論中國電視電影的存在價值及發(fā)展策略

1、論中國電視電影的存在價值及發(fā)展策略 摘要：電視電影最早是在西方興起的。至今在詞典上還無法找到“電視電影”這一詞條的具體定義，國內(nèi)大多數(shù)學(xué)者專家認(rèn)為電視電影本質(zhì)上仍是屬于電影，是用膠片拍攝和僅供電視臺播出的電影形式，不過是很多不適于電影市場需求的影片又一種獲得社會認(rèn)可的新途徑。由于電視電影在敘事上采用二元對立的敘述結(jié)構(gòu)且有一定的強(qiáng)度感，視聽修辭上呈風(fēng)格化，同時為適應(yīng)屏幕播出的需要而有獨(dú)特的表現(xiàn)形態(tài)，因此，電視電影兼取電視、電影所長而避二者之短。當(dāng)前中國的電視電影在創(chuàng)作中還存在一些問題，如劇本環(huán)節(jié)薄弱，部分作品制作質(zhì)量不高等。面臨這些問題，找到合適的發(fā)展策略是刻不容緩的，類型化的生產(chǎn)方式和系列的創(chuàng)

2、作模式應(yīng)該是兩種比較好的生存發(fā)展途徑。關(guān)鍵詞：電視；電影；電視電影；類型化；系列化abstract：telecine was first emerging in the west. in the dictionary we are still unable to find any entry of the specific definition about "tv movie", most experts and scholars think that the essence of television is still on the film, just used onl

3、y for film shooting and broadcasting on tv with the form of tv. it is a new way for those films that are not suitable for the film market demands to accept recognition of the society. since telecine in the narrative used dualistic structure of the narrative with a certain sense of strength, rhetoric

4、 was on the audio-visual style, as well as broadcast on the screen adaptation to the needs of a unique form of expression. therefore, film and television from television, film director and avoiding both weaknesses. at present, china's film and television writing, there are still some problems, s

5、uch as weak links in the script, produced some works of higher quality. facing with these problems, to find an appropriate development strategy is a matter of priority. types of modes of production and serialization of creativity should be both better way to the survival and development for it.keywo

6、rds: television； movie；telecine；types；series 1 緒 論電視電影在中國屬于一種新興的藝術(shù)形式，且一直以來都是一個有爭議的話題，電視電影概念的界定是眾說紛紜，一種就是大多數(shù)贊同的，電視電影本質(zhì)上仍是屬于電影，認(rèn)為電視電影是用膠片拍攝和僅供電視臺播出的電影形式，不過是很多不適于電影市場需求的影片又一種獲得社會認(rèn)可的新途徑。而另一種意見則從電視電影的傳播媒介和受眾特點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)定電視電影是電視節(jié)目的一種。這兩種觀點(diǎn)從自身研究的對象來分析，都有一定的道理，但又都有一定的狹隘性和局限性，即是都過分地放大了自身研究對象對電視電影的決定作用。前一種是藝術(shù)內(nèi)容，后一種

7、是傳播形式。本文結(jié)合了這兩種觀點(diǎn)的科學(xué)性，比較了兩者之間的區(qū)別，從藝術(shù)的本位定義出發(fā)，電視電影從本質(zhì)上來說應(yīng)該是電影的一種特殊樣式，它與電影的區(qū)別僅在于傳播媒介（銀幕和熒屏)和發(fā)行方式（影院消費(fèi)和免費(fèi)觀看）上，而與電視的區(qū)別則在于生產(chǎn)材質(zhì)(膠片和錄像帶)、生產(chǎn)工具(攝影機(jī)和攝像機(jī))以及隨之而來的影像質(zhì)量和藝術(shù)特征上。對于電視電影這一全新藝術(shù)形態(tài)的特點(diǎn)和前景也是百家爭鳴，百花齊放。很多學(xué)者提出了截然相反的觀點(diǎn)，對電視電影的存在價值和發(fā)展策略都從不同角度發(fā)表了自己的看法。綜合來說，對電視電影是褒貶不一，但不可否認(rèn)的是，電視電影，這種與電視、電影都不一樣的新的藝術(shù)形式，作為電視與電影兩種藝術(shù)形態(tài)的結(jié)

8、合體，電視電影兼具了電視與電影兩種藝術(shù)形態(tài)的優(yōu)勢，它既繼承了電影的概括性、藝術(shù)性，又具有電視媒介的大眾化、生活化等特點(diǎn)，作為一種新興的藝術(shù)形態(tài)，對電視、電影的發(fā)展都產(chǎn)生了積極的作用；作為一種新的藝術(shù)形式，它給觀眾帶來了一個新的視聽領(lǐng)域，給電視注入了藝術(shù)的氣息；這種為電視而拍的電影拓展了電影的生存空間，為中國電影的后繼人才提供前沿陣地，給電影帶來了新的傳播方式，給我們民族電影的生存和發(fā)展帶來了新的希望。電視電影又像一個剛出生的嬰兒，需要呵護(hù)，需要培養(yǎng)，需要扶持。本文將就電視電影的由來和定位，以及它的發(fā)展特點(diǎn)及趨勢，作出自己的論述和總結(jié)，并對電視電影的發(fā)展策略提出一些自己的看法。2 正 文2.1

9、電視電影的出現(xiàn)2.1.1 電視電影的由來電視電影最早是在西方興起的。西方電視事業(yè)的快速發(fā)展為電視電影的誕生提供了很好的契機(jī)。2.1.1.1 西方電視電影的興起20世紀(jì)60年代,是美國電視傳媒業(yè)蓬勃發(fā)展的黃金時代,越來越多的受眾被電視的魅力所吸引。電視成為當(dāng)時公眾最為時尚、最為普及的大眾文化消費(fèi)標(biāo)志之一,在不斷地改變著億萬受眾的價值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺,以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節(jié)目,深深滋養(yǎng)了美國電視傳媒業(yè)的茁壯成長,也更加刺激和懸吊美國乃至整個英語世界億萬觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待,也為了提高電視節(jié)目的收視率,許多電視臺除了制作大量日常

