央視春晚不同時期導播風格比較研究

1、    央視春晚不同時期導播風格比較研究    李曼魏波潘墨望摘要本文分析了春晚不同發(fā)展時期的導播風格特點，影響導播風格形成的原因，并對春晚今后導播風格提出了建議。關(guān)鍵詞春晚導播風格比較g220a自1983年中央電視臺首度直播春節(jié)聯(lián)歡晚會以來，春晚受過追捧，也受過質(zhì)疑。在長達27年的直播歷史中，春晚既形成了一種總體上的導播風格，又在不同時期受到時代背景、規(guī)模、場地、舞臺、燈光、演員等因素的影響，而各自擁有不同的風格特點。電視導播工作是一種藝術(shù)，春晚的導播風格就是指導播把春晚演播現(xiàn)場所發(fā)生的事件用畫面、聲音等電視符號的傳播形式，把多機位、多角度的聲畫信息重

2、新排列整合成連續(xù)的、系統(tǒng)的電視節(jié)目，把視聽語言實時地傳遞給場外觀眾時所形成的風格和特點。具體地說，在春晚直播中，導播通過對晚會的全面認識，把演播現(xiàn)場的情況加人自己的理解，憑借自身的視聽語言架構(gòu)能力，自如的將現(xiàn)場轉(zhuǎn)化為電視畫面。在這個過程中，導播所運用的視昕語言表達方法就是春晚的導播風格。一、導播及導播風格在春晚中的地位春晚是除夕夜全球華人共同關(guān)注的節(jié)目，并且是全球同步直播，導播決定著觀眾所觀看到的畫面和聽到的聲音。導播必須是熟悉整臺晚會的人，因此，只有總導演才能擔當此工種。導播的業(yè)務(wù)水平，直接影響到觀眾所接收到的整個晚會的水平，因此，在春晚中，導播對晚會直播的影響十分重大。導播是最終將演播現(xiàn)場

3、轉(zhuǎn)化為電視畫面的人，這中間的轉(zhuǎn)換思路就是其視聽語言的表達方式，面對同樣的現(xiàn)場，不同的導播的畫面詮釋是各不相同的。但無論對于誰，視聽語言的架構(gòu)能力和自如運用程度都將深刻地影響其升華呈現(xiàn)工作。在直播中，導播是整個晚會制作團隊的核心，其他各工種都必須配合導播的工作。在春節(jié)聯(lián)歡晚會中，導播的風格不應(yīng)該影響節(jié)目本身，而是應(yīng)該突出節(jié)目本身的風格，導播的個人風格只能在突出節(jié)目本身風格的基礎(chǔ)上發(fā)揮出自身的風格。二、春晚導播風格的發(fā)展歷程在春晚20多年的發(fā)展歷程中，形成了不同的導播風格。1、樸素聯(lián)歡的成長期：1983年春晚是在600平米的演播廳舉辦的，臺上臺下的距離特別近，演員都是坐在場下候場，表演完后又回到臺

4、下和觀眾一起觀看節(jié)目。當時的晚會理念以“聯(lián)歡”為主，對聯(lián)歡會的氣氛要求是在首位的，而對技術(shù)上的要求并不是很嚴格，并且受條件的限制，導播規(guī)模也只能是當時最大規(guī)模的6臺機位?，F(xiàn)在看起來的所謂“穿幫”鏡頭在當時也出現(xiàn)了很多，這并不影響當時的晚會效果，觀眾也并沒有對這種現(xiàn)象產(chǎn)生非議。從83年春晚邁出第一步，到84年打造一臺完整成熟的晚會，前兩屆的春晚為后來歷年春晚的舉辦奠定了良好的基礎(chǔ)。值得一提的是，從這兩屆春晚開始就確定了一些固定環(huán)節(jié)，并且一直沿用至今，如場內(nèi)熱線電話、歌舞曲藝的表演形式、難忘今宵的結(jié)束曲等等。從1986年開始，春晚正式走向成熟，86年春晚模式已經(jīng)固定，語言類、歌舞類、魔雜武術(shù)類三大

5、支柱性形態(tài)已基本確立，在形式上已經(jīng)非常完整，成為后來春晚的基本模式，一直延續(xù)至今。2、華麗包裝的繁榮期：1987年，春晚從600平米演播廳移至彩電中心(現(xiàn)中央電視臺)1000平米演播廳，臺上與觀眾的距離拉開，互動性減弱，儀式性增強。越來越講求舞臺的華麗和節(jié)目內(nèi)容的填充，距離感越來越強，固定模式下的循環(huán)發(fā)展讓人漸漸適應(yīng)一年一次的“春晚儀式”。此時的導播規(guī)模急劇擴大，隨之配合的舞美、燈光等規(guī)模也都在往大規(guī)模方向靠攏，搖臂、滑軌、固定機位的增加，一系列技術(shù)上的包裝拖著導播在尋找自己的風格。1987年到1997年的十年間，是春晚大發(fā)展的時期，各種現(xiàn)代化導播手段在這十年問飛速發(fā)展，后來的導播手段基本上沿

