曾翔書(shū)法造型研究

1、書(shū)法造型研究 曾 翔 授課時(shí)間：2011年12月 工作室為了更加深入地研究藝術(shù)的審美特征和更好的把握藝術(shù)的特殊規(guī)律，人們從不同的角度對(duì)藝術(shù)進(jìn)行了分類(lèi)。以藝術(shù)形象的存在方式分，藝術(shù)可以分時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)；以藝術(shù)形象的展示方式，藝術(shù)可以分為靜態(tài)藝術(shù)和動(dòng)態(tài)藝術(shù)；以藝術(shù)的感知方式，藝術(shù)可以分為視覺(jué)藝術(shù)和聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)；以藝術(shù)的創(chuàng)作特征，藝術(shù)可以分為表現(xiàn)藝術(shù)和再現(xiàn)藝術(shù)；以藝術(shù)形象的媒介方式，藝術(shù)可以分為造型藝術(shù)和語(yǔ)言藝術(shù)。這些分類(lèi)方法是從不同的關(guān)照角度提出的，均有一定的局限性，又是交叉和重合的，但無(wú)論怎樣分門(mén)別類(lèi)，書(shū)法顯然具有造型藝術(shù)的屬性。書(shū)法是占有一定空間、構(gòu)成有形式美感的形象、是人通過(guò)視覺(jué)來(lái)欣賞的造型

2、藝術(shù)。既然書(shū)法是通過(guò)視覺(jué)來(lái)欣賞的造型藝術(shù)，那么漢字的造型在書(shū)法創(chuàng)作中就顯得尤為重要，特別是在注重書(shū)法作品空間構(gòu)成和形式感的當(dāng)代，把書(shū)法作品中漢字的造型列出來(lái)單獨(dú)進(jìn)行研究具有十分重要的意義。旅法學(xué)者熊秉明在中國(guó)書(shū)法理論體系中說(shuō)：“真正的書(shū)法欣賞還在純?cè)煨畏矫婧玫臅?shū)法必須充分發(fā)揮文字的造形性，使字的造形性超越字的認(rèn)辯束縛”。康有為認(rèn)為“書(shū)為形學(xué)”，這個(gè)“形”應(yīng)該包括點(diǎn)畫(huà)之“形”和結(jié)字之“形”，我想康有為這里所講的“形”更多的是指漢字的客觀形體，是漢字本身的自然之形，但作為書(shū)法的“形”則需移入書(shū)寫(xiě)者的情感，具有很強(qiáng)的主觀性，書(shū)法畢竟是通過(guò)漢字書(shū)寫(xiě)來(lái)表達(dá)情感意象的藝術(shù)，所以康有為緊接著又說(shuō)：“古人論書(shū)

3、，以勢(shì)為先”，這個(gè)“勢(shì)”是對(duì)前面“形”的補(bǔ)充，融入了書(shū)寫(xiě)者主觀情感的因素，更生動(dòng)，更能打動(dòng)人。在遵循漢字自身“形”的基礎(chǔ)上，再融入富有情感和活力的“勢(shì)”即是我們所說(shuō)的“造型”。書(shū)法創(chuàng)作的造型，是指書(shū)法家用書(shū)寫(xiě)的點(diǎn)、線(xiàn)（或者叫筆畫(huà)）在遵循漢字自身形態(tài)的基礎(chǔ)上對(duì)漢字的形狀和態(tài)勢(shì)作個(gè)性化、主觀性的處理。蔡邕說(shuō)：“惟筆軟則奇怪生焉”。書(shū)法之所以神奇，是因?yàn)楸憩F(xiàn)它的工具毛筆。毛筆的筆頭是圓形的錐體，能表現(xiàn)出各種造型，無(wú)論長(zhǎng)短、大小、方圓、粗細(xì)還是枯潤(rùn)、濃淡無(wú)所不能。筆頭由三部分組成，即筆尖、筆肚和筆根。用這三個(gè)部位所塑造的點(diǎn)畫(huà)形態(tài)差異很大，筆尖的造型輕靈飄逸、純凈清雅，筆肚的造型雄渾厚重、樸茂豐滿(mǎn)，筆跟

4、則艱澀凝重、蒼茫潑辣。當(dāng)代書(shū)家為了追求視覺(jué)效果的豐富性和感染力，相對(duì)的較為強(qiáng)調(diào)筆跟的表現(xiàn)力。但筆根的線(xiàn)質(zhì)荒率粗野，不符合傳統(tǒng)文人的審美趣味，于明代之前幾乎沒(méi)有運(yùn)用，至明末徐渭、王鐸等人的豎幅大草作品中似有類(lèi)似的點(diǎn)畫(huà)造型表現(xiàn)，恣肆野逸。點(diǎn)畫(huà)的造型是書(shū)法造型最基本的構(gòu)成單位，結(jié)體和章法都是由點(diǎn)畫(huà)來(lái)構(gòu)成的。點(diǎn)畫(huà)的造型是通過(guò)用筆表現(xiàn)的，不同的用筆方法產(chǎn)生不同的點(diǎn)畫(huà)造型，如粗細(xì)、方圓、中鋒和側(cè)鋒等。通過(guò)這些形態(tài)各異的點(diǎn)畫(huà)造型，表現(xiàn)出不同的審美效果。結(jié)構(gòu)就是點(diǎn)畫(huà)部首之間的搭配和組合，雖然每個(gè)人對(duì)結(jié)構(gòu)的分類(lèi)方法和原則沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，并且這些分類(lèi)的方法都存在著一定的主觀性，但是字形結(jié)構(gòu)自身的客觀特點(diǎn)我們是