10、時事新聞報道欄目、電視專題欄目外,把競爭和吸引觀眾的焦點(diǎn)聚集到利用電視播出電視劇和電影上來。然而,迅猛發(fā)展的電視業(yè),大量空白的時間段,即便龐大的、年產(chǎn)數(shù)百部影片的好萊塢生產(chǎn)廠商也似乎難以滿足其胃口。當(dāng)然,好萊塢電影業(yè)出于同已顯崢嶸的電視市場競爭的原因,在電視播出電影問題上設(shè)置了種種限制,致使觀眾在電視上收看到的電影,一般多是早已超過放映檔期的影片。此外,好萊塢電影由于制作成本頗高,致使其將收回成本、賺取利潤的目標(biāo)緊緊盯在影院票房上面,而對電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫于無奈,美國一些電視臺、電視制作機(jī)構(gòu)便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術(shù)特質(zhì)的節(jié)目在電視上播出,于是,一

11、種被稱作“電視電影”的影視藝術(shù)形式就這樣在電視與電影的“競爭夾縫”中應(yīng)運(yùn)而生了1。事實(shí)證明,這種影視合流的藝術(shù)形式,后來竟被越來越多的電視觀眾所看好。特別是進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后,美國商業(yè)電視網(wǎng)黃金時段的節(jié)目幾乎全部是電視電影,觀眾平均一周能看到5部,每年可看到約200多部電視電影。英國自20世紀(jì)80年代出現(xiàn)電視電影后,也迅速成為電視傳媒業(yè)一個突出的新增長點(diǎn),產(chǎn)生了眾多優(yōu)秀的電視電影作品。2.1.1.2 中國電視電影的誕生中國電視電影產(chǎn)生的原因和背景,與美國當(dāng)年電視電影產(chǎn)生的原因和背景大致相近。自1995年起,中國中央電視臺第六頻道電影頻道開播,這一專業(yè)化電影頻道迅速吸引了全國億萬電視觀眾關(guān)

12、注和期待的目光,并逐漸培育著觀眾在電視上收看電影的接受方式和接受習(xí)慣。來自各方面的調(diào)查已經(jīng)顯示,中國當(dāng)代電影觀眾的主體已經(jīng)在向家庭方面轉(zhuǎn)移,中國觀眾觀看電影的最主要方式已經(jīng)變成從電視里收看。調(diào)查還顯示,一部中等水平的影片在電影頻道播映的收視率高達(dá)2 000萬人次,遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于同等影片在電影院的觀眾上座人次。因此,電影頻道此舉,無疑對于傳統(tǒng)意義上的電影觀看方式和習(xí)慣是一次重大的挑戰(zhàn),抑或是變革與創(chuàng)新。據(jù)有關(guān)部門1998年的統(tǒng)計數(shù)字,全國能夠收看到電影頻道的觀眾約達(dá)4.3億人,占全部電視家庭的40%以上。白天平均有1900萬人,晚間有4600萬人收看電影頻道。為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要,電影頻

13、道僅在1995年底到1996年底的一年時間里,就購買了建國后拍攝的3600部國產(chǎn)影片總量的61%,約為近2200部影片。雖然國內(nèi)各電影制片廠每年都有不少佳片新作,但與電影頻道每天近20個小時的節(jié)目播出時間、日吞量約10部影片,年吞量約3600余部影片的“海量”需求相比,無疑是杯水車薪。更何況國產(chǎn)影片同樣也存在先爭取影院票房、爭取收回成本、賺取票房利潤的“首要任務(wù)”,因此無暇顧及電視也就理所當(dāng)然了。于是,電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為此,中央電視臺電影頻道每年投資6000多萬元拍攝電視電影。由此，中國的電視電影應(yīng)運(yùn)而生了。2.1.2 電視電影定義的界定至今在詞典上還無法找到“電視

14、電影”這一詞條的具體定義，而國內(nèi)關(guān)于電視電影的定位問題，目前基本上存有兩種觀點(diǎn)：一種就是大多數(shù)贊同的，電視電影本質(zhì)上仍是屬于電影，認(rèn)為電視電影是用膠片拍攝和僅供電視臺播出的電影形式，不過是很多不適于電影市場需求的影片又一種獲得社會認(rèn)可的新途徑。如蒲劍認(rèn)為:“電視電影就是為電視播出制作的電影故事片，它具備如下兩個特征:第一，必須用電影膠片拍攝(無論是16毫米膠片還是35毫米膠片)，后期制作既可直接在膠片上完成，也可以膠轉(zhuǎn)磁完成。第二，在敘事上遵循電影故事片嚴(yán)謹(jǐn)有意味的敘事方式。2而另一種意見則從電視電影的傳播媒介和受眾特點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)定電視電影是電視節(jié)目的一種。只要是拍得精致細(xì)膩、有文化底蘊(yùn)就應(yīng)該屬

15、于電視電影，哪怕是攝像機(jī)拍的電視短劇。如許同均在一文中指出:“有一批電視短篇作品特別是兩集的電視劇居多，雖不是用膠片材料完成的，但它們的設(shè)計制作的精良程度都可稱為電視電影的作品。3這兩種不同的定位其實(shí)正反映了他們對電視電影在本質(zhì)功能問題上的認(rèn)識分歧。選擇電影院還是選擇電視播放，不僅僅是不同播放途徑的選擇，而是兩種截然不同的傳播媒介的選擇。從傳播學(xué)的角度來看，電影與電視是兩種不同的大眾傳播媒介。按美國傳播學(xué)者拉斯韋爾的觀點(diǎn)，在大眾傳播模式中，傳播媒介的作用非常重要，它承上啟下，影響到信息傳播的全過程和質(zhì)量。不同的媒介有不同的傳播者，傳播者在適應(yīng)媒介特點(diǎn)的前提下施加對媒介的控制和影響。媒介制約所傳

16、播的信息內(nèi)容、信息組織形式、傳播技巧，每一種媒介都有各自的要求。不同的媒介有不同的傳播對象，所產(chǎn)生的影響也大不一樣。具體到電視電影，“專為電視播放而拍”就說明電視電影以電視播放為第一傳播途徑，必須要滿足電視播出的要求，它的首要目的即是為電視媒介服務(wù)的。這樣，電視電影受到電視媒介的傳播者出資并提出拍攝要求的電視業(yè)的直接控制。電視電影的信息內(nèi)容即題材選擇，信息組織形式，也就是所說的藝術(shù)特征以及傳播技巧，就必須適應(yīng)電視媒介的傳播特點(diǎn)。電視電影的受眾不再是電影觀眾，而是電視媒介的受眾電視觀眾。電視觀眾的收視環(huán)境、收視狀態(tài)及心理感受方式都與電影觀眾有明顯的不同，這也會對電視電影作品產(chǎn)生影響。電視電影的傳

