觀念的肇始陳世驤與“中國抒情傳統(tǒng)”的發(fā)明

1、 觀念的肇始:陳世驤與“中國抒情傳統(tǒng)”的發(fā)明摘要：20世紀(jì)50年代，在國際比較文學(xué)“平行研究”的轉(zhuǎn)向中，美籍華裔漢學(xué)家陳世驤率先運用“差異性”理論，提出“中國抒情傳統(tǒng)”的構(gòu)想，開啟了中國古典詩學(xué)研究的新路向。文章重點關(guān)注這一創(chuàng)構(gòu)的兩個問題：文類理論與考據(jù)方法。前者揭示“抒情傳統(tǒng)”的觀念背景和比較語境，重點關(guān)切經(jīng)由中西文類理論引發(fā)的文學(xué)傳統(tǒng)的不同路徑；后者則以中國文學(xué)的“抒情源頭”為考察對象，揭示陳世驤的國學(xué)背景及其研究方法間的關(guān)聯(lián)。關(guān)鍵詞：抒情傳統(tǒng)；陳世驤；比較詩學(xué)；文類；考據(jù)方法1958年，韋勒克在教堂山大會上以題為比較文學(xué)的危機之演講，引領(lǐng)國際比較文學(xué)從重視“影響研究”、依靠材料考證、強調(diào)

2、事實聯(lián)系的“法國學(xué)派”時代，進入了重視“平行研究”、看重文學(xué)作品自身獨立性和文學(xué)性、強調(diào)跨文化和跨學(xué)科研究視野的“美國學(xué)派”時代。這一研究轉(zhuǎn)向，對以比較為基本視野的海外“中國古典文學(xué)”研究亦產(chǎn)生了重要的影響。60年代，著名留美學(xué)者陳世驤顯然已成為這一新主張的實踐者，在其美國亞洲學(xué)會年會的演講稿中國的抒情傳統(tǒng)一文中，他開宗明義地指出：“比較文學(xué)的要務(wù)，并不止于文學(xué)相等因式的尋找；它還要建立文學(xué)新的解釋和新的評價”，隨即他提出了以標(biāo)榜文化獨特性為宗旨的“中國抒情傳統(tǒng)”論斷。一文類：在東方與西方中國文學(xué)批評，自毛詩序起，就有文學(xué)分類的自覺，根據(jù)周禮“大師教六詩：日風(fēng)、日賦、日比、日興、日雅、日頌”而

3、提出的“六藝”說，風(fēng)、雅、頌即指詩的種類。至魏晉南北朝，文學(xué)審美的獨特價值首次得到文人的廣泛認(rèn)同，文學(xué)批評中的文類問題也發(fā)展為中國獨有的一套文體學(xué)。曹丕在典論論文中指出：“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能備其體?！标憴C的文賦則更把“文章”細分為十大類，逐一劃定美學(xué)特征：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴，銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯，頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢，奏平徹以閑雅，說煒嘩而譎誑?！倍谝浴霸娢臑檎y(tǒng)”的古典文學(xué)體系中，又按劉勰“音韻之別”劃定的“文筆之分”建立了中國特有的文類分野：“今之常言，有文有筆，以

4、為無韻者筆也，有韻者文也?！敝劣趹蚯⑿≌f等俗文學(xué)，明清以來雖然有了驚人的發(fā)展，但始終未能進入文人“雅”文學(xué)范疇，因而在文類上并沒有取得與詩文同等的地位。與此相對的西方文學(xué)傳統(tǒng)，自柏拉圖和亞里士多德起，就一直傾向于把整個文學(xué)領(lǐng)域分為三大類，這種分類至今仍然通用，它們是：戲劇文學(xué)、敘事文學(xué)和抒情文學(xué)。亞里士多德把文學(xué)建立在模仿論的基礎(chǔ)上，認(rèn)為“只有三點差別，即模仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采用的方式不同”，于是就有了以上三類文學(xué)：“假如用同樣媒介模仿同樣對象，既可以像荷馬那樣，時而用敘述手法，時而叫人物出場，或化身為人物，也可以始終不變，用自己的口吻來敘述，還可以使模仿者用動作來模仿。”

5、這就是古希臘的史詩、抒情詩和悲喜劇。發(fā)展至黑格爾，則以文學(xué)創(chuàng)作的主觀性與客觀性來重新闡釋上述文學(xué)分類，他認(rèn)為敘事詩是客觀性文學(xué)，抒情詩是主觀性文學(xué)，它們都有其片面性，唯獨戲劇是揚棄了主觀與客觀的綜合藝術(shù)，具有優(yōu)越的地位。在此后的漫長歷史中，三大文類的地位幾經(jīng)變遷，形式也多有變化，但這一經(jīng)典的劃分方法和評價體系卻最終保留下來，成為西方文學(xué)傳統(tǒng)的重要組成。東西兩大文學(xué)傳統(tǒng)對于文類的不同解說和偏好，在20世紀(jì)50年代國際比較文學(xué)“平行研究”的轉(zhuǎn)向后，終于得以在文化獨特性的層面上相互對話。1991年厄爾。邁納(earl miner)比較詩學(xué)的登場，標(biāo)志著文類理論在比較詩學(xué)研究中取得重要進展。該書從簡單