5、無(wú)法改變的，比如左右結(jié)構(gòu)、上下結(jié)構(gòu)、包圍結(jié)構(gòu)等，我們對(duì)結(jié)構(gòu)的處理要符合結(jié)構(gòu)自身的固有美感。相對(duì)于結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，結(jié)構(gòu)造型就含有更多的主觀色彩。結(jié)構(gòu)造型是在符合結(jié)構(gòu)客觀標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上，根據(jù)字間體勢(shì)的需要和審美趣味的追求對(duì)字的形態(tài)和體勢(shì)進(jìn)行主觀處理。沃興華先生認(rèn)為：“從結(jié)體方法到造型方法的發(fā)展，本質(zhì)上是從客觀到主觀、從寫(xiě)字到藝術(shù)的升華，是漢字固有的形式美向藝術(shù)美的升華?！?對(duì)書(shū)法創(chuàng)作中漢字造型規(guī)律的研究前人已經(jīng)有過(guò)很多研究成果。比如：隋代智永的心成頌、唐代歐陽(yáng)詢(xún)的三十六法、明朝李淳的大字結(jié)構(gòu)八十四法、清朝黃自元的楷書(shū)結(jié)構(gòu)九十二法等。近人潘伯鷹總結(jié)前人的經(jīng)驗(yàn)，在歐陽(yáng)詢(xún)?nèi)ǖ幕A(chǔ)上又歸并、整理出造型的二十

6、種類(lèi)型。不過(guò)這些理論都最終追求均勻協(xié)調(diào)、平衡和諧，也就是歐陽(yáng)詢(xún)?cè)谌ㄖ兴f(shuō)的“調(diào)勻點(diǎn)畫(huà)”。但是古人所謂的“勻”不是純幾何學(xué)意義上的平均、等勻，而是視覺(jué)上的平衡與和諧。仔細(xì)觀察，“這些勻稱(chēng)”中蘊(yùn)藏著許多不可思議的“不勻稱(chēng)”，如陽(yáng)信家鐘銘文看似平均勻稱(chēng)，平正中有變化、有起伏、有疏密對(duì)比，并非幾何學(xué)意義上的平均。值得玩味，別有情趣，有待我們?nèi)ミM(jìn)一步發(fā)現(xiàn)和強(qiáng)化。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的審美也在隨之不斷變化。古人所追求的“中正沖和”之美已不能滿(mǎn)足當(dāng)代人對(duì)于書(shū)法審美的追求。當(dāng)代的書(shū)法創(chuàng)作更加注重作品的形式構(gòu)成和視覺(jué)感官刺激，要想在這些方面有所突破，還要立足傳統(tǒng)，對(duì)古人好的造型進(jìn)行發(fā)覺(jué)和強(qiáng)化，因?yàn)楣湃艘呀?jīng)

7、給我們留下了各式各樣有趣的，取之不盡的造型，當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作很多好的造型和形式其實(shí)“古人早就玩過(guò)了”，所以我常常講“重要在于發(fā)現(xiàn)”，要以善于發(fā)現(xiàn)的眼光去審視前人留下的各種充滿(mǎn)奇思妙想的造型為我所用。虞世南在筆髓論中說(shuō)：“兵無(wú)常陣，字無(wú)常體矣，謂如水火，勢(shì)多不定，故云字無(wú)常定也”。雖然字勢(shì)并無(wú)常定，在符合規(guī)律的前提下可以自由的變化而不受約束，但是還是有一些造型的規(guī)律可以遵循，比如收放、疏密、正側(cè)、古今等，這些造型方法都要因字、依勢(shì)生發(fā)而宜，最終要和諧統(tǒng)一。下面我們從點(diǎn)畫(huà)造型和結(jié)構(gòu)造型兩個(gè)方面進(jìn)行研究：一、點(diǎn)畫(huà)造型（一）、點(diǎn)畫(huà)造型的手段1、筆尖：筆尖是筆頭的尖部約三分之一之前的部分，筆尖輕盈挑拔，用它

8、書(shū)寫(xiě)的點(diǎn)畫(huà)輕巧、纖細(xì)，用筆尖書(shū)寫(xiě)，筆鋒始終處于挺拔能彈起的狀態(tài)便于使轉(zhuǎn)、翻仰，點(diǎn)畫(huà)雖然輕細(xì)但不失圓厚，勁健挺拔、輕靈秀逸，可以比作人的青年。2、筆肚：筆肚是筆頭正中的部分，這部分的筆毫較多聚攏在一起向外凸起，按下后筆鋒鋪開(kāi)，點(diǎn)畫(huà)自然粗重豐厚，由于筆毫散鋪觸紙面增大，運(yùn)行時(shí)阻力增強(qiáng)，速度較慢，線(xiàn)條凝澀樸茂，深沉厚重，類(lèi)于人的中年漸趨醇和。3、筆根：筆跟即筆頭的根部，于筆頭和筆桿的連接處。用筆跟書(shū)寫(xiě)具有較高的難度，用筆跟書(shū)寫(xiě)并不是將筆頭死死按下，按的太死蕭條板滯，雖然殺紙但不豐厚，缺乏立體感，按的同時(shí)又要有向上提的力，保證線(xiàn)條的豐富變化，即艱澀樸茂又厚重渾圓。用筆跟書(shū)寫(xiě)筆點(diǎn)畫(huà)多枯筆，具蒼樸之氣，猶

