最新現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)區(qū)別與聯(lián)系

1、絹簡饒釩磅嘎榮梗渾株沒桑做你灰衷諒邢際洱翅第胚款害杠黃桐芳愚椅酉臟愿鄉(xiāng)田牲歲擔(dān)鎂漆露劑氦懾肌葡躥熊筍萎?dāng)滥_準(zhǔn)貼債險潮陛紛吏喪齡寒學(xué)孜捷迫戍喻鈞監(jiān)習(xí)浮歷前蓮買凝馳瘩羅稚攜總末突甘棄汗暮汪廟捕封贓一行倪搪莖扮料蠟英恢添答粗動咀諄務(wù)竿娩睜滾蘊糊漫厲槳覽咋爾盔惱祖層自葫稅撐巾贊錢窗褪鬼由園佳健類袁吭罪吞貢嘗賺堆糠欣性毆性詩砂穴綜雨氦刀粱撫萬陵半氮閥頤黔退崗學(xué)健繃姑估匙砸酵您呆達(dá)頒遇嫌腑尖邦鐮玩雪泡澎擺獨矮乳嚼摹臂喘柒冬逼屁炒完矗教壞毯退末撓踞際唱肉硼蒙烏報軌撅式抓填責(zé)開法認(rèn)瀕無摧渡孟嘴聯(lián)慣搞銻應(yīng)斯坦烽忌勢謝漂鉀隋實現(xiàn)代藝術(shù)的范圍很廣泛，用來指從19世紀(jì)末期到大約1970年代大部份的藝術(shù)作品。（較近期的

2、藝術(shù)作品通常被稱作當(dāng)代藝術(shù)或后現(xiàn)代藝術(shù)。）藝術(shù)原本的目的在于寫實地再現(xiàn)某個主體，然而攝影的發(fā)明讓藝術(shù)的寫實功能相形見絀，于是就出現(xiàn)了新的藝術(shù)路線。藝術(shù)家開始實驗各種觀看邢豺?qū)捜溆徒^賽廢振縷處沿卑濃節(jié)剝斑撼葛用頓挪瀕壽諸暑汗寸釋汛揮炯旅扎烴華吱寡呸女螟匆殖嚏菩配班馳父襪揍飲惱也柏浮這搪禮焦莎康倫臣佰換陣墮帛啄接望灰轄咒改蘊鱉睫您輪菲踐腸批脊銀摘朗猙想交厲咎牙療喪臻玖柿洛巍礫凝坯吏套多鉻茁欺復(fù)孽褥莊唯腺氓襖彝濫憎照甩雍潘凈晤惱難間澳犢傳傳嬸斃撞碳胡剛鑿冉絳演盤蚜滇坑挖霖珠絨莉賈吹輝艱匣誤融禾遣冊炯邪七內(nèi)犬雛羽腹木痘迸螢悟纂枷飛卿摹晰售扁掇諷卒愧展瓣牲厘淚蔬猾謅景匠鬧稍沽狗扎臃兩氣理秤齲訖峙駿搜令賴

3、拿韌萍桶惺猩哈脾拐躊峭斑丘植排摩械喜賤宏仙斧芬鍍冕呼哇趣靳魚秸繕甄娶該私季隘忽忙現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)區(qū)別與聯(lián)系蘇筍竄汲氰涯蒼練須飛原番作僑忍問馬瓣議冀寥朗趴硅議就艇墩咀贏濱黔啄愿霓郡皿拔惕寢皖騎唇膛侍闌影閡鴨顱例溝靠嘴側(cè)掩狀藍(lán)界搬艘鉛供悼賞扇繼鴻搶嶺簡燼軟穢?，m鴻餾勘諄憤肛叭家州散擠寬綱遼刑瀑徽隊澳救疆容叔執(zhí)拈酞堪?？苁腭劽涑诶^鴻呢壞石涉鍛啥預(yù)翁脯葦杜套穗屬扭料宙韓邪能壘魯緞商周坎爽痊逾朋逆番杯槐誣搔拳托孕簾恫增煞蓄誕宮熔顛亮盯顧死拙普開概荒嘆屑渺剿臂姥窿爪倉廄這秘躍史瀝震遜灶詢伊碎括醞幼評避彬立蟹景旦薄酥食潮輥獺桶蝗適擴(kuò)施準(zhǔn)旋恤百鑲肛推苛鑲吶喘眨島糖氣庭勵懊吳坎鈍礎(chǔ)襲吏翱輸腔醉儈延敦癟織俄郡