17、播效果也不同于電影的傳播效果。比如，憑借電視媒介的傳播范圍，一般來說，一部質(zhì)量平庸的電視電影的觀眾人數(shù)通常要多于相當(dāng)水準(zhǔn)的電影影片的觀眾人數(shù)。由此我們可以看出，由于傳播媒介的改變，電視電影的整個傳播過程都發(fā)生了變化。那么，在發(fā)生了這些改變之后，電視電影還是原來意義上的“電影”嗎？這些改變一定會帶來電視電影作品本身的改變，使這種樣式形成了有別于電影的藝術(shù)特征，更重要的是，它與電影有了本質(zhì)的差異。從電視史中我們可以發(fā)現(xiàn)，電視電影的發(fā)展過程實(shí)際就是電視傳播媒介對這種樣式吸收、容納和改造的過程。如果說最初的電視電影還只是一種“小制作電影”，是一種憑借電視播出的電影影片的話，那么，隨著電視電影成為電視節(jié)

18、目體制中的常規(guī)樣式，它已經(jīng)離電影越來越遠(yuǎn)，是作為一種電視節(jié)目而存在了。4我以為，綜合分析兩種觀點(diǎn)，從藝術(shù)的本位定義出發(fā)，電視電影從本質(zhì)上來說應(yīng)該是電影的一種特殊樣式，它與電影的區(qū)別僅在于傳播媒介（銀幕和熒屏)和發(fā)行方式（影院消費(fèi)和免費(fèi)觀看）上，而與電視的區(qū)別則在于生產(chǎn)材質(zhì)(膠片和錄像帶)、生產(chǎn)工具(攝影機(jī)和攝像機(jī))以及隨之而來的影像質(zhì)量和藝術(shù)特征上。如果將制作精良的電視短篇作品都算作是電視電影，那么，很顯然由于“精良”二字缺乏明確的判斷標(biāo)準(zhǔn)，電視電影與電視短劇的區(qū)分就十分模糊了。從電視電影的英文名“movie made for tv”一詞也可以看出，它首先是“movie”電影，而不是tv電視。

19、而從片長來看，事實(shí)上，電視電影也可以以連續(xù)劇、系列劇的形式出現(xiàn)，波蘭著名導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基的十集電視片十誡就是舉世公認(rèn)的電視電影的名作。當(dāng)然，電視電影連續(xù)劇在形式上較為松散隨意，每一集之間可以沒有情節(jié)上的必然聯(lián)系，更像是一種圍繞某一個主題展開的系列電影。2.2 電視電影的存在價值2.2.1 電視電影的獨(dú)特之處任何一種事物形態(tài)的出現(xiàn)和發(fā)展，都是有一定的條件和背景的，而它自身必須具有適應(yīng)這個世界需求的特點(diǎn)和性質(zhì)，擁有自己的生存價值。電視電影同樣具有自己獨(dú)特的個性與特點(diǎn)，才能夠在競爭如此激烈的現(xiàn)在發(fā)展壯大。電視電影作為電視與電影兩種藝術(shù)形態(tài)的結(jié)合體，電視電影兼具了電視與電影兩種藝術(shù)形態(tài)的優(yōu)勢，它既繼

20、承了電影的概括性、藝術(shù)性，又具有電視媒介的大眾化、生活化等特點(diǎn)，作為一種新興的藝術(shù)形態(tài)，對電視、電影的發(fā)展都產(chǎn)生了積極的作用。在這里，我們不妨將電視、電影、電視電影的特性做個簡單的比較，這樣我們可以更加清楚地認(rèn)識到電視電影的價值所在。2.2.1.1 電視、電影、電視電影電影是超日常經(jīng)驗的，電影追求視聽的“奇觀化”、敘事的“復(fù)雜化”、審美的體驗有限的“陌生化”，電影的觀影經(jīng)驗是“夢”的經(jīng)驗；電影是一個“夢”，那么電視更像是一扇“窗”，電影提供的是超日常經(jīng)驗，那么電視提供的則更多的是一種日常經(jīng)驗。電視劇一般來說不追求場面的奇觀、不追求人物和事件的超日常性，多數(shù)的電視劇都讓我們?nèi)粘５纳羁臻g為背景，

21、以人們的日常生活為素材，即便是帝王將相，也要還原其普通人的生活狀態(tài)。5 由于物質(zhì)手段的限制，電視電影在題材、體裁、制作、表現(xiàn)手法等等方面，與電影或電視劇相比，存在著一些差異。電視電影具有快餐式的制作特色。它在播放形式、投資制作上均與傳統(tǒng)電影不相同。電視電影的投入要比影院電影小得多，一部標(biāo)準(zhǔn)清晰度電視電影的投入為50萬-60萬:一部高標(biāo)準(zhǔn)清晰度電視電影為80萬-120萬。 電視電影沒有制作拷貝、發(fā)行等過程，劇本通過審查后，一般一個半月就可完成。由于這個特點(diǎn)，電視電影的一個優(yōu)勢是可以跟上社會熱點(diǎn)，拍些很時尚的東西。在關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注百姓生活方面的“快速反應(yīng)能力”及“短平快”特點(diǎn)是傳統(tǒng)電影無法比擬的。

22、由于有電視這個強(qiáng)勢媒體，一部中等水平的電視電影，在cctv首播的觀眾是2000萬到3000萬，4.2%的年平均收視率，意味著在cctv-6一露臉就擁有5000萬觀眾，這是影院電影想都不敢想的驚人數(shù)字。2.2.1.2電視電影的藝術(shù)形態(tài)特征電視電影是專門供電視播出的電影，它與電視上播出的影院電影不同，它幾乎不提供影院放映，而它與數(shù)10集的電視連續(xù)劇也不同，它必須在相對固定的一小時左右的時間中敘述完成故事。因此，電視電影是介乎電影與電視劇之間的一種敘事形態(tài)。這種形態(tài)具有自己的特征:(1) 敘事有一定的強(qiáng)度感電視電影由于時間長度與電影相似，因此，它不能像電視連續(xù)劇那樣通過時間跨度的延長，通過與觀眾建立