6、襲了這一時期的成果。從“明星上一個紅一個”和流行歌曲“唱一首紅一首”的民間說法可以看出春晚對于人們除夕夜收視習慣的影響，春晚的集中收視的確培育了中國人一種新的年俗，信息化的年俗。3、殿堂儀式的瓶頸期：1998年春晚從央視1000平米演播廳移至3000平米演播廳(1號演播大廳)，20個人的舞蹈隊根本撐不住舞臺，必須在60人、80人甚至120人以上，一上舞臺就是巨型節(jié)目，舞臺大，陣容大，觀眾參與難度越來越大，春晚正式邁入了殿堂化時代。導播的工作也進入模式化的誤區(qū)，導播二度創(chuàng)作的空間十分小，導播的風格被晚會本身的儀式性所制約。很遺憾，正是由于場地的成倍擴張，這個殿堂化的標志，恰恰成為了春晚開始往誤區(qū)

7、發(fā)展的標志。然而。演播廳的擴大只是這個尷尬時期的開端，正式進入瓶頸期是2000年以后，當春晚再也無法一夜之間捧紅一個人，唱紅一首歌的時候，導演組和各個技術(shù)口的工種都陷入了一種十分尷尬的境地，導播風格在瓶頸期只能靠技術(shù)水準來保持節(jié)目水準不降低，根本無法提高藝術(shù)水準，導播規(guī)模擴大再擴大，硬件在增強，但觀眾看到的卻不是享受，這一尷尬時期的春晚甚至被評論為“雞肋”。4、大舞臺小節(jié)目的回歸期2009年春晚，已經(jīng)很少捧紆過人的春晚奇跡般地捧紅了兩個人；沈陽和劉謙。小沈陽的成功打破了大舞臺上“相聲小品用喊”的局面，而劉謙的成功為大舞臺上的小型節(jié)目打開了一條大路，郎昆把“聯(lián)歡”的概念重新拉回到了春晚的舞臺上。

8、2009年春晚加入了從來沒有過的近景魔術(shù)，導播的配合，機位的安排、調(diào)度和魔術(shù)完美地結(jié)合在一起，郎昆開辟了春晚大舞臺結(jié)合小節(jié)目的導播風格。三、春晚導播風格的特例1、1985年春晚在1萬平米的北京工人體育館內(nèi)舉行，總導演依然是黃一鶴，但與前兩屆春晚不同的是，黃一鶴高估了當時春晚的發(fā)展速度，錯誤地判斷了當時觀眾對春晚的喜好方向，并且模糊了春晚的定位，導致這屆春晚勞師動眾卻費力不討好。此次春晚的失敗并不是黃一鶴的個人錯誤，原因是多方面的。1985年春晚經(jīng)過83年、84年的巨大成功之后，漸漸成為觀眾過年眾多環(huán)節(jié)中的主導環(huán)節(jié)，人們的春節(jié)漸漸變?yōu)榱艘源和頌橹鲗У闹黝}敘事性春節(jié)，觀眾對于春晚的期待值成線性增長

9、趨勢，導演組急于把這樣一臺“聯(lián)歡”性質(zhì)的晚會放人體育館內(nèi)也是為了滿足觀眾的需求，但并沒有考慮到當時的導播水平還沒有達到場內(nèi)外聯(lián)歡的效果。2、1996年春晚試行三地聯(lián)播。這也只能算是一次嘗試，并且僅有這一次。96年北京、上海、西安三地聯(lián)播，導播風格有了新的突破，三地傳輸質(zhì)量不同的情況下能在同步直播的同時異地串聯(lián)，這對于當時的導播技術(shù)無論是硬件上還是軟件上都是一次極大的考驗。最終春晚的導播系統(tǒng)通過了考驗。但觀眾似乎不太買賬，頗費周折的技術(shù)展示似乎沒有能讓技術(shù)的高度實現(xiàn)同等的藝術(shù)高度。這種嘗試并沒有最終形成固定模式被保留下來。3、2009年春晚中，近景魔術(shù)的成功給春晚的導播團隊帶來了思考。長期以來習

