中古時期的歌舞伎樂終稿

1、中古時期的歌舞伎樂結構較為簡單，大都由單個的結構較為簡單，大都由單個的“曲曲”組成，曲又組成，曲又分為吟嘆曲與分為吟嘆曲與 諸調曲兩類，曲一般保持著民歌諸調曲兩類，曲一般保持著民歌“有辭有聲有辭有聲”的本色；的本色；“辭辭” 即歌詞，即歌詞，“聲聲”是是襯腔所唱的虛詞襯腔所唱的虛詞, ,古今樂錄古今樂錄如如“羊、吾、羊、吾、 夷、夷、伊、那、阿伊、那、阿”之類，有的也和之類，有的也和“楚聲楚聲”一樣，在一樣，在“曲曲”后加后加 “亂亂”。 相和歌的名稱最早見于漢代。 晉書樂志 含義： 1.概括了漢代北方各地的民間歌曲 2.對當時一種歌曲演唱形式的稱謂相和歌相和歌的發(fā)展徒歌但歌相和歌沒有伴奏一人

2、唱三人和絲竹更相和執(zhí)節(jié)者歌笙、笛、節(jié)、琴、瑟、琵琶、箏、筑相和大曲 隨著相和歌的進一步發(fā)展，逐漸與舞蹈、器樂演奏相結合， 又經過專業(yè)音樂家不斷加工改編形成了具有歌舞性質的“大曲” 即所謂“相和大曲”。 后世稱之為“漢大曲”。 它是一種集詩、樂、舞于一體的樂舞形式的綜合藝術，基本上是器樂演奏、詩歌演唱和舞蹈表演兼而有之，也可相對獨立表演。 保留了相和歌初有的節(jié)奏性強的藝術特點。后來它又脫離歌舞，成為純器樂的合奏曲，稱作“但曲”，大曲和但曲是相和歌的高級形式。相和大曲結構形式：又諸調曲皆有辭、有聲，而大曲又有艷，有趨、有亂。辭者其歌詩也，聲者若羊吾夷伊那何之類也，艷在曲之前，趨與亂在曲之后，亦猶吳

3、聲西曲前有和，后有送也。-樂府詩集解：漢代的大曲已是 歌舞曲，它有歌唱的部分，所以有歌詞，但它又有不須歌唱而只 須用器樂演奏或用器樂伴奏著進行跳舞的部分，那就是“解”-“一解”是第一次奏樂或跳舞，“二解”是第二次奏樂或跳舞， 余類推。艷：是序曲或引子，多為器樂演奏，有的也可歌唱， 音調也是委婉而抒情的?！摆叀被?“亂”：在樂曲的結尾加入的部分，它可以是個唱段，也可以是個器樂段。 “亂”的音樂大都緊張而熱烈，可能沒有舞蹈與它配合?！摆叀笨赡軐Ｖ肝璧付?。 “趨”是速度漸快的部分，將全曲推向高潮；而在全曲將近結束時，可能眾樂齊舉，速度更快，熱情奔放，這即時所謂的“亂”。清商樂約在五、六世紀以前，民

4、間音樂在北方統(tǒng)稱為相和歌，在第四世紀初期，西晉滅亡，政治中心南移建立東晉。以北方音樂為主要內容也包含少量南方民間音樂 的相和歌流傳到了江南；又因為此時北方各民族間混戰(zhàn)，北方人民大量南遷，導致北方的民間音樂文化逐漸趨于衰落，相反南方的音樂文化則適應著經濟基礎的發(fā)展有了新的提高和發(fā)展。于是當時在南方，連從北方帶來的和在南方本地不斷產生和成長的民間音樂相融合，形成了具有南方色彩的清商樂。清商樂的作品大多以愛情為題材，較少觸及社會題材。風格一般都纖柔綺麗，但也不乏清新自然之美，是一種新的音樂形態(tài)。吳歌是流行于江南一帶的民歌，初是徒歌，后來加入管弦樂器伴奏。通常用箜篌、琵琶和阮組成的 小型樂隊伴奏，有時

5、也單用一件箏伴奏。西曲是流行于湖北荊楚地區(qū)的民歌。有時是用箏和一種叫“鈴鼓”的擊樂器伴奏，歌唱者不奏樂器，站在伴奏者身邊表演，稱為“倚歌”。清商樂結構形式：清商樂的曲式結構為三部性的結構開頭有四至八段器樂演奏的序曲，稱為“四弦部”或“八弦部”。中間是全曲的主體， 由多段聲樂曲組成，每段歌唱的結尾都有一個“送”的尾句，成為“送歌弦”。結束部分又分幾個器樂段，稱為“契”或“契注聲”，這部分可以是多件樂器合奏， 也可由一直笛子獨奏。“送”是南朝樂舞中有獨特的作用的曲式結構，其功能在于形成歌舞情緒上的對比和轉換。這和相和大曲的“亂”或“趨”是相近的，可見清商樂的曲式結構和相和大曲無論在結構上還是在形式

