新壁毯運(yùn)動(dòng)從壁毯到纖維藝術(shù)的跨越

1、新壁毯運(yùn)動(dòng)從“壁毯”到“纖維藝術(shù)”的跨越上世紀(jì) 30 年代，當(dāng)時(shí)的歐洲壁毯工廠不停地復(fù)織古 代的、特別是 18 世紀(jì)的壁毯。工藝師根據(jù)畫稿，在織機(jī)上 依畫而織， 畫作的色彩、 調(diào)子均需依樣還原， 制作工藝繁雜 因此，復(fù)制傳統(tǒng)壁毯，織制成本頗高。傳統(tǒng)的制作體系儼然 與20世紀(jì)的社會(huì)脫節(jié)了，壁毯制作業(yè)一一這一古老的歐洲 制作產(chǎn)業(yè)瀕臨衰落。藝術(shù)家們希望沖破傳統(tǒng)思想體制的束縛，愿意在傳統(tǒng)的 藝術(shù)與手工藝領(lǐng)域開始新的嘗試。讓?呂爾薩( Jean Lurcat)便是這其中的先驅(qū)，他對建筑空間和現(xiàn)代墻飾的興趣，使他 目光投向了昔日輝煌的法國壁毯業(yè)。1939年，現(xiàn)代壁毯藝術(shù)的重要奠基人一一讓？呂爾薩與畫家圖桑

2、 ?杜布瑞( Toussaint Dubreuil )和馬塞爾 ?高麥里 (Marcel Gromaire )來到法國古城奧比松( Aubusson) 這個(gè)自 16 世紀(jì)以來以壁毯編織業(yè)為主的小鎮(zhèn)，開始新的壁 毯語言探索，決心重振法國壁毯業(yè)。在讓 ？呂爾薩的影響下， 許多藝術(shù)家都積極參與到這場奧 比松的壁毯復(fù)興運(yùn)動(dòng)中?？虏嘉饕?Le Corbusier )、布拉克(Georges Braque)、杜菲(Raoul Dufy )、萊熱(Fernand Lger)、 馬蒂斯(Henri Matisse、和畢加索(Pablo Picasso),這些名字都曾在這段鮮活的歷史中留下印記作為這場復(fù)興運(yùn)動(dòng)中

3、堅(jiān)力量的呂爾薩，在制作上，他開 始與傳統(tǒng)的精密復(fù)制繪畫式的壁掛藝術(shù)決裂，充分發(fā)揮壁掛 編織在藝術(shù)語言上的個(gè)性，并倡導(dǎo)不斷開發(fā)織物纖維的新材 料、新技法、新語言。他這一時(shí)期的壁掛創(chuàng)作注重壁掛藝術(shù) 自身語言的挖掘以及構(gòu)成形式上的變化追求。正是他在語言 上的探索和建立的新范式，為“壁毯”向“纖維藝術(shù)”的轉(zhuǎn) 向建立了基礎(chǔ)。此后，他在 60 年代所創(chuàng)立的“洛桑國際壁 毯藝術(shù)雙年展”上所激發(fā)的纖維藝術(shù)革命新壁毯運(yùn)動(dòng)， 正是在這場奧比松復(fù)興中汲取了營養(yǎng)。從“洛桑國際壁毯藝術(shù)雙年展”到“新壁毯運(yùn)動(dòng)”進(jìn)入 20 世紀(jì) 60 年代，讓 ?呂爾薩與編織技師弗蘭西斯 ?塔巴德(Francis Tabard) 起建立了

4、“古代和現(xiàn)代壁掛國際 中心” ( 1961)。之后，呂爾薩又皮埃爾 ? 保利( Pierre Pauli) 創(chuàng)辦了洛桑國際壁毯藝術(shù)雙年展。自雙年展從 1962 年開始 (結(jié)束于 1995 ) ，便催生了 60 年代蔓延全世界的新壁毯運(yùn) 動(dòng)。這場運(yùn)動(dòng)影響波及范圍極廣，來自東歐、法國、瑞士、 美國和日本等國的很多藝術(shù)家都深深受到本民族傳統(tǒng)紡織 工藝的影響，創(chuàng)作思路從傳統(tǒng)跨越到現(xiàn)代， “新壁毯”的形 式從平面空間演進(jìn)至立體空間。藝術(shù)家們不再需要穿綜工匠 的幫助，也不再使用樣版，甚至不再使用織機(jī)。他們回歸最 直接的創(chuàng)作方式，推崇作品的不規(guī)則性，敞露的線口、未穿 緯紗的經(jīng)紗都成為他們創(chuàng)作的語言。“新壁毯