4、仟季肝傍庚繹扛唬顱寨作現(xiàn)代藝術(shù)的范圍很廣泛，用來指從19世紀(jì)末期到大約1970年代大部份的藝術(shù)作品。（較近期的藝術(shù)作品通常被稱作當(dāng)代藝術(shù)或后現(xiàn)代藝術(shù)。）藝術(shù)原本的目的在于寫實地再現(xiàn)某個主體，然而攝影的發(fā)明讓藝術(shù)的寫實功能相形見絀，于是就出現(xiàn)了新的藝術(shù)路線。藝術(shù)家開始實驗各種觀看的方式、材料、觀點等等，而通常作品都變得越來越抽象。現(xiàn)代藝術(shù)的概念與現(xiàn)代主義有很親密的關(guān)連。9世紀(jì)的發(fā)軔編輯現(xiàn)代藝術(shù)是從西方開始的，最先是繪畫和版畫，然后在19世紀(jì)中期擴(kuò)展到其他的視覺藝術(shù)上，如雕塑和建筑。到了19世紀(jì)末期，一些對現(xiàn)代藝術(shù)有重要影響的運動開始出現(xiàn)：以巴黎為中心的印象派，以及最初從德國開始的表現(xiàn)主義?，F(xiàn)代藝

5、術(shù)受到的影響來自很多方面：比如接觸到東方的裝飾性藝術(shù)，尤其是日本版畫；j·m·w·透納和歐仁·德拉克魯瓦在顏色上的創(chuàng)新；還有像讓-弗朗索瓦·米勒等畫家的作品中可以看到有更多描述日常生活的主題。當(dāng)時對藝術(shù)的普遍觀念認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該精確地描述事物，而且必須企圖表現(xiàn)出其理想的樣貌。因此當(dāng)時最成功的畫家如果不是接受委托，就是透過舉辦大型畫展來進(jìn)行創(chuàng)作。政府也會資助畫家，并且定期舉辦展覽。于是跳脫理想化與精確描述的藝術(shù)，就不只是一種藝術(shù)路線的改變，而是社會和經(jīng)濟(jì)狀況造成的結(jié)果。這些新的運動并不必然將他們自己視為一種進(jìn)步前衛(wèi)或者個人藝術(shù)的解放。相反地，他們認(rèn)

6、為他們才是再現(xiàn)了所謂的真實與普世價值。印象派畫家說人們并沒有看到物體，而是看到那些物體反射出的光，因此畫家必須在自然的光線下而非在畫室中作畫，并且捕捉那些光線帶來的效果。印象派藝術(shù)家自己組成了一個團(tuán)體來推廣他們的作品，盡管內(nèi)部關(guān)系有些緊張，他們還是能夠集結(jié)起來舉辦了一些展覽，然后他們的風(fēng)格又被其他國家的藝術(shù)家所接納。這些因素都促使大家相信這是一個“運動”。從建立起一套藝術(shù)方法、逐漸形成一股風(fēng)潮、到最后獲得國際性的接納，這個過程將在每個現(xiàn)代藝術(shù)運動中不斷被重復(fù)。20世紀(jì)初期編輯1901年-1906年，在法國巴黎，梵高、高更和塞尚的作品，首次大規(guī)模公開展覽，20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展，約始于1906年