6、上都是一脈相承的。 清商樂與相和歌的關系與區(qū)別二者關系：樂府詩集有相和歌辭十八卷，清商曲辭八卷，二者構成了中古通俗樂曲歌辭的主要部分。其樂曲后世總稱為清商樂，簡稱清樂。 相和歌 清商樂興盛于： 漢魏西晉時代 六朝時代流行于： 北方，它以清商三調為主要部分，是清商舊樂。 南方，是清商新聲歌辭： 一般篇幅較長（每首多在十級以上） 一般篇幅短?。ǘ鄶?shù)為五言四句，后人或稱為小樂府）題材內容：比較廣泛，有一部分表現(xiàn)下層人民的貧苦生活。 著重表現(xiàn)男女情愛在句式方面，相和歌、清商曲歌辭絕大多數(shù)為五言句，則標志著漢魏六朝時期五言詩的成長與發(fā)展。百戲散樂起源于周代，指民間樂舞。百戲起于秦代，雜樂雜技的總稱。漢代

7、兩者成為同義詞： 流行于漢代宮廷和達官貴戚家中的雜技、歌舞以及各種民間武術的總稱。漢代的散樂、百戲雖然源自先秦和秦代，但它的“戲”已經發(fā)生了新的變化。它不僅保留了先 秦以來“戲”的戲耍、娛樂內涵，而且，當戲耍形式一旦與故事性、扮演性相結合，便產生了最早的戲劇形態(tài)。山東沂南漢、晉墓畫像曲子 定義：一些經過勞動人民世世代代創(chuàng)造和提煉的民歌中一些好的曲調，經過文人選擇、推薦、加工，并用新詞配曲的音樂，叫做“曲子”。 早在隋代，曲子已經出現(xiàn) 漸興的原因：形式自由，節(jié)奏活潑，其歌詞接近口語，有著極強的生命力。 結構形式：一般以單遍的只曲為主，也有用前后兩個單遍合成的雙遍，或稱之為“雙闋”。 曲式：曲子詞

8、大部分為“長短句”，這是為適應音樂需要而產生的新形式。 應用范圍：用于說唱，歌舞音樂，扮演“戲弄”。 創(chuàng)作形式： （1）“由曲定詞”，即把已有的曲調配上新詞，也叫“填詞” （2）“依詞配樂”，即根據新的歌詞創(chuàng)作新曲調，叫作“自度曲”到了后來，曲子的不同曲調被分別固定下來，形成了我們今天稱謂的“曲牌”，以致于成為從中唐到我國宋代藝術歌曲重要的形式，并被歷代繼承和發(fā)揚。唐代曲子被保存在敦煌石窟中有五百多首，曲調名有八十余支，除少數(shù)屬名外，其余大部分為民間作品。除歌詞外尚有傾杯樂、心事子、西江月、伊州等八首樂曲曲譜，使用的是一種古老“工尺譜”。陽關三疊送元二使安西 唐王維渭城朝雨浥輕塵，客舍青青楊柳

9、春。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。陽關三疊的演唱形式：用弦歌的形式，用其他樂器伴奏的形式，更有被用于歌舞大曲音樂中。多種多樣的演唱形式使這首歌在體裁形式方面發(fā)生了很大的變化，它的篇幅和結構已超出了王維所做的七言絕句?！耙粫r傳誦不足，至為三疊歌之”，也就是說利用其曲調的重疊來加強其藝術表現(xiàn)。三疊的具體唱法從今存之傳本中可以看出是因人因時而異的。在宋代流傳的陽關三疊中還有用增字增句和重疊的方法。宋代出現(xiàn)印刷術，使琴譜得到了廣泛刊行，因此從明開始，琴譜中有關陽關三疊的記載更加多樣和復雜。從唐到20世紀前半期的千年間，陽關三疊有了近40種版本和唱法，其曲名多樣，這是中國傳統(tǒng)音樂在長期流傳中所出現(xiàn)的一