23、日常的心理和情感聯(lián)系來博取觀眾，而必須依賴故事、人物和情節(jié)的非常性來創(chuàng)造一種敘事強(qiáng)度，吸引觀眾的注意并且盡可能地抗拒環(huán)境的影響和遙控器的誘惑進(jìn)入敘事體驗的過程中。所以，電視電影的故事必須具備一定的超常性或者說故事本身要有一定的新聞價值，這也是國外許多電視電影采用當(dāng)下新聞事件為題材的原因。而且，在敘事上，電視電影對敘事節(jié)奏的要求、對敘事強(qiáng)度的要求甚至要超過電影，它幾乎不能允許敘事積累過程的延長。(2) 二元對立的敘述結(jié)構(gòu)處于轉(zhuǎn)型時期的中國人普遍急躁。傳統(tǒng)文化中“寧靜致遠(yuǎn)，淡泊明志”的人生境界被物欲橫流的生活現(xiàn)實(shí)沖擊得蕩然無存。在人潮涌動的大街上，人們一臉緊張，神色匆匆。短缺經(jīng)濟(jì)的后遺癥還沒有消除

24、，新的分配不公和貧富懸殊加劇了人們的焦慮。在緊張的生活壓力之下的中國人收看電視時，心態(tài)變得相對簡單以娛樂、緩解壓力為目的；價值判斷也變得直接非好即壞。因此，觀眾在家通過電視觀看電影時，不可能像在電影院里看電影那樣由于環(huán)境的壓迫而不得不去思考、判斷錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系和情節(jié)結(jié)構(gòu)。人物關(guān)系簡單、矛盾突出的二元對立的敘述結(jié)構(gòu)，正好符合觀眾的收視心理，超強(qiáng)度快節(jié)奏的敘述方式反而未必適合。在上述收視率較高的電視電影中，差不多都遵循了這一敘述方式。在楊守敬和呂蓓卡中，一男一女，同是大學(xué)教師。楊守敬國學(xué)功底深厚，教授中國古典詩詞，呂蓓卡西方留洋歸來，教授外國文學(xué)。兩人在教學(xué)上的沖突演繹成生活中的矛盾，最后白熱

25、化到立下婚姻賭注。在各自經(jīng)歷一翻感情周折以后，中學(xué)西學(xué)相互調(diào)和，兩人走到了一起。整部影片圍繞兩人的婚姻賭注，唇槍舌劍，劍拔弩張，把生活折騰得熱熱鬧鬧。再看上車，走吧，山東小伙劉承強(qiáng)和高明來到夢中向往的北京，為人做中巴車的司售人員。整部戲以山東小伙與北京本地中巴車司售人員的沖突來展開。農(nóng)村人與城市人的對立復(fù)雜的生活矛盾在影片中簡化成這樣一個二元對立的結(jié)構(gòu)上。膠東小伙被刻畫成憨厚、樸實(shí)、仗義的形象，城市人則被描繪成驕橫、無理、霸道的痞子。二元對立的消解以中巴車被撞毀，山東小伙一個回了老家一個改行送水結(jié)束。情不自禁的二元對立結(jié)構(gòu)建立在小白和小黎的關(guān)系的起承轉(zhuǎn)合上，黑社會對小白的考驗，小黎父親對黑社會

26、的憎恨。關(guān)于電視電影的影像，一開始就是一個討論的熱點(diǎn)。由于影像涉及材質(zhì)的問題，一些研究者認(rèn)為，只有膠片拍攝的影片才是電影，即使是電視電影也不例外。電影膠片在影像表現(xiàn)上的豐富和細(xì)膩，是現(xiàn)階段的磁帶錄像技術(shù)無法達(dá)到的。在中國，由于磁帶錄像技術(shù)的便捷，制作者又很容易滑向粗糙的邊緣，毀壞了磁帶錄像技術(shù)的名聲。難怪電影的守望者們一定堅持非膠片不是電影。利用膠片拍攝的就一定是電影嗎？我們在中國電影中看到過大量毫無想像力、平庸乏味的電影畫面。相反，我們在電視上也看到過許多精美的錄像畫面，如風(fēng)光人文類的紀(jì)錄片、電視散文 tv 等節(jié)目。對于電視電影的影像來說，材料不是決定性因素，導(dǎo)演的影像觀念和攝影的表現(xiàn)技巧才

27、是關(guān)鍵所在。今天，討論材料問題已經(jīng)沒有什么實(shí)際意義了。高清晰攝錄技術(shù)的出現(xiàn)，膠片與磁帶在影像表現(xiàn)力上的差距漸趨縮小，電視電影在影像表現(xiàn)上的欠缺，再不能追究材料的原因了。雖然不認(rèn)同電視電影在敘事上具有超日常性特征，但在影像的表現(xiàn)上卻應(yīng)該富有超日常性特點(diǎn)。這可能是電視電影區(qū)別于電視劇的重要方面。觀眾觀看電影是為了獲得故事消費(fèi)和影像消費(fèi)。即使收看電視電影也不例外。長篇連續(xù)劇由于制作周期、資金壓力等因素，加上敘事結(jié)構(gòu)龐大，難以在影像上獲得超日常性特征。電視電影則不一樣，制作周期短、資金相對于短篇電視劇充裕、設(shè)備要求高，這些都為電視電影拍攝風(fēng)格化的影像提供了條件。觀眾看電影的時候獲得夢一般的體驗是一種電

28、影獨(dú)有的審美特性。在紀(jì)錄片日漸發(fā)達(dá)的今天，獲得夢的體驗更是電影應(yīng)該珍惜的目標(biāo)。英國導(dǎo)演卡雷爾.賴茲早就說過：觀眾也不想看到一部影片像現(xiàn)實(shí)生活的一個插曲正像他們不希望一部小說讀起來像日記一樣。6電視劇已經(jīng)最大程度地去取悅觀眾，使之獲得現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同感，電視電影在影像上就應(yīng)該揚(yáng)電影之長，避電視劇之短，讓觀眾在電視上獲得至少是似夢非夢的體驗。有的理論家認(rèn)為因為電視屏幕小，不宜展現(xiàn)遠(yuǎn)景、大遠(yuǎn)景的氣勢，因此電視電影應(yīng)該像電視劇一樣多用中景、近景、特寫，著力于人物的刻畫。這是一種荒謬的說法。首先，電影放映業(yè)的發(fā)展出現(xiàn)了小廳化，電影銀幕越來越??；家用電視背投化，屏幕越來越大。而且，家庭收視環(huán)境也越來越劇院化即不