9、如人之老年，然前人所述并無(wú)此法，亦不多論。（二）、點(diǎn)畫(huà)造型的基本特征1、粗細(xì)：用筆尖書(shū)寫(xiě)的點(diǎn)畫(huà)纖細(xì)挺拔，筆尖按下去書(shū)寫(xiě)的點(diǎn)畫(huà)自然粗壯渾厚。點(diǎn)畫(huà)造型的粗細(xì)便顯出不同的審美特征，如果比之音樂(lè)，用康定斯基點(diǎn)線(xiàn)面的理論，粗點(diǎn)畫(huà)就像大提琴、單簧管等低音樂(lè)器演奏的音樂(lè)深沉厚重，細(xì)點(diǎn)畫(huà)勁拔則似小提琴、笛子等高音樂(lè)器的音質(zhì)圓潤(rùn)甜美。2、長(zhǎng)短：點(diǎn)畫(huà)里的長(zhǎng)短用線(xiàn)和點(diǎn)來(lái)表述較為貼切，沒(méi)有比點(diǎn)更短的筆畫(huà)，線(xiàn)是最長(zhǎng)的筆畫(huà)。點(diǎn)短小，瞬間即能完成，易于表達(dá)高亢激昂的情緒；線(xiàn)綿長(zhǎng)，曲折婉延，適于抒情。點(diǎn)畫(huà)的長(zhǎng)短增強(qiáng)了對(duì)比，豐富了視覺(jué)審美。3、方圓：方筆棱角分明，尖銳冷峻，沖擊力較強(qiáng)；圓筆存筋藏骨，含蓄圓潤(rùn)，視覺(jué)效果溫和敦厚。

10、方和圓也是點(diǎn)畫(huà)造型里的基本特征。4、中側(cè)：每個(gè)點(diǎn)畫(huà)都逃不出中鋒和側(cè)鋒這兩種用筆的可能，所謂中鋒就是保持筆尖在筆畫(huà)的中心運(yùn)行，中鋒用筆，筆尖凝聚，墨水從筆尖注入紙面，中間墨色濃于邊緣，渾厚飽滿(mǎn)，立體感強(qiáng)。側(cè)鋒是于中鋒相對(duì)而言的，即筆心偏離筆畫(huà)中心的用筆方法，側(cè)鋒筆尖朝一端散開(kāi)，較中鋒輕薄。二、結(jié)體造型1、回展右肩：智永心成頌認(rèn)為：“頭項(xiàng)長(zhǎng)者向右展，寧、宣、臺(tái)、尚字是也?！币簿褪钦f(shuō)遇到類(lèi)似的字要向右拓展，打開(kāi)空間與左邊的密集形成疏密對(duì)比。如楊淮表記中的”尚”字，方折處向右上舒展打開(kāi)空間，“口”略向左移，與留出的空白疏密對(duì)比強(qiáng)烈，古人有很多這樣的造型方法，我們可以對(duì)此進(jìn)行強(qiáng)化或者反其道而行之。散氏盤(pán)

11、中的“宰”也屬于“回展右肩”的造型。散氏盤(pán)的“宮”字和張猛龍碑的“宣”字，舒展左肩也是很漂亮的，不過(guò)兩個(gè)方法都遵循了一個(gè)原則“收”和“放”的對(duì)立統(tǒng)一，當(dāng)代的書(shū)法創(chuàng)作往往把這種“收”與“放”的關(guān)系進(jìn)行強(qiáng)化和夸張。2、排疊：橫直畫(huà)比較多和點(diǎn)畫(huà)相同的字，須在長(zhǎng)短疏密上安排停勻，如“夀”、“臺(tái)”、“畵”、“筆”、“麗”、“爨”等字，帶有絞絲旁和“言”字旁的字也采用相同的方法。如：爨寶子碑中的“諱”字，幾乎全是橫向的筆畫(huà)，由于橫向的形態(tài)趨同，只有依靠橫畫(huà)的長(zhǎng)短和粗細(xì)、起伏變化來(lái)造型。鄭文公碑中“楊”的斜向筆畫(huà)和“結(jié)”字的“纟”旁都采用平行的排疊,以增強(qiáng)氣勢(shì)，節(jié)奏強(qiáng)烈,秩序井然。筆勢(shì)相同和相近采用平行排疊

12、的方法，形成一種秩序美，并有加強(qiáng)氣勢(shì)的作用。如果打破“平行”，使之相互交叉，會(huì)有另一番情趣，錯(cuò)落、奇肆。唐高宗用“堆垛”來(lái)概括這類(lèi)橫直畫(huà)較多的字，“堆垛”有壘筑的意思，一個(gè)建筑物如果建的勻稱(chēng)就有一種平衡、和諧的美，如果建的歪斜或者其中的部分移動(dòng)錯(cuò)位，就會(huì)有一種要傾倒和搖擺的險(xiǎn)勢(shì)，帶給人刺激和震撼，那么在書(shū)法造型上采用這樣的方法，同樣能取得險(xiǎn)絕的態(tài)勢(shì)和“堆砌”的美感。意大利比薩斜塔，每一層組成橫向的堆砌，由于整體向右傾斜，有一種搖搖欲墜的險(xiǎn)勢(shì)，帶來(lái)視覺(jué)刺激和感官上的震撼，而聞名于世。上半部分以橫畫(huà)為主，“層層排疊”把上面的部分夸大，而盡量縮小下面的兩點(diǎn)，上下兩個(gè)部分左右錯(cuò)位，字的整個(gè)重心偏向左方

