中國園林的傳統(tǒng)與未來分析

1、中國園林的傳統(tǒng)與未來當(dāng)我們面對著一棟棟新起的大樓，置身于匆匆而過的人流時，作為一個園林設(shè)計師常常會陷入這樣的沉思：今天的人們需要什么樣的園林？傳統(tǒng)的造園手法已經(jīng)在很大程度上 與現(xiàn)代化城市建設(shè)相悖逆， 而新的園林設(shè)計理論和更深刻地表現(xiàn)我們時代感的園林藝術(shù)作 品，都還在孕育之中。理想和現(xiàn)實總是這樣相距遙遠。如果說新的審美觀念、強烈的創(chuàng)新 意識促使我們更新筆下的每一個作品，不如說社會生活本身把我們推到了今天這種難于招架的地步。怎樣認(rèn)識和看待我們的園林事業(yè)，它的本質(zhì)是什么？園林從何而來向何而去？ 擺在我們面前的是一大堆難題，需要探索和思考。一、是詩還是畫？ 從傳統(tǒng)談起一方水土養(yǎng)一方人。 中國傳統(tǒng)文化養(yǎng)

2、育了中國園林這一獨具特色的小花。作為一種文 化現(xiàn)象，中國園林在漫長的歷史發(fā)展過程中卻一直沒有形成獨立的語言體系。其布局和造 景乃至構(gòu)思和評價，主要來源于中國山水花鳥畫的理論。雖然園林的出現(xiàn)遠比山水花鳥畫 為早，但形成較為穩(wěn)定的藝術(shù)形式的中國園林，是伴著中國山水花鳥畫的發(fā)展而逐漸形成的。可以說長期以來，山水畫的繁榮和發(fā)展，直接影響著中國園林藝術(shù)的變化與興衰。回顧一下中國文化歷史， 我們會驚奇地發(fā)現(xiàn)， 傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和內(nèi)涵與禮教的哲學(xué)思 想、思維方式有著驚人的一致性。所謂宇宙觀上的“天合一”，認(rèn)識論上的“知行同一” 和美學(xué)上的“情景交融”，始終主宰著民族的文化氛圍。在詩歌方面，文人士大夫們刻意 追

3、求的是藏情于景，物我相生。抒情言志以達不朽和崇高的境界是傳統(tǒng)詩詞的主流。所謂“詩言志”，詩人們都把目光投向內(nèi)心自我的省察，較少偏向外部世界的拓展，其審美心 理指向是內(nèi)向的，收聚性的。在“天人合一”的哲學(xué)思想指導(dǎo)下，詩人們寄情山水，通過 對自然的精煉表達，抒發(fā)自已的情懷，以便與“自然”溶為一體。文人畫與詩詞可以說是一脈相承。傳統(tǒng)的中國畫有勾線的工筆畫和用色塊（墨）來表現(xiàn)的寫意畫之分，如果按照現(xiàn)代的美學(xué)觀點來分析，這兩者盡管在表現(xiàn)手法和效果上有一定的差別，但在造型形式和審美規(guī)范上，仍然屬于寫實和具象藝術(shù)的范疇。雖然中國畫有夸 張、變形，但并沒有達到今天抽象繪畫的理解和表現(xiàn)深度。在藝術(shù)理論上，無論是

4、工筆花 鳥，還是大寫意的山水，畫家們所要達到的精神意念，并沒有實質(zhì)的差別?！耙孕螌懮瘛?是文人畫家們的理想追求，即通過自然物或人工物的描寫來表達作者的思想情趣，進入神 化的境界，即“意”的傳達。雖然中國畫的美學(xué)價值主要在“意”而不在“形”，但意從 形來，具象的形對于意境的產(chǎn)生起著引導(dǎo)與束縛的作用。與現(xiàn)代抽象藝術(shù)不同，前者的審 美趨向是單一的，而后者是多元的，對于不同的生活經(jīng)歷，不同的人來說，那是不同的經(jīng) 驗表情。由此，我們可以看到，在中國詩詞，繪畫的自身體系中，長期受著傳統(tǒng)哲學(xué)思想的影 響，表現(xiàn)為藝術(shù)思維的封閉性和審美心理上的內(nèi)省多于外延。我們知道，任何封閉的藝術(shù) 都有兩個突出的特點：一是形式