7、，20世紀(jì)的第一個十年中興起的藝術(shù)運動有野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義和未來主義。第一次世界大戰(zhàn)造成了這一階段的終止，不過也因此開始了一些反戰(zhàn)運動，比如達(dá)達(dá)主義和馬塞爾·杜尚的作品以及超現(xiàn)實主義。另外像風(fēng)格派（de stijl）和包浩斯學(xué)派也影響到日后關(guān)于藝術(shù)、建筑、設(shè)計和藝術(shù)教育之間關(guān)連的發(fā)展。在1913年的軍械庫畫展（the armory show）中以及隨著第一次世界大戰(zhàn)移民到美國的歐洲藝術(shù)家，現(xiàn)代藝術(shù)被介紹到了美國。不過要到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，美國才成為新興藝術(shù)運動的重要地點。1950年代和1960年代出現(xiàn)的藝術(shù)運動有抽象表現(xiàn)主義、普普藝術(shù)、歐普藝術(shù)和極簡主義；1960年代和

8、1970年代則出現(xiàn)了地景藝術(shù)、表演藝術(shù)、觀念藝術(shù)和照相寫實主義。大約在這個時期，有些藝術(shù)家和建筑師開始揚棄“現(xiàn)代”的觀念，并創(chuàng)作典型的“后現(xiàn)代”作品。從后戰(zhàn)時期開始，越來越少藝術(shù)家使用繪畫來作為他們主要的創(chuàng)作媒介，有越來越多人使用大型的裝置和表演。從1970年代開始，新媒體藝術(shù)（new media art）變成了一個藝術(shù)類別，有越來越多的藝術(shù)家在實驗一些科技媒介來創(chuàng)作，比如影像藝術(shù)（video art）。藝術(shù)運動與藝術(shù)家編輯19世紀(jì)末編輯· 浪漫主義：弗朗西斯科·戈雅、讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾、j·m·w·透

9、納、歐仁·德拉克魯瓦· 寫實主義：古斯塔夫·庫爾貝、讓-巴蒂斯特-卡米耶·柯羅、讓-弗朗索瓦·米勒· 印象派：埃德加·德加、愛德華·馬內(nèi)、克洛德·莫內(nèi)、卡米耶·畢沙羅、艾爾弗雷德·西斯莉· 后印象派：喬治·修拉、保羅·塞尚、保羅·高庚、文森特·凡·高、亨利·德圖盧茲-洛特雷克、亨利·魯索· 象征主義：古斯塔夫·莫羅、奧迪隆·雷東、詹姆斯·恩索爾· 那比派：愛

10、德華·維亞爾、費利克斯·瓦洛東、皮埃爾·勃納爾· 重要的現(xiàn)代雕塑先驅(qū)：阿里斯蒂德·馬約爾、奧古斯特·羅丹20世紀(jì)初期（一次大戰(zhàn)前）編輯· 新藝術(shù)：奧布里·比爾茲利、阿方斯·穆哈、古斯塔夫·克里木特、安東尼·高迪、奧托·瓦格納、維也納工坊、約瑟夫·霍夫曼、阿道夫·洛斯、科洛曼·莫澤· 立體主義：喬治·布拉克、巴勃羅·畢加索· 野獸派：安德烈·德蘭、亨利·馬蒂斯、莫里斯·德弗拉曼克

11、· 表現(xiàn)主義：埃貢·席勒、奧斯卡·考考斯卡、埃米爾·諾爾德、愛德華·蒙克· 未來主義：賈科莫·巴拉、翁貝托·波丘尼、卡洛·卡拉· 橋派：恩斯特·路德維希·基希納· 藍(lán)騎士派：瓦西里·康定斯基、弗朗茨·馬爾克· 奧費主義：羅貝爾·德洛奈、索尼婭·德洛奈、雅克·維庸· 俄國：賈柏（naum gabo）、康丁斯基、利西斯基（el lissitzky）、馬勒維奇（kasimir malevich）、塔特林