13、，有一種要傾倒的感覺(jué)，活潑生動(dòng)。孫秋生造像記中的“疊”字，各個(gè)部首之間像建筑材料一樣一塊塊相交叉的堆砌在一起，彼此相應(yīng)，錯(cuò)落有致。3、避就：創(chuàng)作時(shí)筆畫(huà)、部首相同和相近的要避免雷同和趨同。歐陽(yáng)詢(xún)對(duì)“避就”的解釋是：“避密就疏，避險(xiǎn)就易，避遠(yuǎn)就近，欲其彼此映帶得宜。又如廬字，上一撇既尖，下一撇不當(dāng)相同；府字一筆向下，一筆向左；逢字下辵拔出，則上必作點(diǎn)，亦避重疊而就簡(jiǎn)徑也”。 就是說(shuō)用疏密、險(xiǎn)正、長(zhǎng)短等手法使筆畫(huà)相同和筆勢(shì)相近的部分避免雷同，達(dá)到對(duì)立中的統(tǒng)一。如顏勤禮碑中的”經(jīng)”“纟”的變化。右面三個(gè)相似筆畫(huà)的變化，都遵循避就的原則，使得筆法更加豐富多彩。“嬰”上面的兩個(gè)“貝”和“疊”上面的三個(gè)“田

14、”都是相同的部件，通過(guò)大小、收放、險(xiǎn)絕和平整的關(guān)系避就，相互之間交相呼應(yīng)，不致于缺少變化，而平整乏味。“區(qū)”字的三個(gè)“口”和“愿”字的兩個(gè)“貝”字，通過(guò)收放和疏密的對(duì)比關(guān)系，使之避免雷同，正是由于這樣的“避就”關(guān)系相互之間的關(guān)系更加緊密，成為不可分割的整體。4、頂戴：上下結(jié)構(gòu)的字，上面的筆畫(huà)比較多的時(shí)候要“上稱(chēng)下載”，下部起托盤(pán)和承載作用。歐陽(yáng)詢(xún)?nèi)ǎ骸白种猩险叨?，惟上重下輕者，頂戴，欲得其勢(shì)，如“疊”、“壘”、“藥”、“鸞”、“驚”、“鷺”、“聲”、“醫(yī)”之類(lèi)，八法所謂斜正如人上稱(chēng)下載，又謂不可頭輕尾重是也?！?。如，此字上面的部分占據(jù)的空間寬大并且重心向左右偏斜，而下面的“金”字占據(jù)的

15、空間小，且有向右傾的態(tài)勢(shì)，似乎難以承載上面的部分，有一種天崩地裂難以阻擋的“崩壞”之勢(shì)，上重下輕者，頂戴也。范寬溪山行旅圖雄峻的山峰矗立在畫(huà)面正中，占三分之二的畫(huà)面空間，對(duì)下面的石林木有一種壁立千仞居高臨下的險(xiǎn)峻之勢(shì)。楊淮表記中的“舉”字，夸大上面的部分并且向右傾斜，下面的部件要比常規(guī)的寫(xiě)法短小許多，下面的部件除了中間的豎直線(xiàn)，還有左右的斜線(xiàn)共同撐住上面的部件，盡管如此還是有一種欲傾倒而不能的感覺(jué)。與上圖有異曲同工之妙。5、穿插：遇到有筆畫(huà)交叉的字時(shí)，要盡量使其穿插的和諧統(tǒng)一。歐陽(yáng)詢(xún)?nèi)ǎ骸白之?huà)交錯(cuò)者，欲其疏密、長(zhǎng)短、大小勻停，如中、弗、井、曲、冊(cè)、兼、禹、禺、爽、爾、襄、甬、耳、婁、由、

16、垂、車(chē)、無(wú)、密之類(lèi)，八訣所謂四面停勻，八邊具備是也”。歐陽(yáng)詢(xún)所謂的停勻不是絕對(duì)的而是相對(duì)的，勻停之中也有疏密的變化。歐陽(yáng)詢(xún)的意思我想是要達(dá)到造型空間分割的和諧與協(xié)調(diào)，而不是“四面停勻”。 正如王羲之題衛(wèi)夫人筆陣圖后中所說(shuō)：“若平直相似，狀若算子，上下方正、前后齊平，便不是書(shū)，但得其點(diǎn)畫(huà)耳”。張猛龍碑中的“海”字，右半部橫向和斜向的筆畫(huà)相交錯(cuò)，被分割的字內(nèi)空間看上去是均衡的，而實(shí)際上有著疏密、大小、長(zhǎng)短等的對(duì)立變化。泰山經(jīng)石峪中的“佛”字相穿插的筆畫(huà)同樣體現(xiàn)著這樣的原則。字內(nèi)空間分割的比較多的時(shí)候，可以采用粘并的方法，使某些空間變?yōu)槟珗F(tuán)，這樣有助于字內(nèi)空間分割的豐富變化，增強(qiáng)疏密對(duì)比和視覺(jué)沖擊力

17、。這些方法來(lái)自于碑刻自然的殘破所產(chǎn)生的美感，可運(yùn)用到書(shū)法創(chuàng)作當(dāng)中?！昂?jiǎn)”字下面的“門(mén)”字上有四個(gè)空間，并且“門(mén)”字呈對(duì)稱(chēng)形，很容易把四個(gè)空間分割單調(diào)，由于自然的殘破左半部上面的空間粘并在一起，使穿插筆畫(huà)分割的空間變化更加豐富，增強(qiáng)了對(duì)比性?！巴怼弊?，的“日”字旁下半的空間用漲墨浸實(shí)，和上面僅剩的小空間相映成趣?！帮@”字的兩個(gè)“纟”旁，有四個(gè)相似的空間，左邊下面使兩條相交的線(xiàn)粘并在一起，變“白”為“黑”，雖有悖于歐陽(yáng)詢(xún)關(guān)于穿插“四面停勻”的理論，但卻和諧統(tǒng)一，使節(jié)奏感和疏密的對(duì)比大大增強(qiáng)。6、向背：相向是面對(duì)面，相背是背對(duì)背，這樣的字要把兩個(gè)部首之間的呼應(yīng)、映帶關(guān)系表現(xiàn)出來(lái)。歐陽(yáng)詢(xún)?nèi)ǎ骸白?/p>