5、的規(guī)范化和單一化，二是陳襲前人而少變通。中國的傳統(tǒng) 詩詞和繪畫，長期以來保持著相對單一的創(chuàng)作題材和程式化的表現(xiàn)手法，永遠講述著一個古老的而漫長的故事，即是一個很好的例證。中國的古典園林，在歷史的漫長進程中，扮演著一個虔誠而憂郁的角色；在布局和造景理論上她依附于繪畫， 在對自然的美好追求中卻始終未能擺脫“詩意”的束縛。如果說 中國古典園林是真實自然的再現(xiàn)，倒不如把它看成是詩、是畫的實體再現(xiàn)。前輩大師孫筱 祥先生曾在中國山水畫論中有關(guān)園林布局理論的探討一文中指出：“中國園林的地形 地貌，是自然山水的藝術(shù)概括，而園林中的植物布置，又是植物迎風(fēng)承露，顧盼生情的自 然風(fēng)景的藝術(shù)再現(xiàn)。因而園林中有關(guān)地形地

6、貌的創(chuàng)作與植物配置，和中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù),也有著血肉相聯(lián)的關(guān)系”。對于中國傳統(tǒng)園林歷史評價和理論總結(jié)，無疑，孫先生作出了 突出的貢獻?？墒?，不盡使人滿意的是，三十多年來的模仿承襲之風(fēng)，始終在園林這塊土 地上蔓延，影響了第一代、第二代甚至第三代園林設(shè)計師。傳統(tǒng)本身并沒有什么過錯，問 題在于我們怎樣去對待傳統(tǒng)，照搬和一味的模仿才是實質(zhì)上的割斷，扼殺傳統(tǒng)。從另一方面來說，也正是傳統(tǒng)本身的保守和封閉性在禁固著我們的思維，陳襲的結(jié)果必然是導(dǎo)致藝術(shù)生命的窒息。那么中國園林的實質(zhì)究竟是什么？我們不仿作一下慨約的分析。明代造園家計成在國冶一書中概括中國園林是“多方勝景，咫尺山林”。這并非只是對于園林景象的贊

7、譽，而事實恰恰是對中國園林的客觀描寫。中國園林追求自身的豐富和完整，甚于“一元 論”的認(rèn)識觀，文人士大夫不可能超越局限，超越封閉的文化體系來拓展藝術(shù)思維；他們 力圖在咫尺之地上尋求“歸去來兮”的幻覺，將身心寄托田園與自然?？墒鞘裁床攀钦鎸?的自然？真實的自然只有一個，那就是自然本身。園林中的所謂“再現(xiàn)自然”，實際上只是對自然的形象模寫；“搜盡奇峰打草稿”無非是集自然的共性，外表特征，再現(xiàn)于畫面。當(dāng)然，這里有概括，有提煉，但作為一種“再現(xiàn)藝術(shù)”，它受著客觀對象外部形態(tài)上的強烈束縛。我們看到古典園林中層層疊疊的假山，相對單純的植物配置， 都以程式化的表征，為人們司空見慣。古人總想把自然界的山光水色

8、、花草異石盡收園中以達完美，而事實上 卻常常把自然事物堆砌到不自然的程度，成為后人追隨的虛假和作做。并且，園林對自然 的再現(xiàn)是有局限的，集中表現(xiàn)在地域環(huán)境條件的限制和經(jīng)濟技術(shù)能力的限制；抱著一個“再現(xiàn)”的目的，我們不可能把城市環(huán)境“再現(xiàn)”到原始的自然環(huán)境，也不可能把北方的 景色“再現(xiàn)”到南方的園子里。憑心而論，一種藝術(shù)形式的確立，自有它合乎情理的東西。但我們應(yīng)該看到，并非只 有一種藝術(shù)形式是合乎情理的；藝術(shù)的真實不同于科學(xué)的真實，藝術(shù)的真不是唯一的，而 是多元的。如果我們把造園的形式，只是理解成一種自然式，一種規(guī)則式，這是停留在表 面的、膚淺的認(rèn)識。其實誰更“自然”？我們應(yīng)該從認(rèn)識論的深度去分

9、析，解釋它們。況 且園林形式的區(qū)分是建立在西方古典園林這樣一個參照系的對比之上的，我們有必要更深一層去了解它。二、兩種文化、兩種結(jié)果中西園林體系的分與聚如同中國園林理論來自于繪畫，西方園林設(shè)計思想是直接來自于建筑。由于長期的地域和人為的分隔，東方和西方各自按照自己的思想觀念撰寫著歷史。在古希臘的文明之光照亮歐洲大陸，并透過中世紀(jì)漫長黑夜之前，西方藝術(shù)并沒有多 少值得眩耀的歷史。美國藝術(shù)史家邁克爾列維在西方藝術(shù)史一書中論述希臘文明時 寫道：“當(dāng)時不會有紀(jì)念伯里克利的凱旋門，沒有表現(xiàn)實有其人的偉大雕像，也沒有供統(tǒng) 治階級之用的宮殿。受到尊敬的只是一種觀念：民主的觀念，愛國主義的觀念或美德的觀 念。