5、運(yùn)動(dòng)”擺脫了具象繪畫的束縛，推崇更接近抽 象繪畫和雕塑藝術(shù)的形式，壁毯變得柔軟、便于移動(dòng)，并且 與環(huán)境相互呼應(yīng)?？梢哉f，該運(yùn)動(dòng)前所未有地接納了壁毯媒 介的物質(zhì)特性。除了毛線、絲線或棉線，藝術(shù)家們不斷嘗試 新材料，如鬃毛、劍麻和塑料等，與西方后結(jié)構(gòu)主義思潮有 著千絲萬縷的聯(lián)系。值得一提的是“中國”和中國藝術(shù)家在這場現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn) 動(dòng)中的建構(gòu)作用。 1957 年，讓 ?呂爾薩曾來到北京舉辦個(gè)展。 當(dāng)時(shí)留學(xué)北京的保加利亞年輕藝術(shù)家萬曼 ( Maryn Varbanov ) 被其作品深深的感染，其藝術(shù)創(chuàng)作思路受到極大的沖擊。 70 年代，萬曼任教于浙美(現(xiàn)中國美院) ，在浙美創(chuàng)立了中國 唯一的壁掛藝術(shù)研究

6、所，成為推動(dòng)中國纖維藝術(shù)發(fā)展的重要 人物，培養(yǎng)了大批中國纖維藝術(shù)家。萬曼作為“新壁毯運(yùn)動(dòng)”的積極建構(gòu)者，善于從中國傳 統(tǒng)“織毯”一一“緙絲”中尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)聯(lián)，以東方 的視角反觀西方現(xiàn)代藝術(shù)，為東方提供平等的對話立場。他 的學(xué)生們在 80 年代與老師萬曼一起踏上了“瑞士洛桑國際 壁毯藝術(shù)雙年展”的舞臺，中國藝術(shù)家開始在全球藝術(shù)視域 中嶄露頭角，給當(dāng)今藝術(shù)史敘事的全球視角提供了積極建 樹。纖維藝術(shù)與語言轉(zhuǎn)向“新壁毯”開始之后，古老的“壁毯”在當(dāng)代實(shí)際已經(jīng) 成為了一種新的藝術(shù)門類一一纖維藝術(shù)，讓？呂爾薩與他的“洛桑雙年展”讓壁毯的制作材料紡織纖維獨(dú)立跳脫出 來。纖維，成為一種藝術(shù)表達(dá)工具，通過

7、“編織”來表達(dá)話 語。從這種意義上講， 纖維藝術(shù)是與 “洛桑雙年展” 伴生的。藝術(shù)形態(tài)的多元化，風(fēng)格的多樣性，材料的綜合性等這 些諸多因素，構(gòu)成了纖維藝術(shù)的現(xiàn)代性特征。它在本質(zhì)上突 破了傳統(tǒng)藝術(shù)形式中材料處于隸屬地位的觀念束縛，促使了藝術(shù)家對纖維藝術(shù)在觀念和形式上更積極的追問，也促 使了藝術(shù)家們對纖維藝術(shù)獨(dú)特語言更進(jìn)一步的探索和大膽 的實(shí)驗(yàn)。纖維藝術(shù)作品借由其材料認(rèn)識的反傳統(tǒng)，走在了藝術(shù)的 前沿領(lǐng)域，開始更多的趨向“實(shí)驗(yàn)性” ，在藝術(shù)表現(xiàn)方面體 現(xiàn)更多的“先鋒性“，成為一種藝術(shù)的變革。波蘭著名藝術(shù) 家瑪格達(dá)蓮娜 ？阿巴康諾維茲 (Magdalena Abakanoviz )，是這 場現(xiàn)代藝術(shù)變革中旗幟性的人物。 1969 年 6 月在第四屆洛 桑壁掛雙年展上，她創(chuàng)作的大型立體壁掛紅色阿巴康橫 空出世，懸掛在洛桑州立博物館的大廳，揭開了壁掛藝術(shù)史 上最為激動(dòng)人心的一頁，展示了壁掛藝術(shù)在創(chuàng)造形態(tài)上的重 大突破，作品由平面的形式發(fā)展成立體的造型，進(jìn)而成為三 度空間的裝置藝術(shù)。后現(xiàn)代的“觀念”意識越來越多地成為纖維藝術(shù)創(chuàng)作的“