18、有相向者，有向背者，各有體勢(shì)，不可差錯(cuò)，相向如非、卯、好、知、和之類(lèi)是也；相背如北、兆、肥、根之類(lèi)是也?！保?）依附：“愿”字左邊的部件湊向右面的“頁(yè)”旁，“頁(yè)”旁也有向右傾側(cè)的意思，又被右面的豎畫(huà)和斜點(diǎn)撐起，相依附在一起，照應(yīng)生焉，并有動(dòng)感。（2）錯(cuò)位：“楊”字中的“木”旁放大而縮小“易”旁，并且“易”旁向下移，有下墜的感覺(jué)?！袄伞弊钟疫叺牟考s小向上移，有上揚(yáng)的感覺(jué)。上下移位，錯(cuò)落有致，生動(dòng)活潑，異趣橫生。（3）朝揖：“侍”、“成”字都是左右相向的字，兩個(gè)部首都向中間傾斜，像兩個(gè)人見(jiàn)面后相互作揖一樣，兩者之間自然親密無(wú)間。（4）隨從：楊淮表記中”諱”字，左右相向，右邊的“韋”旁向右傾斜，“

19、言”旁也隨其向右微微傾去，且向左拱出，呈相隨從之勢(shì)。（5）相背：“德”、“雒”兩個(gè)左右結(jié)構(gòu)的字都取相背之勢(shì)，“德”左右兩部首都向中間靠攏，“雒”字左部勢(shì)偏向左邊，右部微微抬起指向“各”旁與左邊的偏旁相映成趣。7、粘合：歐陽(yáng)詢(xún)：“字之本相離開(kāi)者，即欲粘合，使相著顧揖乃佳，如諸偏旁字臥、鑒、非、門(mén)之類(lèi)是也?！狈灿衅缘淖?，要使兩者之間相“粘合”，使之渾然一體，彼此生發(fā)關(guān)系。如“邳”，左邊的“不”字可以單獨(dú)成為完整的字，要和右耳旁組合為一個(gè)字，似乎比較困難，此字把“不”字右邊的捺畫(huà)縮為短點(diǎn)，右耳旁緊緊與“不”字粘合在一起，整體性很強(qiáng)，又主次分明。有些相鄰近的筆畫(huà)可以使之粘并在一起，形成塊面的效果，以

20、增強(qiáng)筆法的豐富性和造型空間的疏密對(duì)比。在金文中就有很多形成塊面的筆畫(huà)?？梢酝ㄟ^(guò)墨水的洇滲或者直接將兩個(gè)筆畫(huà)的部分相重合在一起的方法加以表現(xiàn)，成為書(shū)法造型的常用手段之一。金文中有很多塊面的點(diǎn)畫(huà)，為了造型的需要可以通過(guò)墨團(tuán)的洇滲和筆畫(huà)的粘并追求這樣的效果，增加審美元素。粘合在一起的點(diǎn)畫(huà)和墨水洇滲形成塊面，與其他的筆畫(huà)形成密與疏，點(diǎn)、線(xiàn)與塊面的強(qiáng)烈對(duì)比，成為增強(qiáng)形式感的造型手段之一，被當(dāng)代書(shū)法家所常用。8、滿(mǎn)不要虛和潛虛半腹、峻拔一角：  歐陽(yáng)詢(xún)?nèi)ㄕf(shuō)“滿(mǎn)不要虛，園、圃、圖、國(guó)、回、包、南、隔、目、四、勾之類(lèi)也”。潘伯鷹中國(guó)書(shū)法簡(jiǎn)論：認(rèn)為“滿(mǎn)密  國(guó) 、圃

21、、 四、 包、 南、隔、目、勾等字，要四面飽滿(mǎn)”。歐陽(yáng)詢(xún)的“滿(mǎn)不要虛”和潘伯鷹講的“滿(mǎn)密”都是一個(gè)意思。遇到包圍和半包圍結(jié)構(gòu)的字，里面的部件要充滿(mǎn)整個(gè)字的外框，使不至虛。這類(lèi)字外框內(nèi)面的部件都盡量的安排勻停，并且充滿(mǎn)整個(gè)內(nèi)部空間，都體現(xiàn)了歐陽(yáng)詢(xún)“滿(mǎn)不要虛”和潘伯鷹的“滿(mǎn)密”理論。與之相對(duì)，智永心成頌：“潛虛半腹，畫(huà)稍粗于左，右亦須著，遠(yuǎn)近均勻，遞相覆蓋，放令右虛。岡、見(jiàn)、岡、月是也。峻拔一角，字方者抬右角，國(guó)、用、周字是也”。經(jīng)石峪中的”園”字，與歐陽(yáng)詢(xún)、潘伯鷹提倡的“滿(mǎn)密”恰恰相反，里面的部件縮為一團(tuán)，放大方框內(nèi)的空間，疏密對(duì)比強(qiáng)烈，相較“滿(mǎn)密”的方法節(jié)奏加強(qiáng)，右邊的空間寬于左邊，體現(xiàn)了智永