29、僅有大屏幕的背投電視，還可以配備多聲道環(huán)繞立體聲。電視實(shí)施數(shù)字化播出之后，家庭完全可以成為一個與影院一樣的觀影環(huán)境。其次，電視劇多用中近景不是電視劇本身的藝術(shù)特點(diǎn)，是投資規(guī)模、周期壓力使然。三國演義、水滸等電視連續(xù)劇使用大遠(yuǎn)景拍攝了大場面，一樣具有情緒感染力。理論家們可能忽略了一個基本的生活常識：銀幕/屏幕的大和小與人觀影的距離是有關(guān)系的。銀幕大是因為觀影空間大，屏幕小是因為家庭空間小。在不同的位置距離上，觀眾對銀幕/屏幕呈現(xiàn)影像的大小感受可能是相似的。因此，景別的設(shè)計是導(dǎo)演的藝術(shù)觀念問題，不是所謂的“電影拍法”或者“電視劇拍法”的問題。新德國電影主將法斯賓德早就說過：影院影片和電視影片在手法

30、上沒有值得一提的區(qū)別。(3) 視聽修辭上的風(fēng)格化與前面的特性相一致，電視電影對視聽修辭的要求遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于一般的電視劇，因為它沒有時間連續(xù)的優(yōu)勢，它必須有空間的沖擊性，必須依靠每一個畫面、每一個鏡頭、每一個場面的精心營造來控制觀眾。所以，在國外，多數(shù)電視電影都采用膠片拍攝，力圖在畫質(zhì)上與一般的電視劇形成區(qū)別，而且在畫面的構(gòu)圖、鏡頭運(yùn)動、視聽節(jié)奏、音樂構(gòu)成等方面營造一種電影感，形成一種風(fēng)格化的形式。7(4) 表現(xiàn)形態(tài)上適應(yīng)屏幕播出的需要電視電影雖然力圖用一種電影感來區(qū)別于一般的電視劇，但是它畢竟是通過電視來播出的，而且其制作規(guī)模、投資水準(zhǔn)也不能與電影相比，所以在形態(tài)上，不應(yīng)該過分追求場面的宏大、壯觀、

31、奇特，也不可能過分追求情節(jié)的復(fù)雜化，而應(yīng)該追求故事、人物、情節(jié)的精巧、奇異和新鮮，在鏡頭處理上也更重視人物為主的中近景和特寫組合，符合電視的敘事規(guī)律和適應(yīng)觀眾的觀看習(xí)慣。2.2.2 電視電影對電視、電影的作用 這里，我們首先要了解電視與電影在傳播方式和受眾的觀看環(huán)境的不同。它們在這些方面的差異，給電視電影的出現(xiàn)創(chuàng)造了空間，而電視電影的出現(xiàn)也在一定程度上相應(yīng)地彌補(bǔ)了它們的不足。2.2.2.1 電影和電視的根本區(qū)別始終貫穿于整個過程在創(chuàng)作上，電影采用的是膠片形式，電視采用的是磁帶錄制，由此造成了它們在影像質(zhì)量上的極大差異。在傳播方式上，主要是因為其各自的媒體，即藝術(shù)的物化形態(tài)不同，電影的媒體是銀幕

32、，電視的媒體是熒屏，除了因為可視面積大小而造成的審美上的差異之外，最根本的是消費(fèi)和免費(fèi)的區(qū)別。電視由于有廣告的介入，經(jīng)濟(jì)上有強(qiáng)大的后盾，可以讓觀眾免費(fèi)欣賞節(jié)目，并可以隨時地、任意地打斷觀眾的欣賞過程。而電影的投資是否能夠收回則多半由票房決定。在接受方式上，電影和電視最主要的差異體現(xiàn)在觀賞環(huán)境和觀賞行為上。電影院是一個漆黑一片、讓銀幕的光芒肆意射入觀眾心中的“造夢工廠”，而看電視的地方卻可以千變?nèi)f化。隨著微型電視機(jī)的出現(xiàn)，人們不僅可以在家里坐著看、躺著看、邊吃邊看，甚至可以在旅途中用它解悶?？措娪靶枰^眾注意力高度集中和全身心的投人，而看電視去不必屏息靜氣，而可以任意指點(diǎn)，隨便走動。因此，看電視

33、又被稱為“一瞥的美學(xué)”和“閑逛性觀看”。總之，看電視完全是一種個人行為，最關(guān)鍵的是，你可以用手中的遙控器隨時cut。 由此可見，電影的生存空間是和舞臺劇類似的一個劇場，導(dǎo)演只能在劇場允許的條件下進(jìn)行創(chuàng)作，并且需要把作品的長度固定在一定的限度內(nèi)，否則就會因為違反了觀眾的欣賞習(xí)慣而喪失觀眾。而電視的生存空間，則是充滿了動感和隨機(jī)性的，電視之所以區(qū)別于電影的特征就在于其觀賞的日?；攸c(diǎn)和藝術(shù)與非藝術(shù)界限的日趨模糊。那么，電視電影是否能在電影和電視文化之間取長補(bǔ)短，彌補(bǔ)各自的缺陷，為影視文化提供更大的生存空間呢?2.2.2.2 取電視之長，補(bǔ)電影之短對于同屬于傳播媒介的電影和電視來說，在藝術(shù)上，二者都

34、是視聽語言的綜合，但從上文對電影、電視的生存空間差異的分析可以看出，電視顯然是一種更加靈活的藝術(shù)傳播方式。長久以來，人們一直堅持地認(rèn)為，只有電影才是藝術(shù)，而電視只是一種大眾傳媒，原因就是電影所具備的高質(zhì)量的影像效果和制作電影本身所帶來的藝術(shù)的榮耀感，這一點(diǎn)是電視所無法取代的。而充斥于熒屏的大量粗制濫造的電視劇作品更讓人堅信了這一論點(diǎn)。其實(shí)，電視本身所具有的強(qiáng)大的優(yōu)勢如今已是有目共睹了，在西方的許多國家，電影工作者們都已經(jīng)深深地認(rèn)識到了這一點(diǎn)，并采取了與電視合作而不是對抗的態(tài)度。這種合作并非是指我們的電影導(dǎo)演可以放棄電影藝術(shù)無條件地向電視劇妥協(xié)，而是借助于電視這一傳播媒介的優(yōu)勢來保護(hù)優(yōu)良的電影傳

35、統(tǒng)。畢竟，觀眾還需要電影，電視也需要電影，制作電視電影可能便是一條值得嘗試的道路。其最大的優(yōu)勢在于可以減少發(fā)行環(huán)節(jié)，避開過于嚴(yán)格的電影審查制度，分得電視臺的廣告收人從而降低投資風(fēng)險，此外還有轉(zhuǎn)換成其他多媒體形式的可能。事實(shí)上，通過電視來看電影已經(jīng)成為我們目前生活中的一種主要觀影方式。還有更重要的一點(diǎn)是，大力提倡電視電影可以保護(hù)我們的民族電影和中國電影的后繼人才。在好萊塢電影全球化的沖擊下，歐洲電影之所以能夠始終保持自己的獨(dú)立文化品格與歐洲電視界對電影的支持有著很大的關(guān)系。而大量拍攝電視電影可以使青年電影導(dǎo)演有更多的拍攝機(jī)會，不至于造成電影人才資源的浪費(fèi)。波蘭著名導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基正是由于他的電