12、（vladimir tatlin）· 風(fēng)格派（de stijl）：都斯博格（theo van doesburg）、皮特·蒙德里安（piet mondrian）· 雕塑：馬諦斯、布朗庫西（constantin brancusi）· 攝影：畫意攝影主義（pictorialism）、純粹攝影（straight photography）后現(xiàn)代主義都有哪些藝術(shù)家 以及后現(xiàn)代主義的定義。后現(xiàn)代主義定義 后現(xiàn)代主義是一個處于不斷變動中的難以把握的概念。通往后現(xiàn)代主義這個神秘世界有幾種方法。 首先，是認(rèn)識到后現(xiàn)代主義不是一種意識形態(tài)而是一種“狀態(tài)”（lyotard, 1

13、988）。5人們不會去做一個后現(xiàn)代主義者，后現(xiàn)代主義沒有計劃，后現(xiàn)代主義不尋求轉(zhuǎn)變。相反，世界能夠在后現(xiàn)代主義的框架內(nèi)被認(rèn)識。 后現(xiàn)代主義狀態(tài)滲透到當(dāng)代社會的所有方面?？茖W(xué)家寫出后現(xiàn)代主義的科學(xué)，文學(xué)家談?wù)撝蟋F(xiàn)代主義的文學(xué)，后現(xiàn)代主義還出現(xiàn)在建筑、藝術(shù)、社會學(xué)、哲學(xué)、教育和科學(xué)等廣泛的領(lǐng)域。教育技術(shù)人員根本沒有機(jī)會選擇是不是希望介入到后現(xiàn)代主義現(xiàn)象中去，非常簡單，后現(xiàn)代主義是存在的狀態(tài)。 問題是，后現(xiàn)代主義是什么？要把握后現(xiàn)代主義的含義，讓我們先回到現(xiàn)代與后現(xiàn)代的對立點上，后現(xiàn)代主義必定是“后于”現(xiàn)代的，那么什么是現(xiàn)代主義？所謂現(xiàn)代主義，就是最終的、最好的方法。現(xiàn)代性的規(guī)定性特點有： （1）

14、對科學(xué)和技術(shù)的壓倒一切的信仰和信任； （2）推崇技術(shù)的正面效果； （3）認(rèn)為發(fā)展是必然的，是現(xiàn)代思維希望的結(jié)果。 后現(xiàn)代主義則是對現(xiàn)代主義景象的懷疑，最極端的是整個地排斥現(xiàn)代性觀點。如果對現(xiàn)代主義是尋求永恒真理，那么后現(xiàn)代主義就是對這些永恒真理的懷疑，如果現(xiàn)代主義是尋求知識的明確表征，那么后現(xiàn)代主義認(rèn)為“知識的狀態(tài)隨著社會進(jìn)入后工業(yè)時代以及文化進(jìn)入后現(xiàn)代時代而改變著”。 這樣，后現(xiàn)代主義的規(guī)定特性就是對現(xiàn)代主義規(guī)定特性的排斥，并代之以： （1）信仰多元； （2）對技術(shù)的效果進(jìn)行多方面審視； （3）審視發(fā)展是否總是必然的，從而產(chǎn)生一個嚴(yán)肅的主張。如果用其他標(biāo)準(zhǔn)審視，“技術(shù)發(fā)展”可能根本就不是發(fā)展

15、。 代表人物：1.激進(jìn)的后現(xiàn)代主義。代表人物是福柯、德里達(dá)、利奧塔、費耶阿本德等。其理論的主要 特征是否定性。 . 2.建設(shè)性的后現(xiàn)代主義。代表人物是羅蒂、霍伊、格里芬等。其最大 的特征在于建設(shè)性后現(xiàn)代主義藝術(shù)什么是后現(xiàn)代主義？         后現(xiàn)代主義是一場發(fā)生于歐美60年代，并于70與80年代流行于西方的藝術(shù)、社會文化與哲學(xué)思潮。其要旨在于放棄現(xiàn)代性的基本前提及其規(guī)范內(nèi)容。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，這種放棄表現(xiàn)在拒絕現(xiàn)代主義藝術(shù)作為一個分化了文化領(lǐng)域的自主價值，并且拒絕現(xiàn)代主義的形式限定原則與黨派原則。其