10、給人以深刻印象并激勵公民的是藝術(shù)。菲狄亞斯雕塑的金子與象牙的智慧女神像，放射出俗麗的光輝，它位于巴特農(nóng)神廟的中心一一是一尊或許在亞述或埃及做為崇拜物的偶 像。但環(huán)繞外柱內(nèi)側(cè)的長條中楣上出現(xiàn)了普通人前來朝拜女神的隊伍，代表了希臘藝術(shù)的 精華”。我們看到希臘文化中強調(diào)的是人的力量，以及對于人格神的崇拜（而中國更多的是人化自然的崇拜）；在審美心理上西方人對外部世界的觀照勝于內(nèi)心世界的省察；希臘 雕塑樂于塑造生動有力的人物形象，列維寫道：“人，是最為重要的主題”。充分體現(xiàn)了 西方人外露的情感特色，和在自然面前的進取精神。在我們對中西文化藝術(shù)的比較中，會發(fā)現(xiàn)竟然在許多的方面，兩者朝著相反的方向發(fā)展著。在

11、思想感情上中國的傳統(tǒng)美德是含而不露，而西方人更多的是尋求解放，以爭得一 席之地；中國的寺廟遠離人群以超越凡俗，而西方的教堂總是置身于鬧市之中；中國的建 筑以“平面展開的整體復(fù)雜結(jié)構(gòu)”親吻著大地，而西方建筑以“一座座獨立自足的向上堆起的單純尖頂”伸向藍天凡此種種，不一而足。在這里我們不必去深究其中的細(xì)微奧 秘，可以斷言的是，中西兩個不同的文化體系的分流，導(dǎo)致了這種在漫長歲月中形成的越 來越明顯的差異。我們?nèi)匀换氐綀@林這一主題，從認(rèn)識論的角度來細(xì)細(xì)品中西兩大體系的差異。 我們會發(fā)現(xiàn)，來自于建筑的西方古典園林，除了在形式上橫平豎直的幾何狀構(gòu)圖，大膽地藐視 自然之外，從本質(zhì)上來說，她不樂于再現(xiàn)自然，因

12、而不是一種再現(xiàn)的藝術(shù)形式，對它的評 價也不應(yīng)以我國的傳統(tǒng)模式來衡量。建筑中不存在對自然的模仿，一旦模仿即失去其目的 和功能，因為自然中沒有建筑，它只能是表現(xiàn)自身，表現(xiàn)生活的一種藝術(shù)形式。在建筑領(lǐng) 域中，即使是通過模仿去“再現(xiàn)”前人作品的藝術(shù)形式，都為建筑師們所摒棄，強烈的表 現(xiàn)意識，是我們應(yīng)該向建筑師們學(xué)習(xí)的東西。作為一種表現(xiàn)形態(tài)的藝術(shù)形式，建筑已經(jīng)簡 化為一種藝術(shù)媒介，通過它我們?nèi)フJ(rèn)識生活，認(rèn)識人類的精神，與此同時，西方古典園林以規(guī)則的結(jié)構(gòu)形態(tài)表現(xiàn)著對于自然的態(tài)度。我國著名建筑史家陳志華先生在外國造園藝術(shù)散論一文中說道：“跟思維習(xí)慣相適應(yīng)，歐州人在自然 面前采用的是積極進取的態(tài)度。他們不怕改

13、造自然”，與中國人流連于曲折變化，收斂地 表達對自然的認(rèn)識相反， 西方人熱衷于表現(xiàn)自然宏大的氣氛以及人的社會生活秩序。西方的古典園林就是在這樣的理想追求中產(chǎn)生，發(fā)展起來的，與建筑一樣，它應(yīng)屬于表現(xiàn)藝術(shù) 的范疇。在總體上，西方的規(guī)則式園林只是建筑，包括城市廣場，道路的一種補充，要求 得到與建筑，與城市公共環(huán)境相統(tǒng)一。在這種意義上，我們把她看作一種片段的藝術(shù)，也 許不無道理。與之相反，中國古典園林是獨立于外界的；從幾畝，幾十畝的江南私家園林 到洋洋數(shù)千畝的皇家園林，都是用圍墻嚴(yán)嚴(yán)實實地包圍起來。圍墻并非只是出自防犯的目 的，它是中國傳統(tǒng)的四合院的擴張，以便于在其中建造獨立而完整的藝術(shù)作品，讓城市公