36、視電影十誡而名聲大振的，而中國的很多剛剛從電影學(xué)院或戲劇學(xué)院導(dǎo)演系走出的畢業(yè)生們卻還沒有接觸到電視電影這一樣式，他們一邊做著絢爛的電影藝術(shù)之夢，一邊卻在忙于制作時下五花八門的電視節(jié)目和拍一些商業(yè)程式化的電視劇，逐漸消磨掉他們的藝術(shù)感覺。這種狀況令一些電影界的有識之士們深深憂慮，他們擔(dān)憂進(jìn)人二十一世紀(jì)后誰來支撐中國電影的大廈，發(fā)出了通過電視電影造就二十一世紀(jì)的中國電影導(dǎo)演刻不容緩的呼喚。2.2.2.3 取電影之長，補(bǔ)電視之短尹鴻教授對電視電影的價值功能有個經(jīng)典的闡述，這里引用一下。電影獲得電視素質(zhì)的同時，電視也具有了電影品質(zhì)，也即是說，電視被電影化，電影被電視化，電影的到了一種新的傳播載體，電視

37、也獲得了新的藝術(shù)素養(yǎng)。電視電影這一雜交形式的出現(xiàn)，無疑會在電視連續(xù)劇的敘事壟斷中開辟新的敘述故事的方式，帶給觀眾超越電視劇的審美經(jīng)驗，這不僅對于豐富觀眾的文化娛樂需要有著重要意義，而且對于激活觀眾的視聽審美潛力和擴(kuò)展影視審美經(jīng)驗也有重要意義。它使電視得以堅持影像質(zhì)量，堅持高品位的藝術(shù)感覺，對提高電視藝術(shù)的文化品位，引導(dǎo)觀眾趨向于高雅的審美趣味都是大有裨益的。巡視這些年來中國為數(shù)不多的一些電視劇精品中，大多數(shù)仍然是由電影導(dǎo)演拍攝的，比如黃蜀芹的圍城，胡玫的雍正王朝，還有吳子牛執(zhí)導(dǎo)的天下糧倉和李少紅執(zhí)導(dǎo)的橘子紅了。當(dāng)然，這些都不是電視電影，但這種把對電影藝術(shù)的執(zhí)著融入到電視創(chuàng)作中，以一絲不茍的電影

38、手筆拍攝電視劇的精神應(yīng)該是我們的電視電影創(chuàng)作乃至所有電視劇創(chuàng)作的必勝之路。8 實(shí)踐將證明，電視電影在中國當(dāng)代影視文化建設(shè)的總體格局中具有非常重要的意義，它和電影、電視劇一起將形成三足鼎立的局面，電視電影的建設(shè)無疑是中國電影走出困境的一劑良方。2.3 電視電影的發(fā)展策略2.3.1 當(dāng)前電視電影創(chuàng)作中存在的問題由于電視電影是新生事物,創(chuàng)作實(shí)踐快于理論發(fā)展,其藝術(shù)規(guī)律正有待總結(jié)和掌握。因此，去年的作品在創(chuàng)作中也存在不少問題。2.3.1.1 最薄弱的環(huán)節(jié)是劇本有的思想容量和故事容量都不夠,內(nèi)容單薄:有的題材選擇角度不新,雷同化;有的人物概念化、簡單化;有的對話過多,是電視劇的結(jié)構(gòu)。劇本中問題比較集中的

39、是城市青年生活、愛情的題材過多,杯水風(fēng)波,了無新意，或是只把鏡頭聚焦于所謂新人類的邊緣生活,表現(xiàn)他們的另類情感、另類生活和內(nèi)心體驗,如自我欣賞、自我憐憫、無病呻吟等。還有些作品熱衷于展示所謂社會底層的生存狀態(tài),彌漫著陰暗、壓抑的情緒,與大眾審美需求格格不入。電影是大眾藝術(shù),電視更是大眾傳播手段,電視電影不能用大量的資金在大眾傳媒上去表達(dá)純個人的體驗。影片中人物的內(nèi)心體驗只有與廣大觀眾的內(nèi)心體驗產(chǎn)生共振,這樣的作品才有生命力。2.3.1.2 部分作品制作質(zhì)量不高這里邊有對電視電影定位不清的原因，有資金的原因，有用磁帶而不是膠片拍攝的原因,還有一些屬于主創(chuàng)人員素質(zhì)不夠,濫竽充數(shù)。2.3.2 發(fā)展策

40、略電視電影作為一種全新的藝術(shù)形式，有著與眾不同的個性特點(diǎn)，這些特性決定著它有著自己的發(fā)展方向和策略。根據(jù)電視電影這幾年的實(shí)踐創(chuàng)作經(jīng)驗，總結(jié)出了以下幾個方面：2.3.2.1 類型化的生產(chǎn)方式中國傳媒大學(xué)副教授蒲劍認(rèn)為：類型化是商業(yè)電影發(fā)展的必然要求，美國好萊塢電影歷經(jīng)數(shù)十年而不衰竭就是最好的明證。電視電影借助電視傳播，必然要求收視率保證，跟影院電影爭取票房收入的目的是一致的。電視電影跟影院電影的時間長度一樣，導(dǎo)演必須在有限的時空中完成敘事，所以，借鑒類型化的創(chuàng)作要求，是電視電影獲取高收視率的捷徑，特別是在由于畫幅所限不利于表現(xiàn)驚險刺激的大場面的前提下，如何把故事講精彩就顯得至關(guān)重要。9很多學(xué)者根

41、據(jù)中國電視電影這幾年的來的發(fā)展?fàn)顩r和創(chuàng)作特點(diǎn)，提出了電視電影所擅長和應(yīng)該注重的創(chuàng)作類型主要有：（1）鄉(xiāng)村教育類農(nóng)村教育題材的電視電影中，貧窮落后是最天然的敘事起點(diǎn)，在苦情戲的長久低回之后，結(jié)尾都有一個上拋動作。苦情戲的編排毋需太費(fèi)力氣，小孩的天真無辜是苦情之源。由此看來，在一種慈善公益的心情之下，這類農(nóng)村教育題材的電視電影仍會層出不窮。如鳳凰琴、請你留下來、愛上塬上的日子、半碗村傳奇等。（2）都市青春類現(xiàn)代都市的復(fù)雜性決定了現(xiàn)代人“各種現(xiàn)實(shí)生存的困厄、思想的沖突、意識形態(tài)的微機(jī)、人類心靈的曲折隱痛、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的多元分化、政治權(quán)勢的連縱對抗等等，統(tǒng)統(tǒng)掩藏在當(dāng)代文化活動的動態(tài)的相互關(guān)系過程中，都市類