6、的中西文化差異論中解脫出來，提出建立在“普遍性詩學(xué)體系”上的“基礎(chǔ)詩學(xué)”的大膽假設(shè)。由于把人類的全部文學(xué)活動視為一個整體，邁納從具有普遍意義的文類三分法戲劇、抒情詩、敘事文學(xué)切入，對不同的文學(xué)傳統(tǒng)進行考察，從而發(fā)現(xiàn)了建立在文類理論上的“原創(chuàng)詩學(xué)”：西方詩學(xué)是建立在戲劇文類上的“模仿-情感”詩學(xué)；而世界上其它文化的詩學(xué)體系(包括以中國為代表的東方詩學(xué))基本都是建立在抒情詩文類上的“情感一表現(xiàn)”詩學(xué)。然而追溯歷史，與西方比較文學(xué)學(xué)者的后知后覺相比，美國華裔漢學(xué)家陳世驤，早在20世紀(jì)60年代就開啟了從文類比較到詩學(xué)原創(chuàng)的路徑，他所提出的“中國抒情傳統(tǒng)”論題似乎預(yù)示著，厄爾邁納的理論設(shè)想將在東西國別文

7、學(xué)研究中獲得堅實的印證及回響。二比較視野與文類研究陳世驤(1912-1971)，字子龍，號石湘。祖籍河北灤縣。幼承家學(xué)，后入北京大學(xué)主修英國文學(xué)，1932年獲文學(xué)學(xué)士。1936年起任北京大學(xué)和湖南大學(xué)講師。1941年赴美深造，在紐約哥倫比亞大學(xué)專攻中西文學(xué)理論。1947年起長期執(zhí)教加州大學(xué)伯克萊分校東方語言文學(xué)系，先后任助理教授、副教授和教授，主講中國古典文學(xué)和中西比較文學(xué)，并協(xié)助籌建該校比較文學(xué)系。在此期間，他結(jié)交楊聯(lián)陛、吳魯芹、夏濟安、夏志清等留美學(xué)者，延攬張愛玲人加州大學(xué)研究，同時育英才無數(shù)，聶華苓、鄭愁予、痖弦、商禽、楊牧等一大批臺灣作家、學(xué)者都直接或間接受到他的指點和提掖，為開創(chuàng)五六

8、十年代美國華人學(xué)者人文社會科學(xué)研究的新局面頗多貢獻。1971年5月23日以心臟病猝發(fā)逝于加州伯克萊。陳世驤為華語古典文學(xué)研究界所熟知，要歸功于其學(xué)術(shù)生涯后期在“中國抒情傳統(tǒng)”論題上的首創(chuàng)之功。與后來高友工從美學(xué)路徑為“抒情傳統(tǒng)”搭架的哲學(xué)預(yù)設(shè)不同，陳世驤的發(fā)明來自于比較視野下文類研究的運用。由于文類常常被視為一套基本的成規(guī)或法則，因而讀者可以透過不同文類所追求的藝術(shù)效果和審美趣味來把握文化傳統(tǒng)及其背后所反映的現(xiàn)實世界，因此文類研究在60年代興起的西方結(jié)構(gòu)主義理論中占據(jù)重要位置，并出現(xiàn)了以弗萊(norhrop frye)為代表的文類理論的經(jīng)典表述。顯然，陳世驤的“抒情傳統(tǒng)”論題沿襲了上述思路，在

9、后來被無數(shù)次引用的中國的抒情傳統(tǒng)一文中，他明確把抒情詩這一西方文類概念引入對中國文學(xué)大傳統(tǒng)的觀念闡釋中去，具體到文學(xué)傳統(tǒng)的跨文化比較研究時，則演化為西方的戲劇傳統(tǒng)與東方的抒情傳統(tǒng)的二元性差異敘事。對此，陳世驤在這篇抒情傳統(tǒng)的“開山綱領(lǐng)”中分別從“文學(xué)創(chuàng)作”和“批評理論”兩方面論證了文類傳統(tǒng)與美學(xué)理想的相互關(guān)系在解釋中西文學(xué)差異及建構(gòu)中國古典文學(xué)批評理論時的有效性與合法性。在“文學(xué)創(chuàng)作”的層面，陳世驤企圖建構(gòu)一套中國抒情文學(xué)的經(jīng)典系統(tǒng)，借詩經(jīng)、楚辭、漢賦、樂府四大文本分別說明抒情文類的音樂性、內(nèi)傾性、形式性(描寫)在中國文學(xué)中的顯現(xiàn)及其發(fā)展，并進而闡發(fā)中國文學(xué)演進的內(nèi)在規(guī)律。他認(rèn)為，詩經(jīng)與楚辭結(jié)