14、 共空間壓縮到最小的限度一一“胡同”（在華東是“里弄”，在華南是“巷子”）。我們無法評價中西古典園林在藝術(shù)成就上的孰優(yōu)孰劣，差異是明顯的事實， 正是因為有了差別，在審美心理上必然產(chǎn)生各民族間需要對方文化的張力，其中造就著一個大溶合 的時代。西方近代各國在文化藝術(shù)方面的發(fā)展，正是因為各民族間廣泛聯(lián)系和交流，才使 得文化藝術(shù)事業(yè)得到繁榮和發(fā)展。藝術(shù)需要為之不斷地補充新鮮血液，吸取各民族的長處，才能保持活力；將其禁固在一個狹小，封閉的文化圈中，必然走向僵化，走向消亡。融合 的結(jié)果是否會導(dǎo)致民族形式的瓦解？對于這樣一個問題，誰也不敢貿(mào)然作出回答，特別是 在今天，人們大多把“國粹”當(dāng)成不可動搖的神圣之物

15、時，唯恐一言不慎，遭來四方非議。世界著名的建筑師貝聿銘先生在國外盡可能的發(fā)揮想象力，卻跑到國內(nèi)來搞一次“民族化”；今天的建筑師不再象五十年代的前輩一樣給現(xiàn)代建筑戴一頂琉璃帽，卻在園林建筑中大肆追求仿古風(fēng)，這是理論的悲哀！英國人學(xué)習(xí)了中國的造園，進而影響了歐美各國，現(xiàn)代的西方園林早已不再是簡單的幾何圖形，可是他們并沒有學(xué)習(xí)中國的圍墻；后現(xiàn)代建筑師們極力提倡向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，從傳 統(tǒng)中吸取靈感，但他們并沒有回到古典主義的時代。“靈感”不等于復(fù)古。可見，溶合的 結(jié)果不是文化的取代，而是各自尋得發(fā)展的動力，事實是溶合導(dǎo)致了繁榮，產(chǎn)生了多元的 世界。三、面對挑戰(zhàn)一一兼與建筑師的對話歷史延續(xù)到今天已不再是相對單

16、一的取向，正如一條奔涌的大河，從高山到平原，在 匯入大海的旅途中，會逐漸變得寬闊，會出現(xiàn)分支、湖泊和港灣。我們可以用寥寥數(shù)語概 括歷史，卻無法再用單純的眼光看待一個紛紜復(fù)雜的世界。從意大利的文藝復(fù)興到本世紀(jì)初的現(xiàn)代主義運動，西方古典建筑和園林度過了頂盛時間的浪漫時光，隨著生產(chǎn)力和科學(xué) 技術(shù)的發(fā)展，世界開始走向大溶合的時期。新建筑運動把人們帶到了一個全新的城市，現(xiàn) 代派繪畫為人們展現(xiàn)了五光十色的精神世界，人們開始用新的眼光看待周圍的事物。當(dāng)我們面對著西方社會的文明沖擊時，舊時的防線被沖垮了。世界在突飛猛進，我們開始考慮 自身的變革和現(xiàn)代化問題。由于眾所周知的原因，過去我們沒有客觀地了解和看待西方

17、現(xiàn)代園林：即使是對于我國古典園林的理論研究也大多限于對傳統(tǒng)的設(shè)計思想和造園手法的 整理和總結(jié)。中國傳統(tǒng)園林是偉大的，可正是因為如此，它對我們的思想束縛太大，我們 腦子里所有的程式化觀念太多了。長期以來，園林界受到的沖擊遠遠不象建筑、美術(shù)、音 樂界那樣直接而強烈。面對著改革與開放，面對著西方文化和科學(xué)技術(shù)，乃至我國國民本 身現(xiàn)代意識的覺醒等多方面的挑戰(zhàn)，我們該采取什么樣的姿態(tài)？當(dāng)今的建筑師們，特別是所謂“后現(xiàn)代主義”的建筑師們，都特別關(guān)注中國的古典園林。英國著名后現(xiàn)代建筑理論家查爾斯詹克斯在后現(xiàn)代建筑語言中提到：“后現(xiàn)代 就象中國園林空間，把清晰的最終結(jié)果懸在半空中，以求一種曲經(jīng)通幽的，永遠達不