42、型的電視電影具有三個主要特征：戰(zhàn)線是商前沿的都市空間、富于動感的都市流動節(jié)奏、描摹異質(zhì)意味的 情感心靈空間。這一類的優(yōu)秀作品有網(wǎng)事情緣、男人四十都市迷彩、男孩，向前沖、愛情是藍(lán)色的、情不自禁、上車，走吧等。（3） 新聞紀(jì)實(shí)類張衛(wèi)平說，紀(jì)實(shí)性影片是電視電影未來最有潛力的獨(dú)特品牌。電視電影是電影的快餐，因為它的制作器材方便、簡捷，同時它出生于電視媒體，新聞性是它與生俱來的天性，它更能貼近生活、貼近老百姓，它更能迅速地反映時代流行的生活方式、行為方式，因而它比電影要更熱衷于社會的熱點(diǎn)問題，尤其是以紀(jì)實(shí)的手法來表現(xiàn)，這一類的優(yōu)秀作品有不要欺負(fù)人、難忘時光等，都是根據(jù)真人真事改編的。在電視劇、電影和電視

43、電影三大視聽藝術(shù)中，新聞紀(jì)實(shí)性作品的創(chuàng)造應(yīng)該是電視電影創(chuàng)造的重要品牌。它的優(yōu)勢在于：創(chuàng)作班子短小精悍、小投資、小制作、短周期；影視頻道覆蓋面較寬，可以保證這類題材的時效性，和一定人群的收視率。在國外，許多重大事件、突發(fā)事件都是被電視電影迅速搬演后迅速放送給千家萬戶的。電影頻道的一批新聞紀(jì)實(shí)性題材的電視電影，已顯現(xiàn)出的電視電影的這一實(shí)力。如拯救被拐賣婦女題材的限時拯救、表現(xiàn)某武警戰(zhàn)士千里追真兇的警威壯賀蘭、表現(xiàn)空軍某部緊急救助沙漠油田井口爆炸傷員的大沙暴等等。無論電影還是電視系列劇對于新聞紀(jì)實(shí)性作品的創(chuàng)作相對電視電影創(chuàng)作有著難以逾越的障礙。新聞紀(jì)實(shí)性電視電影創(chuàng)作應(yīng)成為電影頻道在電視頻道之間進(jìn)行市

44、場競爭的重要優(yōu)勢。 但是，至今在中國影評界仍然彌漫著對好萊塢類型化的不屑與輕視。藝術(shù)至上、文化至上是影評家推崇的唯一準(zhǔn)則。影評家們雖然不直接參與創(chuàng)作，但他們的言論或多或少會影響電影生產(chǎn)決策者的選擇。比如在首屆“百合獎”的電視電影中，一部獲二等獎的作品網(wǎng)事情緣沒有引起評論者的關(guān)注，有的論者甚至認(rèn)為這部作品膚淺，缺少文化內(nèi)涵。網(wǎng)事情緣可以說是美國電影電子情書的中國翻版，這部作品其實(shí)代表了電視電影創(chuàng)作的主流方向。10電視電影如果繼續(xù)沿用主流電影題材決定論的模式，而不采用類型化的思路規(guī)劃生產(chǎn)，其最終的命運(yùn)跟今天的中國電影差不多，落入窘境。2.3.2.2 系列化的創(chuàng)作模式電視電影要進(jìn)一步發(fā)展，要符合產(chǎn)業(yè)

45、化的發(fā)展要求，提倡拍攝系列電視電影就成為一個重要的策略。，電視電影系列化帶來的好處是：第一，使小投入、大制作的積極效果利益最大化充分顯示；第二，可以在有限資金內(nèi)再提高藝術(shù)質(zhì)量；第三，使觀眾產(chǎn)生像看長篇電視劇那樣的追看效果；第四，在電視娛樂媒體激烈的競爭中提高競爭實(shí)力。有的電視電影由于內(nèi)容豐富，人物形象既豐滿又可信可親，而有著無限延續(xù)下去的可能。僅 90分鐘，講述有關(guān)這個人物的一個故事便戛然而止，未免令人意猶未盡。電視電影系列劇便是這類故事得以繼續(xù)講述的最好模式。比如，在電影頻道，曾經(jīng)看過兩部電視電影系列?。盒叹瘡堄褓F系列，楊門女將系列。它們都是由一個或一些固定的人物貫穿始終，而每一部作品則由一

46、個完整的故事構(gòu)成。這種模式中外電影電視劇都有先例，中國20年代系列劇電影火燒紅蓮寺、日本系列片寅次郎的故事、臺灣的電視系列劇包青天等等。這種模式既滿足了觀眾對他們喜愛的人物的親近和對這類故事的喜好，又不至于陷入其中難以脫身。由于其獨(dú)立成篇，不像電視連續(xù)劇那樣用“預(yù)知后事如何，請聽下回分解”的方式套牢觀眾，從而使得不論是作品自身還是觀眾都有了進(jìn)出的自由。一般說來，電視連續(xù)劇如果觀眾沒有從頭跟著看，便沒有興趣中途加入；中途若因種種緣故落下幾集，一般也沒興趣繼續(xù)看下去。系列劇便沒有這一局限，真所謂，給他人多大的自由，自己就有多大的自由。所以電視電影系列劇應(yīng)該成為電視電影重要的模式。電視電影系列劇勝于

47、電影系列劇的優(yōu)勢是收視地點(diǎn)的固定，觀眾在家便可收看它，所謂自等送貨上門；另一個優(yōu)勢是定時定點(diǎn)，在固定的時段便能收看到。刑警張玉貴、楊門女將等電視電影系列劇的制作無疑是成功的，其中最重要的因素之一是它成功地塑造了觀眾喜愛的人物，并在這一人物身上注入的某種精神品格。這一切使得他們在觀眾心中牢牢地扎下根，而不是靠某種所謂的“懸念”設(shè)置將你套牢。刑警張玉貴系列中張玉貴作為丈夫、父親的濃濃人情和作為刑警隊長時對自己職責(zé)的維護(hù)及凜然正氣還有楊門女將滿門忠烈的愛國情懷都是觀眾的最大看點(diǎn)。在別的電視電影中，我發(fā)現(xiàn)有幾部作品含有制作系列劇的因素，他們是情不自禁、一介平民、我真棒。情不自禁是近年一部很出色的表現(xiàn)公

