jìn)一步的探源之路。他對(duì)?流沙墜簡(jiǎn)?研究至深，儀態(tài)萬(wàn)方的屯戍殘片、簡(jiǎn)牘遺文，以似不經(jīng)意的書(shū)寫(xiě)方法力求擺脫循規(guī)蹈矩的傳統(tǒng)書(shū)風(fēng)。對(duì)此，徐生翁潛心領(lǐng)悟，深得旨要。因此，自上世界20年代開(kāi)始，徐生翁的書(shū)風(fēng)，出現(xiàn)了向質(zhì)樸、自然回歸的趨勢(shì)。超然的領(lǐng)悟和多方的修養(yǎng)，使得其中、晚年書(shū)法由力氣十足轉(zhuǎn)向天機(jī)真率、雍容大雅開(kāi)展，藏銳于內(nèi)，振華于外，由縱而斂，能縱能斂。從而構(gòu)筑了屬于自己的獨(dú)特而