18、到某 種目標(biāo)的“路線”。中國園林把成對的矛盾聯(lián)結(jié)在一起，是一種介乎兩者之間的，在永恒 的樂土與塵世之間的空間”。 作為一個西方人對于中國園林的分析，我認(rèn)為還是夠精辟的，可是這里有兩個問題。其一，他是在對空間的分析中寫這段話的；其二他是以建筑師的眼 光看待中國古典園林。 建筑需要園林，需要從古典形式中吸收營養(yǎng)，正如同園林需要繪畫、詩歌、需要其它藝術(shù)一樣，以求得在這種大循環(huán)中達到更高層次的變通和發(fā)展。由隔離人 與自然而造的建筑，當(dāng)這種“隔離”達到一定的程程度，人們又回過頭來尋求“解放”。但是園林空間并不等同于建筑空間，現(xiàn)代園林的發(fā)展自不待言，即使就我國現(xiàn)存的江南私家園林和北京的皇家園林而言，我們可

19、以看到“游賞”的功能已被強調(diào)出來。其中空間的 流動、穿插，空間的矛盾和不定性，皆因“游”而產(chǎn)生，功能上與現(xiàn)代化建筑空間是不相 同的。如果說我們從中國古典園林中看到了賴特的有機建筑、阿爾托的人情味、文丘里的 矛盾空間、以及詹克斯的藝術(shù)的不定性。那么，也沒有理由說我們的先人早在幾百年前就 有了比今天的建筑師高明的東西；正如同我們通過畢加索、蒙德里安、馬蒂斯，才認(rèn)識了 我國的民間美術(shù)，我們?nèi)詻]有理由說，民間美術(shù)就是抽象派。現(xiàn)代派藝術(shù)在東方的體現(xiàn)， 形式的相近只是一種暗合，我們是基于今天的現(xiàn)代意識才去認(rèn)識它們的，這與古人的理解不相關(guān)。現(xiàn)代建筑師對于空間的理解和追求，并非得自古人的經(jīng)驗?zāi)Ｊ健?建筑空間的

20、繁榮，是現(xiàn)代社會的生活寫照， 其中注入了現(xiàn)代社會的生活內(nèi)容，也表現(xiàn)了現(xiàn)代人的物質(zhì)和精神生活需要。與此同時，它也說明，借鑒歷史，吸取其它藝術(shù)的營養(yǎng)以發(fā)展自身，是一種行 之有效的方法?，F(xiàn)代的建筑師對于中國古典園林的這種“肯定”， 不能使園林師們感到滿足，我們并沒有站在世界潮流的前鋒。建筑師按照自身的需要來看待園林，為的是活躍建筑空間。而中國園林所要面對的問題，卻是一個現(xiàn)代化的城市，要打破古老院墻所圍就的空間，從封閉的文化圈中走出來，脫離孤立的居住環(huán)境，走向公眾摻與的開放空間。因此，建筑師的發(fā)現(xiàn)并沒有為園林的發(fā)展解決問題，我們?nèi)匀簧钚?，只有從園林自身的問題出發(fā)，更新和變革，此外別無選擇。建國 40

21、多年來，我國的園林事業(yè)有了一定的發(fā)展，但就理論和設(shè)計水平而言，我們?nèi)匀粵]有跟上時代的步伐（ 當(dāng)然有經(jīng)濟和社會方面的原因 ） ， 大多停留在傳統(tǒng)形式的模仿以及中西古典形式的結(jié)合上。為了爭取土地和資金，花費了太多的精力，無法顧及理論的更新，設(shè)計水平的提高。我們是否在步建筑師的后塵？我國建筑的發(fā)展歷史當(dāng)為前車之鑒，模仿是沒有出路的，面對現(xiàn)實的挑戰(zhàn)，我們的姿態(tài)應(yīng)該是積極挖掘園林藝術(shù)的更深刻，更廣闊的領(lǐng)域，與社會生活同步發(fā)展。并且作為指導(dǎo)實際的理論研究，作為一個設(shè)計師的思考更需要具有超前意識，這樣，我們才能立足今天，預(yù)知未來。四、立體的形式語言走向新的境界這里我們沒有必要大談?wù)Z義學(xué)和符號學(xué)的發(fā)現(xiàn)。 要建