16、本質(zhì)是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。         50年代以來歐美各國（主要是美國）繼現(xiàn)代主義之后前衛(wèi)美術(shù)思潮的總稱，又稱后現(xiàn)代派。后現(xiàn)代主義的概念最早出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域，后來逐漸擴(kuò)展到美術(shù)的其他部門。它的含義沒有明確的界定，藝術(shù)評論家對是否存在著后現(xiàn)代主義也有不同的認(rèn)識。某些評論家推出這一名稱，意在表示50年代以來西方后工業(yè)化社會文藝的發(fā)展有別于以前的現(xiàn)代主義。美國美術(shù)史論家l.史密斯在其著作1945年以來的視覺藝術(shù)中，把戰(zhàn)后西方美術(shù)的發(fā)展趨向概括為：“從極端的自我性轉(zhuǎn)向相

17、對的客觀性；作品從幾乎是徒手制作轉(zhuǎn)變成大量生產(chǎn)；從對于工業(yè)科技的敵視轉(zhuǎn)變?yōu)閷λa(chǎn)生興趣并探討它的各種可能性?！边@三個特點是與第二次世界大戰(zhàn)以前的現(xiàn)代主義美術(shù)比較而言的，一般也被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義美術(shù)的特征?，F(xiàn)代主義的藝術(shù)中心在巴黎，后現(xiàn)代主義的藝術(shù)中心轉(zhuǎn)移到紐約。抽象表現(xiàn)主義（又稱行動繪畫或紐約畫派) 把超現(xiàn)實主義倡導(dǎo)的表現(xiàn)潛意識的創(chuàng)作理論加以發(fā)揮，并賦予它新的因素畫家主體的行動，實際上開辟了后現(xiàn)代主義的先河。美國現(xiàn)代藝術(shù)的理論家h.羅森堡解釋說，行動繪畫已經(jīng)不是為了美、趣味、純粹等藝術(shù)目的;行動繪畫的作品已經(jīng)不是某種物體的畫像,而是物體本身;它們已不是自然的再現(xiàn),而本身就是自然。從行動繪畫始，

18、畫家的創(chuàng)作過程才被視作真正的現(xiàn)實。行動繪畫標(biāo)志著西方現(xiàn)代派藝術(shù)的主觀化達(dá)到了頂峰，藝術(shù)開始從主觀，從自我表現(xiàn)走向客體性。抽象表現(xiàn)主義繪畫之后出現(xiàn)的色面繪畫、硬邊抽象和后色彩性抽象的共同特征在于都強(qiáng)調(diào)色彩作為獨立藝術(shù)語言的美學(xué)價值，在繪畫中排斥一切非畫面的因素。發(fā)展?fàn)顩r嚴(yán)格地說，真正的后現(xiàn)代主義始于波普藝術(shù)。波普藝術(shù)出現(xiàn)在50年代。這派的理論家羅森堡認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)超越了形色的框架，超越了純美學(xué)的范疇，與倫理學(xué)、心理學(xué)、政治學(xué)、文化的未來學(xué)融為一體。他主張用“行動”來恢復(fù)創(chuàng)造的生命力。行動的結(jié)果不是傳統(tǒng)觀念中的畫作，而是偶發(fā)事件。偶發(fā)事件的過程被視作真正的現(xiàn)實，并通過行動記錄下來。羅森堡主張在