22、所謂的“潛虛半腹”的主張。鄭文公碑中的”南”字，方折的右肩向右上抬起，呈放射狀（就是“峻拔一角”）有一種要囊括一切的氣度，加上內(nèi)部部件的縮小，方折處的空間顯得更加闊綽。智永主張“潛虛半腹、峻拔一角”，而歐陽(yáng)詢(xún)主張“滿(mǎn)不要虛”，這兩種造型的方法產(chǎn)生兩種不同的視覺(jué)效果， “潛虛半腹、峻拔一角”增強(qiáng)了字內(nèi)空間的疏密對(duì)比，強(qiáng)化了收與放的關(guān)系；而“滿(mǎn)不要虛”主張內(nèi)部的飽滿(mǎn)，充斥包圍的邊框，造成外緊內(nèi)松、充滿(mǎn)張力的視覺(jué)效果，兩者都不失為好的造型法則。9、間開(kāi)間合和回互留放：“間開(kāi)間合”和“回互留放”都體現(xiàn)了收與放的關(guān)系，所以并作一類(lèi)?！伴_(kāi)”，即是“放”；“合”，即是“留”；“回互”就是交替、間斷的意思，也

23、即“相間”。也就是說(shuō)要注意字的收放開(kāi)合，富于節(jié)奏的變化，不可一味的收或者放，這一原則似乎適合于一切藝術(shù)。智永心成頌：“間開(kāi)間合 ，無(wú)字等四點(diǎn)四畫(huà)為縱，上心開(kāi)則下合也?！敝怯佬某身灒骸盎鼗チ舴牛^字有磔掠重者，若爻字上住下放，茶字上放下住是也，不可并放 ?！睆埫妄埍械摹盁o(wú)”字，上面的四點(diǎn)聚在一起，下面的四點(diǎn)散開(kāi)，一疏一密（也即間合間開(kāi)）對(duì)比強(qiáng)烈，富有節(jié)奏。喪亂帖中的“荼”字，兩個(gè)撇捺重復(fù)，上面的撇捺放開(kāi)，而收緊下面的撇捺，變?yōu)槎厅c(diǎn)，并且整個(gè)下面的部件收得很緊，上放下住。其實(shí)還是收與放的關(guān)系。10、覆冒：歐陽(yáng)詢(xún)?nèi)ǎ骸白种洗笳?，必覆冒其下”。有些字，上面的部分形狀大，如“?yún)”的雨字頭，“穴

24、”的寶蓋頭，“食”、“金”、“巷”、“泰”等字，這樣的字上面要開(kāi)闊，能覆罩下面的部分，使其上下形成放收的關(guān)系，一疏一密，增強(qiáng)節(jié)奏感。上下結(jié)構(gòu)的字，上面的部件大的時(shí)候，盡量夸張上面的部件，使其能覆冒下面的部件，也就是放開(kāi)上面的部件，而縮緊下面的部件，一放一收，疏密對(duì)比強(qiáng)烈，節(jié)奏鮮明。張遷碑中的“貢”字，夸大上面的“工”字旁，使其往兩邊橫向延伸，收緊下面的“貝”字，主次分明，收放有度?！案裁啊笨梢宰鳛槌Ｓ玫脑煨褪侄沃?。11、變換垂縮：智永心成頌：“垂縮 ，謂兩豎畫(huà)一垂一縮， “并”字右縮左垂， “斤”字右垂左縮，上下亦然?！薄按埂焙汀笨s”就是放和收。遇到兩豎向筆畫(huà)同時(shí)出現(xiàn)，兩者要有收有放而不能齊

25、平，一垂一縮才能體現(xiàn)主次，才能有強(qiáng)烈的疏密對(duì)比感，從而顯得富于變化、節(jié)奏強(qiáng)烈。相同筆勢(shì)的長(zhǎng)筆畫(huà)同時(shí)出現(xiàn)時(shí)，要變換收放，有收有放，主次分明。如“并”字有兩個(gè)豎向的筆畫(huà)，縮左邊的丿畫(huà)，放縱右面的長(zhǎng)豎，收放結(jié)合。12、借換：書(shū)法創(chuàng)作中為了造型的需要，往往兩個(gè)部首之間借用一個(gè)點(diǎn)畫(huà)，如：鄭道昭論經(jīng)書(shū)詩(shī)中“祕(mì)”字，“示”旁的右點(diǎn)與“必”的左點(diǎn)合為一點(diǎn)。孫秋生造像記中的“榮”字，上面的兩個(gè)“火”字放大，如果寫(xiě)四個(gè)點(diǎn)會(huì)顯得擁堵不堪 ，所以?xún)蓚€(gè)字共同借用中間的兩個(gè)短點(diǎn)，從容不迫。鄭道昭論經(jīng)書(shū)詩(shī)中的“祕(mì)”字，為了使左右兩個(gè)偏旁的關(guān)系更加緊密，“示”旁和“必”旁共同借用中間的一點(diǎn)。有異體字（“異體字”就是彼此音義相

26、同而外形不同的字）形的，可以選擇容易表現(xiàn)的字形去替換，因?yàn)橛械漠愺w字字形本身的造型就很好，適于表現(xiàn)和變換，并且奇古。韭花帖中的“珍”字和牛橛造像記中的“惡”字都采用了異體字，似乎更加適合造型美的表現(xiàn)。為了造型的需要，可以對(duì)點(diǎn)畫(huà)進(jìn)行變換，比如將較長(zhǎng)的筆畫(huà)變成短點(diǎn)，長(zhǎng)的筆畫(huà)變?yōu)槎痰墓P畫(huà)，變副為主等。魏靈藏造像記中的“流”“孤”，“流”下面的三畫(huà)縮為三個(gè)短點(diǎn)，由于短小適于表現(xiàn)明快的節(jié)奏?！肮隆弊职选肮稀弊窒旅娴娜齻€(gè)筆畫(huà)也變成短小的點(diǎn)，突出放大左邊的“子”部，都體現(xiàn)了收與放的對(duì)立統(tǒng)一。“翅”字一般“支”是整個(gè)字的主體，捺畫(huà)很長(zhǎng)，而魏靈藏里的這個(gè)“翅”變長(zhǎng)捺為短捺，并且把整個(gè)“支”旁縮小，放大“羽”部，