22、立新的園林設(shè)計理論和審美的體系，首先在于我們面對現(xiàn)實、改變觀念；同時，一個相對完整、有生命力的語言體系的確立，也依賴于一大批優(yōu)秀的園林設(shè)計師在實踐中多做些探索性，創(chuàng)造性的工作。從對中西兩大造園體系的分析中， 我們已經(jīng)看到歷史上就存在著再現(xiàn)性的和表現(xiàn)性的兩種不同的園林形式， 我們不會再懷疑園林能否作為一種表現(xiàn)藝術(shù)而存在， 當(dāng)然這兩者也不能絕然分開，“非此即彼”簡單的一刀切，不利于理論工作的展開。在這里提出這一論點的目的，在于我們對于園林形式的理解應(yīng)有所深入，園林并非只能是再現(xiàn)自然的，并非只能是“自然化”的生活境域；同時，作為一種藝術(shù)形式，無論是再現(xiàn)，還是表現(xiàn)，都不再是純客觀的自然，我們將要走的是

23、多元化的發(fā)展道路。“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”作為園林創(chuàng)作的兩種藝術(shù)母題，在未來的實踐中將為繁榮我們的園林事業(yè)開辟多種途徑。對于新型園林形式的探索，將是一個艱苦而曲折的過程。一切都應(yīng)該從園林藝術(shù)的本質(zhì)開始，因為我們的事業(yè)已經(jīng)賦予了新時代的意義。我們有理由認(rèn)為， 園林之所以不同于他種藝術(shù)，主要是基于形象特征和游賞功能這樣兩方面的原因。雖然造園的目的可以兼及環(huán)保，生產(chǎn)等內(nèi)容，但對于景觀的強調(diào)使其有別于防護林、水源涵養(yǎng)林、果園和圃地等等。不論造園的風(fēng)格，藝術(shù)形式有多大差別，設(shè)計師都旨在為觀眾 （ 游人 ） 提供一個舒適、 優(yōu)美的游憩環(huán)境以及能激起人美感的景象內(nèi)容。因而園林具有了藝術(shù)所共有的本質(zhì)審美效能。風(fēng)景可

24、以說是構(gòu)成園林藝術(shù)生命的主體。 雖然對于中國園林和西方園林在風(fēng)景效果上確實存在著多方面的差別，然而風(fēng)景的形式美特征卻是兩者都具有的。原因之一是它們都是形象和空間的藝術(shù)形式，其次造園的材料，包括植物、山石，水體等主要都是取自于自然物。由此而構(gòu)成的園林風(fēng)景，其形式美的特征居于首要的地位。我國傳統(tǒng)園林中較多地運用了象征的手法，賦予了景象以精神意義；如松竹梅歲寒三友，梅蘭竹菊四君子等。但這種文化產(chǎn)物是隨著時代、民族、個人的不同而變化的，并非屬于自然事物本身?，F(xiàn)代的中國人，也許還有少數(shù)能在拙政園中理解得到那樣一種超凡脫俗，悲觀厭世的景象，但對于不了解中國傳統(tǒng)文化和歷史背景的外國人，無論如何是想象不出來的

25、。 說明什么？因為園林風(fēng)景本身并沒有告訴你應(yīng)該怎樣或不該怎樣去看待它們；我們不會因為桃花的“輕簿”而無視其紅花綠葉的美， 同樣蒼松翠柏也并非一定是英雄主義的象征。 作為一種實體存在，園林風(fēng)景只是人對自然美、生活美、藝術(shù)美的一種認(rèn)識媒介，一種啟發(fā)想象的客觀存在。嚴(yán)格地說來它并沒有什么標(biāo)題意義，尤其是我們今天這種“為公眾”的園林，如果照搬文學(xué)上那一套，造景非得有起景、序景、高潮、尾聲，景點必得有景名，這是不足取的。應(yīng)當(dāng)強調(diào)不同職業(yè)，不同類別游人的參與意識，因為園林藝術(shù)的審美最終是由游人來完成的。 這樣說來， 我們是否走向了形式主義的道路？我以為非得在風(fēng)景中尋求確定的主題意義，人為地加上一個“內(nèi)容”，才真是形而上學(xué)的，如果一定要在園林中找內(nèi)容，那么風(fēng)景即內(nèi)容?，F(xiàn)代的西方園林，更注重自然物本身的美學(xué)特性的挖掘，“要體現(xiàn)混凝土的力度。就要用混凝土來表現(xiàn)”，這是一個口號，同時也代表著一種觀念，一種認(rèn)識自然的方式。園林風(fēng)景的審美是抽象的。如果“園林藝術(shù)的欣賞審美。也是一個順著造園家藝術(shù)創(chuàng)作的物化過過程來展開自