10、慣了大舞臺的春晚一直無法接受近景魔術(shù)這種小型節(jié)目，劉謙的成功是整個導播團隊的成果。近景魔術(shù)的成功本身是偶然的，但它背后的導播團隊的成功并不是偶然的，也就是說，2009年的近景魔術(shù)證明了現(xiàn)代導播技術(shù)水平和藝術(shù)風格在春晚這種大型舞臺上的巨大作用。事實證明，近景魔術(shù)的導播風格為解決大舞臺和聯(lián)歡之間的矛盾找到了一條出路，并為春晚導播風格的創(chuàng)作打開了新思路和新局面。四、春晚導播風格的影響因素1、導播個人風格的影響春晚的導播風格既有整體上的共性，又有個體上的特性，根據(jù)歷屆導演的不同，導播風格也各有差異。從1983年到1986年，黃一鶴總導春晚，這一時期春晚的整體風格十分突出“聯(lián)歡”，因此導播風格也很樸素，

11、不在乎穿幫與否。從現(xiàn)在的影像資料觀察，很多鏡頭包含有攝像機攝像師等工作人員的畫面。黃一鶴本身也認為臺上臺下臺前幕后原本就是一體的，聯(lián)歡是整體的聯(lián)歡。在1983年春晚片尾字幕時，黃一鶴還把所有的幕后工作人員全部安排出鏡了。孟欣，是春晚總導演中為數(shù)不多的女導演，而1998年又恰逢春晚移至1號演播大廳，從1000平米到3000平米的舞臺轉(zhuǎn)換原本就是一個巨大的考驗。于是百人巨型舞蹈開始出現(xiàn)，隨之而來的是場面調(diào)度上的恢弘，從開場就可以看出，搖臂的鏡頭運用明顯增多。舞臺的華美也為孟欣的導播風格增添了宏大、華麗的色彩。郎昆則是從1983年第一屆春晚一路跟過來的，他非常向往早期春晚的聯(lián)歡氣氛，但是又迫于大舞臺

12、的無奈，一直在苦苦尋求大舞臺與聯(lián)歡之間的平衡點，他早期的導播風格是雜糅的，既想達到聯(lián)歡的效果，又要兼顧到大舞臺的氣勢，這種風格非常矛盾，同時又十分無奈。直到2009年從近景魔術(shù)的導播風格上找到了導播風格配合節(jié)目本身的突破點，終于打破了多年來存在的瓶頸，尋求到了大舞臺和聯(lián)歡之間的平衡點。2、技術(shù)/設(shè)備(科技)的發(fā)展對導播風格的影響1983年春晚地面一共6個機位，這在現(xiàn)在來說只能算小型晚會，但是在當時來說已經(jīng)算是相當大的導播規(guī)模了，當時在一個非常狹小的導播間里黃一鶴導演完成了整場晚會的直播。現(xiàn)在看來，當時的條件的確很艱苦，但是它所反映出來的是當時全國電視的最高水平，科技的進步對于春晚的導播規(guī)模和導

13、播水平都有十分重要的影響。與83年春晚相比，在經(jīng)過了27年飛速的發(fā)展之后，09年春晚無論從燈光、舞美、機位設(shè)置還是導播規(guī)模上來說，都是無法相提并論的。多層次的舞臺設(shè)計將舞臺延伸，20個機位比83年的6個機位規(guī)模擴大了3倍多，這種大規(guī)模的視聽享受得益于科技的飛速發(fā)展。在給導播提供更大的發(fā)揮舞臺的同時，也提出了更高的技藝要求。五、春晚導播風格的發(fā)展必須承認，作為一個歷經(jīng)27年發(fā)展的重要文化事件，春晚的意義是重大的，影響也是深遠的。春晚從最初的主導人們的生活發(fā)展到了現(xiàn)在伴隨人們的生活，由“主導”到“伴隨”的轉(zhuǎn)變，并不是春晚水平在下降，而是人們整體生活元素在增多，春晚已經(jīng)由主要元素退居到了其他同等元素，如何運用電視化手段在大舞臺與小節(jié)目之間取得平衡是今后需要研究的課題。由于春晚是直播節(jié)目，所以在歷年的春晚直播中，播出安全是高于其他因素而存在的最首要因素，而導播風格一直處于次要地位。但是隨著國內(nèi)綜藝節(jié)目的風格化特點越來越明顯和越來越強勢的發(fā)展趨勢，導播風格勢必也會在春晚中占有越來越重要的地位。在春晚整體的水平線上，各總導演和導播的風格特點也將成為影響春晚風格的一個重要因素。春晚的導播風格是受時代背景和個人因素所影響的，所以導播風格在每一屆的春晚中都不是一成不變的。當今觀眾的個人理