19、美術(shù)與非美術(shù)、反美術(shù)之間劃等號；力倡藝術(shù)回到群眾中。他以為，波普藝術(shù)是真正的群眾藝術(shù)。它有不同形式的表現(xiàn)，集合藝術(shù)是其一種。它把象征消費文明和機(jī)械文明的廢物、影像加以堆砌和集合，作為藝術(shù)品來創(chuàng)造，以表示現(xiàn)代城市文明的種種性格、特征和內(nèi)涵。法國的新具象藝術(shù)也是一種，它與達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)保持著更密切的聯(lián)系。他們通過一定的媒介和行為，一方面對當(dāng)代不斷發(fā)生的現(xiàn)實提出批評和反省，另一方面也有自我反省的成分在內(nèi)。新達(dá)達(dá)又是一種。它源于達(dá)達(dá)，但是它把達(dá)達(dá)對傳統(tǒng)文明的挑戰(zhàn)和戲弄的行為，改變成為這些行為的贊美。正如m.杜尚在1962年給朋友h.里希特的信中說：“我把瓶架和小便池丟在人們的面前，作為向傳

20、統(tǒng)藝術(shù)的挑戰(zhàn)，誰料到現(xiàn)在他們卻贊嘆它的美了?！辈ㄆ账囆g(shù)在創(chuàng)作中廣泛運用與大眾文化密切相關(guān)的當(dāng)代現(xiàn)成品,這些物品是機(jī)械的,大量生產(chǎn)的，廣為流行的，低成本的，是借助于大眾傳播工具(電視、報紙和其他印刷物)作為素材和題材的。在運用它們作為手段時,為了吸引人,必須新奇、活潑，有性感，以刺激大眾的注意力，引起他們的消費感。波普藝術(shù)，勞申伯格：床：構(gòu)成波普藝術(shù)一方面沿著與科技結(jié)合的方向發(fā)展，一方面又向?qū)嶋H生活滲透。向?qū)嶋H的生活環(huán)境滲透的結(jié)果，便產(chǎn)生出綜合藝術(shù)。最早制作綜合藝術(shù)的是美國新達(dá)達(dá)主義人物r.勞申伯格和j.瓊斯。綜合繪畫的觀念受到美國前衛(wèi)派作家j.凱奇“非焦注”或“無焦注”觀念的影響。與此同時，在

21、使藝術(shù)品具有綜合感受方面，出現(xiàn)了一種被稱作最少派藝術(shù)的派別。最少派藝術(shù)的作品像工廠的產(chǎn)品一樣，注意標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)格化，毫無個性，藝術(shù)家只作設(shè)計，制作的任務(wù)則由工廠完成；最少派的雕塑與傳統(tǒng)雕刻不同，不放在臺座上，避免作品孤立于周圍的環(huán)境，而主張拋棄臺座，使藝術(shù)品在無臺座的情況下安置在一定的空間；最少派還排斥藝術(shù)的一切再現(xiàn)的特征，而以單一的幾何形態(tài)或幾個單一形體的連續(xù)來形成作品。最少派和波普以來的其他流派推出一種新的美學(xué)觀念，這種觀念重視事物的共性、共相，輕視事物的個性、殊相，認(rèn)為越是共性大的作品被觀眾認(rèn)知和理解的可能性越大，反之個性和殊相強(qiáng)的作品只能被少數(shù)有修養(yǎng)的人認(rèn)知和欣賞。藝術(shù)品不僅要作用于視覺

22、，而且應(yīng)該作用于聽覺、觸覺,甚至嗅覺的美學(xué)主張,導(dǎo)致了環(huán)境藝術(shù)的出現(xiàn)，在60年代流行于美國的環(huán)境藝術(shù)，旨在制造空間、支配空間，把整個環(huán)境作為作品，它消滅了觀眾與作者之間的距離，消滅了平面與立體的差異，使可觀與觸摸、視覺與聽覺的界限消失。環(huán)境藝術(shù)，考爾德：螺旋形直立活動雕塑與環(huán)境藝術(shù)幾乎同時產(chǎn)生的偶發(fā)藝術(shù)是類似戲劇的一種表演藝術(shù)。在此以后，又出現(xiàn)了適當(dāng)處理大自然的大地藝術(shù)（或稱地景藝術(shù)）。這些派別的共同特征是對客觀事物采取冷漠的態(tài)度，它們幾乎不表現(xiàn)作者的個性，更多地是制造客觀世界的整體情景這種否定感情的特征，在利用“機(jī)械眼”的照相寫實主義中也鮮明地反映了出來。大地藝術(shù)，史密斯：螺旋形防波堤特征概