48、安臥底的作品。其中臥底公安小白這一人物塑造非常成功，這是一個極具時代氣息和時代精神的人物，是一個真實(shí)可信令人喜愛的人物，潘粵明的表演為他增色不少，影片的情節(jié)設(shè)置和節(jié)奏把握為潘粵明的表演提供了保證。這個人物可以讓他去執(zhí)行各種任務(wù)，他一定可以出色完成，而每一次任務(wù)都可以成為一個獨(dú)立的故事。只可惜在情不自禁這部影片里，導(dǎo)演毫不憐惜地就讓他犧牲了，要知道，小白這一形象是拍攝系列劇的絕好人物。一介平民中李莫頭這個人物也是一個非常好的系列劇的形象。這是一個理想化的人物，他身上所體現(xiàn)出的平民意識、他身上所具有的正直、率真、疾惡如仇的品質(zhì)，表現(xiàn)了一種社會呼喚，這一人物的出現(xiàn)會讓人們對我們的社會和國家充滿信心和

49、希望，我們的社會需要這樣的人，所以在我們的電視電影中他是有觀眾基礎(chǔ)的。我真棒是一部中學(xué)生題材的作品。這部影片本身就有了系列劇品質(zhì)，它由三個小故事組成，分別講述了一個班級里三個學(xué)生各自的故事，三個故事獨(dú)立成篇，但有一種內(nèi)在的銜接，銜接非常巧妙，頗顯導(dǎo)演功力。人們忽略了這幾處銜接，絲毫不影響故事的完整，若你注意了這幾處銜接，這三個小故事頓然便成為一個完整的大故事。真希望這個校園故事能一直講下去，一個學(xué)生一個學(xué)生的講，一直將他們從現(xiàn)在的高一講到高三高考各分東西后再罷手。另外九月還鄉(xiāng)、龍?zhí)椎榷加兄谱飨盗袆〉难由煨?。另一類具有中國特色的系列?“法官老張軼事”系列和“共和國名將”系列?！胺ü倮蠌堓W事”系

50、列是農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活題材，不僅收視率高，而且頻頻獲獎?！肮埠蛧麑ⅰ毕盗?，它是由不同的人物將軍的一段人生故事組成，血染沙場是主要特色，通過無數(shù)將軍的壯烈人生，我們不僅可以看到一部生動的中國革命史，還可受到人生啟迪，播出后收視率都進(jìn)入電影頻道排行榜前十名?？梢哉f這個系列片是電影和電視劇在總體策劃上不可替代的，充分顯示電視電影獨(dú)特的優(yōu)勢。3結(jié) 論電視電影在中國的未來到底會怎樣，是生不逢時還是前途無量目前尚是一個未知數(shù)。在我國當(dāng)下的電視劇創(chuàng)作中，有這樣一個大家心照不宣的事實(shí)，那就是，如果要拍電視劇，那就要越長越好，短篇和上下集多半是要賠錢的。因為觀眾似乎已經(jīng)迷戀著那種被吊著胃口懸著心的感覺，長篇電視劇中

51、的人物已經(jīng)成為他們生活中的一分子，如果你在一兩個小時之內(nèi)說盡一個人的故事，他們也許會覺得若有所失，就象在生活中缺少了一個值得牽掛的親人一樣。長篇電視劇，就是這樣地融人到人們的生活當(dāng)中。廣告商們看準(zhǔn)了觀眾的這點(diǎn)心理，對電視短劇不屑一顧，自然對與電視短劇有相仿長度的電視電影也不會青眼相向了。于是，有些研究者提出，在當(dāng)今這個電影不景氣，電視彌漫浮躁之風(fēng)的時代，電視電影是生不逢時，于事無補(bǔ)的。而我以為，這個觀點(diǎn)不免過于悲觀，當(dāng)代影視文化一直在提倡一種“精品意識”，這同樣也適用于電視電影，如果說好萊塢的電影講究的是高科技的視聽奇觀，電視電影就應(yīng)該走一條低成本、小制作、高品位、短小精悍、含蓄深沉的道路。而

52、從歐美國家成功的電視電影的制作經(jīng)驗來看也是同樣如此。11所謂小制作，目的并非僅僅為了省錢，同時也是尊重電視電影生存規(guī)律的需要。既然是為電視專門制作的電影，就應(yīng)該遵循電視媒介的特性，在內(nèi)容上更加貼近生活，在形式上則考慮到小范圍小熒屏收看的效果。 而所謂高品位，其實(shí)也就是“精品意識”，隨著全民文化素質(zhì)的不斷提高，整體欣賞水平和審美情趣的提升，會有越來越多的觀眾不再滿足于那些拖沓冗長的電視連續(xù)劇，對影像效果的要求也會越來越挑剔。但遺憾的是，我們的電視媒體和廣告片商們至今對此還沒有足夠的重視?；孤宸蛩够?jīng)說過:“為電視拍的影片和為電影拍的影片有何不同?首先，我不認(rèn)為電視觀眾比電影觀眾笨。今天電視

53、節(jié)目會變成這副德行，不是因為觀眾遲鈍，而是因為編輯們認(rèn)為他們遲鈍，我想這是電視臺的問題。大部分國家包括美國的電視節(jié)目都非常自癡，因為編輯認(rèn)為大眾是白癡。我不認(rèn)為大眾是白癡，所以我以同樣嚴(yán)肅的態(tài)度對待這兩種觀眾?！边@段話有基耶斯洛夫斯基的電視電影十誡所獲得的高達(dá)64%的收視率為證，相信對所有從事電影和電視的工作者來說都應(yīng)該有所啟發(fā)。12我以為，在電視頻道中開辟出一塊電視電影的空間，拍攝一些更富于人文色彩，更嚴(yán)肅地探討歷史和人性等主題的影片，不僅會贏得更多的觀眾，也可以提升電視臺自己的文化品位、擴(kuò)大其社會影響。 目前，電視電影尚處在起步階段，它的自身的長處和優(yōu)勢還沒有充分表現(xiàn)出來，以致于觀眾很容易將它混同于一般的單本電視劇。另一方