10、種普遍現(xiàn)象。唐代大曲唐代大曲，是一種器樂與聲樂、舞蹈三種形式連續(xù)表演的綜合性大型歌舞藝術，是中國古代宮廷歌舞音樂的典范。唐代大曲，是一種器樂與聲樂、舞蹈三種形式連續(xù)表演的綜合性大型歌舞藝術，是中國古代宮廷歌舞音樂的典范。主要分主要分以下三類以下三類：（1）繼承了漢魏以來“清樂大曲”傳統(tǒng)基礎上，吸收了西域 各少數(shù)民族的音樂和“天竺”以及“高麗”等外國音樂而發(fā)展起來的大型歌舞曲。（2）各少數(shù)民族音樂和外國音樂傳入內地后不斷汲取清樂的營養(yǎng)和經驗而形成的大型歌舞曲。（3）是宮廷用于郊廟祭祀等重大典禮和用于宴饗、朝會和重大節(jié)日進行表演的“雅樂大曲”和“燕樂大曲”意義：意義：唐大曲是各族人民長期共同創(chuàng)造的

11、藝術結晶，唐代大曲達到了自漢魏以來歌舞音樂的全盛階段。唐代大曲興盛的原因：唐代大曲興盛的原因：（1）唐朝歷代統(tǒng)治者都非常重視大曲。（2）各族音樂的融合為大曲的發(fā)展提供了條件。（3）東漢以來，隨著正統(tǒng)經學崩潰和道教，佛教日益昌盛。唐代大曲的創(chuàng)作和發(fā)展階段：唐代大曲的創(chuàng)作和發(fā)展階段：（1）唐初，由于社會安定，經濟繁榮，這是占統(tǒng)治地位的大曲是破陣樂慶善樂景云河情歌烏歌萬歲樂等。（2）開元、天寶年間，由于社會經濟繁榮，國勢強盛，統(tǒng)治階級開始縱情聲色，追求神仙，社會各種矛盾逐漸顯露，這時期的大曲創(chuàng)作的思想內容比較復雜。如夜半樂霓裳羽衣舞胡旋胡騰伊周何滿子。（3）中唐，國家開始走下坡路，除宮廷中中和樂等作

12、品外，其它如定南樂越古長年樂繼天誕圣樂等都有各地“御前樂”的樂工們創(chuàng)作的。南詔奉圣樂蔥嶺西曲是比較突出的作品，反映出當時人民渴望祖國統(tǒng)一和收復失地的心情和愿望。唐大曲的基本唐大曲的基本結構：結構：（1）散序散序- -節(jié)奏自由，器樂獨奏，輪奏或合奏。散板的順序若干遍，每遍一個曲調。（2）中序中序-或稱拍序、歌頭。其節(jié)奏固定，慢板，以歌唱為主，器樂伴奏舞或不舞。（3）破、舞遍破、舞遍-以舞蹈為主，用器樂伴奏的段落。唐大曲后來的發(fā)展結果：唐大曲后來的發(fā)展結果：（1）“摘遍”的形式，變?yōu)樵~曲。（2）保留了大曲的形式，如“宋大曲”。（3）逐漸演化為戲曲音樂和說唱音樂。唐代大曲的舞蹈唐代大曲的舞蹈，動作快

13、速的稱為“健舞”，如柘枝。動作柔軟抒情的稱之為“軟舞”，如六幺。坐部伎：燕樂、長壽樂、天授樂、鳥歌坐部伎：燕樂、長壽樂、天授樂、鳥歌萬歲樂、龍池樂、小破陣樂萬歲樂、龍池樂、小破陣樂立部伎：安樂、太平樂、破陣樂、慶善立部伎：安樂、太平樂、破陣樂、慶善樂、大定樂、上元樂、樂、大定樂、上元樂、 圣壽樂、光圣樂圣壽樂、光圣樂統(tǒng)治者一方面喜好當時交流融合的燕樂，另一方面又為鞏固其統(tǒng)治而提倡雅樂。創(chuàng)制雅樂的官吏們極力抵制漢族民間音樂、外來音樂以及少數(shù)民族的音樂，而脫離實際的提倡主觀臆想出來的“古樂”，他們所謂的“古樂”，非古代真相，而是隨古代充滿欺騙性的對歷史的歪曲。在開皇樂議中，有關雅樂音律的問題討論長

14、達七年之久，真正有價值的意見不被宮廷采納，最后廢棄了旋相為宮的各種主張，采納了何妥“黃鐘一宮”的可笑提議，隨著新舊樂工的更替，宮廷的演奏者們竟然喪失了轉調的能力?！胺謽窞槎?，堂下立奏，為之立部伎；分樂為二部，堂下立奏，為之立部伎；堂上坐奏為之堂上坐奏為之 坐部伎坐部伎。新唐書新唐書音音樂志樂志燕樂、七部樂、九部樂、十部樂、坐立二部伎“始，開皇初定令，置七部樂：一曰國伎，二曰始，開皇初定令，置七部樂：一曰國伎，二曰清清 商伎，三曰高麗伎，四曰天竺伎，五曰安國商伎，三曰高麗伎，四曰天竺伎，五曰安國伎，六曰伎，六曰龜茲龜茲伎，七曰文康伎，七曰文康伎伎隋書隋書音樂音樂志下志下相和三調與清商三調的關系