27、似乎是一個(gè)生僻字，奇趣十足?！耙妗毕旅娴膬牲c(diǎn)一般不會(huì)太長(zhǎng)，更不可能作為整個(gè)字的主要筆畫(huà)，而魏靈藏中的“益”將下面的兩點(diǎn)變?yōu)殚L(zhǎng)的撇捺，超乎一般人的想象，這種轉(zhuǎn)換方法帶給我們很多啟示。有些點(diǎn)畫(huà)為了造型的需要，可以對(duì)某些點(diǎn)畫(huà)進(jìn)行改變。鄭道昭論經(jīng)書(shū)詩(shī)中的”祕(mì)”字，臥勾變成了長(zhǎng)捺，形體豐茂。有些左右結(jié)構(gòu)的字不容易造型，怎么變換都沒(méi)有什么意思，有的字就可以左右相交換一下位置，或者變左右為上下結(jié)構(gòu)就會(huì)變得有趣、好看一些。正如歐陽(yáng)詢(xún)所說(shuō)：“為其字難結(jié)體，故互喚如此，亦借換也，所謂東映西帶是也?！?“曠”字是左右結(jié)構(gòu)的字，有時(shí)為了造型的需要，可以對(duì)其進(jìn)行變換。比丘惠感為亡夫母造像題記中的”曠”字變左右為上下結(jié)構(gòu)

28、，趣味生焉。篆刻中有很多結(jié)構(gòu)變換的字形，不過(guò)此類(lèi)變換要有依據(jù)不可主觀臆造。蘭亭序中的”群”字變左右結(jié)構(gòu)為上下結(jié)構(gòu)，由寬博走向修長(zhǎng)，視覺(jué)審美亦隨之變化。13、增減：歐陽(yáng)詢(xún)?nèi)ㄖ姓f(shuō)“字有難結(jié)體者，或因筆畫(huà)少而增添或因筆畫(huà)多而減省?！庇捎谑軙?shū)寫(xiě)的節(jié)奏和筆勢(shì)的制約，有些字會(huì)適當(dāng)?shù)脑鎏砘蛘邷p少一些筆畫(huà)，這增減的筆畫(huà)也成為造型的構(gòu)成元素。正如歐陽(yáng)詢(xún)所說(shuō)“但欲體勢(shì)茂美，不論古字當(dāng)如何書(shū)也?！钡覀儾荒茈S便創(chuàng)造，要以前人為據(jù)。快速書(shū)寫(xiě)時(shí)由于筆勢(shì)的慣性，很難收得住筆，“神”字為了收筆的需要，順勢(shì)在右面多出一點(diǎn)來(lái)，有一種意猶未盡的感覺(jué)，也正好補(bǔ)空，成為影響造型結(jié)果的手段之一。“杜”和“挺”字的末筆都增添來(lái)一點(diǎn)

29、，起到駐筆勢(shì)的作用，又使字的整個(gè)造型豐滿(mǎn)茂美?！靶痢弊忠载Q向?yàn)橹鳎緛?lái)下面只有兩橫，為了增強(qiáng)橫向的寬博和整體的豐滿(mǎn)，又增加了一橫，體茂豐美。這兩個(gè)字都來(lái)自孫秋生造像記。“樂(lè)”字上面中間的“白”部少了一撇，光禿禿的比多一小撇顯得渾樸稚拙。“夏”字橫畫(huà)下也減去了一小撇，所留下的空隙正好和下面密集的撇捺交錯(cuò)形成疏密對(duì)比。碑刻中有很多這樣的碑別字，奇形異態(tài)、天真爛漫、生動(dòng)活潑。14、救應(yīng)：創(chuàng)作的時(shí)候，寫(xiě)完一筆，就應(yīng)該順著第一筆的筆勢(shì)接應(yīng)下去，做到意在筆先，自然的對(duì)前面的筆畫(huà)進(jìn)行救應(yīng)，使其“因難見(jiàn)巧，化險(xiǎn)為夷”。 歐陽(yáng)詢(xún)?nèi)ǎ骸熬葢?yīng)凡作字，一筆才落，便當(dāng)思第二三筆如何救應(yīng)，如何結(jié)裹，書(shū)法所謂意在筆先

30、，文向思后是也?！比纭跋摹弊终麄€(gè)字形都有向左斜得的勢(shì)，再加上下面“丿”畫(huà)的上拱，更增加了幾分傾斜，最后的長(zhǎng)捺橫平而出，整個(gè)字勢(shì)由傾斜趨向平穩(wěn)，寓險(xiǎn)于穩(wěn)?！叭ァ弊值臋M畫(huà)向右上傾斜，下面的筆畫(huà)順勢(shì)而下，至收筆處收住趨平，整個(gè)字形平穩(wěn)中寓險(xiǎn)絕?！肮沤瘛倍智擅畹慕栌弥虚g的口部。左撇縮短而右捺變長(zhǎng)，捺畫(huà)沒(méi)有了長(zhǎng)撇的呼應(yīng)，似乎要坍塌的感覺(jué)，下面方折筆畫(huà)的橫畫(huà)拉長(zhǎng)，頂住捺畫(huà)，呈三角形的穩(wěn)定性，起到救應(yīng)的作用。15、附麗：凡字中有小的偏旁，都要“以小附大，以少附多”，做到主次分明，次要的部分要依附于主要的部分，就像服裝上的裝飾品一樣。歐陽(yáng)詢(xún)?nèi)ā白种误w，有宜相附近者，不可相離，如形、影、飛、起、超、飲