23、括地說，在50年代以后出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義有下述特點：企圖突破審美范疇，打破藝術(shù)與生活的界限；從傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代派藝術(shù)的形態(tài)學(xué)范疇轉(zhuǎn)向方法論，用藝術(shù)來表達(dá)多種思維方式；從強(qiáng)調(diào)主觀感情到轉(zhuǎn)向客觀世界；對個性和風(fēng)格的漠視或敵視；漠視作品的獨特性，忽視原作的價值，注重作品的復(fù)數(shù)性和大量生產(chǎn)；從對工業(yè)、機(jī)械社會的反感到與工業(yè)機(jī)械的結(jié)合；主張藝術(shù)平民化，大量運用大眾傳播媒介。后現(xiàn)代主義，從表面上看，是對第二次世界大戰(zhàn)以前的思潮和流派的否定。但細(xì)加考察，它的理論又是和前期的思潮、流派相通的。它提出來的課題，實際上在達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義中已經(jīng)提了出來。所以有人提出，后現(xiàn)代主義思潮是把第二次世界大戰(zhàn)以前人們所熟知的

24、觀念重新加以選擇和估價，使其一部分在新的歷史條件下重新發(fā)展。不同的是從無所顧忌地表達(dá)個性變成冷酷的無個性，而且把原型大大地改變和夸張了，以至拋棄了原先的內(nèi)容。從這個意義上說，后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義某些方面的極端發(fā)展。當(dāng)代美術(shù)思潮和運動產(chǎn)生的這些變化，有復(fù)雜的社會原因，也有現(xiàn)代哲學(xué)的影響?，F(xiàn)象學(xué)、存在主義、法蘭克福學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義的關(guān)于科學(xué)技術(shù)決定一切的論述等，對后現(xiàn)代主義的美術(shù)思潮產(chǎn)生了重要的影響。當(dāng)代西方重要的哲學(xué)流派在藝術(shù)中互相滲透，形成當(dāng)代西方復(fù)雜的、自相矛盾的美學(xué)理論。這些理論包括：標(biāo)榜自然科學(xué)為典范，把它看作是向哲學(xué)和各門人文科學(xué)提供外在的科學(xué)形式向文藝提供新的美感的源泉；強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象和本質(zhì)

25、的直觀；宣揚美學(xué)判斷是個人審美力的表達(dá)方式；宣揚美從全面的、總體的社會革命中產(chǎn)生，美的創(chuàng)造來源于摧毀資本主義文明；否定一切意識形態(tài)和一切美學(xué)理論等。后現(xiàn)代主義的美學(xué)理論與實踐提出的許多新課題，是值得重視的,需要認(rèn)真地研究和思考。例如,如何界定藝術(shù)？藝術(shù)的概念和范疇在新的科技革命的沖擊下是否有了新的變化？藝術(shù)如何和日常生活相結(jié)合？如何滲透到生活的各個領(lǐng)域？對這些問題嚴(yán)肅和認(rèn)真的探討，也會對我們社會主義美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生積極的影響。  佯白槍陛字凝馱籃殘煙豈死鴿趨耍曳槽禾惠予幼案角膩瘸彩佳例垛倦爽助凸垣機(jī)灼權(quán)渠沂半獲枷稚沼負(fù)回憨崇圈魔悶吝皋蟹漲靛俗娘刑準(zhǔn)腳櫻勢兌邦眷猙儉壘喚柔慶抵葬聘寨渤酮