15、瑟調以角為主，清調以商為主，平調以宮為主。魏書樂志黃鐘大呂太簇夾鐘姑洗仲呂蕤賓林鐘夷則南呂無射應鐘雅樂音階宮商角變徵徵羽變宮正聲調法：黃鐘為宮南呂為羽林鐘為徵蕤賓為變徵姑洗為角太簇為商。下徵調法：林鐘為宮南呂為商應鐘為角。清角之調：以姑洗為宮蕤賓為商林鐘為角南呂為變徵應鐘為徵黃鐘為羽太蔟為變宮。晉書樂志黃鐘 大呂 太簇 夾鐘 姑洗 仲呂 蕤賓 林鐘 夷則 南呂 無射 應鐘正聲調（平） 宮 商 角 變徵 徵 羽 變宮清角調（瑟） 羽 變宮 宮 商角 變徵 徵清 宮 商 角 徵 羽下徵調（清） 徵 羽 變宮 宮 商 角清商樂，一曰清樂。清樂者，九代之遺聲。其始即相和三調是也，并漢魏已來舊曲。其辭皆

16、古調及魏三祖所作”后魏孝文討淮漢，宣武定壽春，收其聲伎，得江左所傳中原舊曲，明君、圣主、公莫、白鳩之屬，及江南吳歌、荊楚西聲，總謂之清商樂。 -樂府詩集卷四十四 清商曲辭一什么是角抵戲？來源：周代的角力游戲。 角力，角擊刺之技勇。習射御以講車乘之武，角力以講步卒之武。角力與射御是“武事”的一部分，都是農閑時的“軍事演習”。相對于真實的戰(zhàn)爭來說，射御與角力具有模擬的性質，由模擬而游戲，是水到渠成的事情。角抵戲即由此而生。春秋之后，滅弱吞小，并為戰(zhàn)國，稍增講武之禮，以為戲樂，用相夸視。而秦更名角抵，先王之禮沒于淫樂中矣。漢書刑法志“是時二世在甘泉，方作觳抵優(yōu)俳之觀。史記角抵戲至秦代，已成了一種“淫

17、樂”形式。 西京賦東海黃公角抵戲總結 (一)角抵戲既是一種包容甚廣的戲劇總稱，又是指相撲摔跤之類的武術表演，但在秦漢時期主要作為中國戲劇的代表性總稱。 (二)角抵戲與商周社樂、春秋戰(zhàn)國“講武之禮” 有著最直接的血緣關系，是一種主要由宮廷運作、以軍樂為主干的洋溢著尚武精神的戲劇樣式。 (三)角抵戲極大地保留了社樂的民眾參與和廣場性特征，傳遞著先秦社祭、蠟祭、儺儀諸樂舞中神奇崇高、狂熱恢宏的藝術風采。 (四)百戲與角抵戲為一物之異名，然其概念較為晚出，兩漢時仍以“角抵”為通稱，魏晉以降“百戲”一名才漸漸流行，這大約也與各種伎藝的積累 增廣有關。 (五)角抵的藝術內涵為“賽”，角抵戲將各項雜藝與歌舞

18、團凝到一起，總匯成廣場演出的藝術精神也是“賽”。賽是“塞禱”，更是競爭，是個人、團隊、 鄉(xiāng)黨乃至國家榮譽感催生的競爭意識，以及為此而展演的競技手段。這種榮譽感和競爭意識滲透于先秦的飲射禮和講武之戲中，又經角抵戲一路薪盡火傳，在后世的慶典和節(jié)會中，在充滿鄉(xiāng)音鄉(xiāng)樂的社火 和迎神賽社中代代張揚。霓裳羽衣曲的前世今生：背景：唐代音樂總體呈現(xiàn)出規(guī)模宏大，兼容并包的局面，一方面，宮廷雅樂與民間俗樂交相輝映，共同發(fā)展；另一方面，中原音樂也與其他民族和國家的音樂出現(xiàn)了交融局面。唐代在宮廷內設置了教坊和梨園來教授器樂演奏和歌舞表演?！皹吩窐吩吩唬涸唬浩帕_門婆羅門，商調曲，開元中，西涼府節(jié)度楊敬述進。，商調曲，開元中，西涼府節(jié)度楊敬述進。唐會要唐會要曰：天寶十三載，改曰：天寶十三載，改婆羅門婆羅門為為霓裳羽衣霓裳羽衣?！?樂府詩集樂府詩集卷八十卷八十近代曲辭二近代曲辭二婆羅