31、、勉，凡有文、欠、支旁者之類(lèi)，以小附大，以少附多是也?！薄帮w”字的點(diǎn)相對(duì)于整個(gè)字來(lái)說(shuō)要小得多，這樣的點(diǎn)畫(huà)要依附于整個(gè)字，作為陪襯，起到裝飾的效果，與字的主題相映成趣。徐渭白燕詩(shī)卷中的“飛”字，整體以舞動(dòng)的線(xiàn)條為主，飛揚(yáng)飄動(dòng)，兩點(diǎn)濃重醒目，依附于舞動(dòng)的線(xiàn)條，猶如畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆。此字左邊的雙人旁本不是很小的部件，為了審美追求的需要，增強(qiáng)大小、疏密的對(duì)比，采用了附麗的方法，為我們帶來(lái)啟示。16、撐拄：“撐拄”是傳統(tǒng)的造型方法，拉長(zhǎng)下面豎向筆畫(huà)將上面的部分撐起， “上緊下松”，符合常規(guī)的審美情趣，這樣的造型方法有一種崇高感。歐陽(yáng)詢(xún)?nèi)ǎ骸白种?dú)立者，必得撐拄，然后勁健可觀。如可、下、永、享、亭、寧、

32、丁、手、司、卉、草、貓、巾、千、予、于、弓之類(lèi)是也?！?楊淮表記中的”幸”字以橫畫(huà)為多，并且向左傾斜，下面的豎畫(huà)也隨勢(shì)斜，中段微向右凸出，似乎被壓后有反作用力一樣，將上面的橫畫(huà)撐住。張猛龍碑中的“守”字，長(zhǎng)長(zhǎng)的橫畫(huà)將上面的寶蓋頭托住，橫畫(huà)向左超出很多，有向右倒的勢(shì)，長(zhǎng)豎勾將上面的部分撐住，挺拔端莊，有廟堂氣。如果不按歐陽(yáng)詢(xún)的方法，反其道而行之，把下面豎向的筆畫(huà)縮短，使上面的部分占據(jù)大量空間，就會(huì)顯得上大下小，頭重尾輕，憨態(tài)可掬，另有一番情趣，“如李太白醉中賦詩(shī)，雖姿態(tài)顛倒，不拘禮法，而口中所吐，皆成五色之文”。泰山經(jīng)石峪中的”壽”字，上面的筆畫(huà)繁復(fù)，并且向左傾斜，“寸”縮小且向右倒以救應(yīng)整個(gè)字

33、的左傾，整字頭重腳輕憨態(tài)可掬。黃庭堅(jiān)松風(fēng)閣詩(shī)卷中的“亭”字，拉長(zhǎng)上面的部件，留給“丁”部的空間卻很小，由于整個(gè)字的重心設(shè)在偏右的位置，“丁”旁也向右移，向上頂住上面的部分，亦是頭重尾輕，但仍不失挺拔峻峭之感。這兩種方法都體現(xiàn)了收放和疏密對(duì)立關(guān)系的統(tǒng)一，只不過(guò)兩種方法所呈現(xiàn)出來(lái)的美感不同而已。“上緊下松”，字形則挺拔峻峭，爽朗清舉； “上緊下松”，則頭重腳輕，拙態(tài)憨情。前面我們對(duì)前人提出的各種造型方法進(jìn)行了歸并、整理和分析。發(fā)現(xiàn)漢字的形體太豐富了，變化也太多，造型是多樣變化的，根本不可能將其一一歸類(lèi)，正所謂“結(jié)字無(wú)定法”。 王鐸：“臨書(shū)之時(shí)，神氣揮灑而出，不主故常，無(wú)一定法，乃極勢(shì)耳?！?潘伯鷹

34、：“結(jié)體可以初步的加以適當(dāng)注意，而不可執(zhí)著地機(jī)械地認(rèn)定只有一種結(jié)字方法最好，假使這樣執(zhí)著，一定要出問(wèn)題”。傳世王羲之作品中的簽名，造型無(wú)一雷同，蘭亭序中有二十多個(gè)“之”字也不盡相同。無(wú)論造型如何的多變，都逃不過(guò)一個(gè)原則，那就是“對(duì)立統(tǒng)一”，西方美學(xué)家認(rèn)為“美是對(duì)立和諧的統(tǒng)一”，也就是古人所說(shuō)的陰陽(yáng)。蔡邕九勢(shì)：“自然既立，陰陽(yáng)生焉。陰陽(yáng)既生，形式出焉?！?智永心成頌：“覃精一字，功歸自得盈虛。向背、仰覆、垂縮、回互不失也。”自然就是和諧，陰陽(yáng)就是對(duì)立，有對(duì)立才有“形勢(shì)”，如大小、長(zhǎng)短、奇正、疏密、收放、俯仰、向背、錯(cuò)落等。米隆擲鐵餅者選取投擲鐵餅的瞬間形體造型是緊張的，然而在整體結(jié)構(gòu)處理上，以及頭部的表情上，卻給人以沉著平穩(wěn)的印象，矛盾在對(duì)立的統(tǒng)一中得到化解 。居延漢簡(jiǎn)草簡(jiǎn)，點(diǎn)畫(huà)、造型的長(zhǎng)短、大小、寬窄、疏密、粗細(xì)、曲直、肥瘦等一系列矛盾在這里消解融匯變得和諧統(tǒng)一。漢字本身就有一種自然的美感，這也是漢字書(shū)法能夠成為一門(mén)藝術(shù)的原因之一。漢字形體各不相同，長(zhǎng)短、大小、斜正、疏密、寬窄、肥瘦各有區(qū)別。造型時(shí)，要照顧到漢字自身的自然美。魏晉書(shū)法之所以能達(dá)到那么高的高度，能遵循漢字自身自然美也是其重要原因之一。