10、合了抒情詩體的兩大要素“以字的音樂做組織”以及“以內(nèi)心自白做意旨”，從而使得后世的中國文學(xué)“時而以形式見長，時而以內(nèi)容顯現(xiàn)”。漢代的樂府則進一步發(fā)展了抒情詩的音樂性，并建立了“舉國上下制度化詩合于樂、合于歌的傳統(tǒng)”；漢賦的功績則在于對抒情文類的形式要素的拓展，由于散韻結(jié)合而產(chǎn)生的“引人入勝的詞句和音響”形式，充分拓展了“描寫”在中國抒情傳統(tǒng)中的地位，使得這一以詞藻堆砌而著稱的文體在“振奮和恰悅的語言音樂里，如此將自己的話語強勁地打人他人的心坎”。此后中國文學(xué)的主流則在這四大類型開拓的道路中，張揚著抒情的聲音。陳世驤還特別強調(diào)了中國后起的敘事和戲曲文學(xué)中抒情文體的“聲勢逼人、各路滲透”。就此，其

11、結(jié)論是：“就整體而論，我們說中國文學(xué)的道統(tǒng)是一種抒情的道統(tǒng)并不算過分?！痹凇芭u理論”的層面，陳世驤則指出，以史詩和戲劇為主要批評對象的希臘人，一方面至亞里士多德的詩學(xué)問世之時，仍舊未給抒情詩體命名；另一方面，他們對文學(xué)創(chuàng)作的探討則始終不離“故事的布局、結(jié)構(gòu)、劇情和角色的塑造”，在對沖突、張力等戲劇文學(xué)趣味的持久熱情中，形成了“客觀分析布局、情節(jié)和角色的癖好”。而中國古典文學(xué)批評的愛好則是抒情詩所表露出的“詩的音質(zhì)，情感的流露，以及私下或公共場合中的自我傾吐”，因此，自孔子起，文學(xué)批評談?wù)撛娭d觀群怨，就是關(guān)于“傾吐心中的渴望、意念、抱負”的詩的意旨論，其著重于“情的流露”，而這也成為中國文學(xué)

12、中“詩的品質(zhì)的說明”，更重要的是，中國批評家對“詩法”的關(guān)注，不在張力和沖突而是“意象和音響”的和諧。最后，陳世驤從文類偏好的不同歸結(jié)出東西兩大文學(xué)“相抵觸的、迥異的傳統(tǒng)形式和價值判斷”，完成了他尋找偉大傳統(tǒng)之間差異性的比較要務(wù)：說明文、分析文和長篇解說是西歐人的特長，而直覺感應(yīng)力，以凝聚的精華從內(nèi)在經(jīng)驗中明快地點出博大精深的聯(lián)想?yún)s是東方人的拿手好戲?？偫ǖ卣f，滔滔的雄辯對簡明的點悟語，法庭上所用的分析對經(jīng)驗感應(yīng)的回響是東西正派批評不同的分野。沿著“文類研究”的路徑，“中國抒情傳統(tǒng)”的論題并不滿足于西方“三大文類”基礎(chǔ)上的宏觀概括，而是在對“次文類”變遷的考察中拓展著中國文學(xué)獨特性的空間。如果

13、把這方面的全部成就拼接起來，就構(gòu)成了一條“抒情傳統(tǒng)”如何在中國文學(xué)創(chuàng)作的具體形式中產(chǎn)生、興盛、變異、式微的言說脈絡(luò)。對此，新加坡學(xué)者蕭馳就指出，“抒情傳統(tǒng)”研究的要務(wù)之一即是對其“次文類”之更替的言說和解釋：不斷被重新塑造之持續(xù)過程，不斷被延展為新的文類和文類間不斷拮抗，交融的過程：由古體而律化，由詩而詞、曲，由詞曲而延伸為戲曲、小說中之“抒情境界”、“原型場景”以及結(jié)構(gòu)法則中的整一觀點。陳世驤之后，高友工于中國文化史中的抒情傳統(tǒng)一文中明確把“抒情傳統(tǒng)”定位為“中國自有史以來以抒情詩為主所形成的一個傳統(tǒng)”，并詳細考察了律詩、詞體、戲曲等次文類(高友工自己則成為抒情美典)在抒情詩這一文類大傳統(tǒng)中

14、各自生發(fā)出的抒情特質(zhì)。林順夫和孫康宜等學(xué)者則借助“文類研究”在70年代北美漢學(xué)界的風(fēng)行，對詩體和詞體的文類風(fēng)格展開了細致的形式研究。臺灣學(xué)者呂正惠則基于中國“詩文”共為正統(tǒng)文學(xué)之正宗的現(xiàn)象，把視野由三分而擴展為四分，對傳統(tǒng)散文創(chuàng)作加以“抒情式”的闡發(fā)。可以說，對抒情文學(xué)“次文類”的考察，構(gòu)成了“中國抒情傳統(tǒng)”研究的文學(xué)史意識，陳世驤所設(shè)想的通過文學(xué)經(jīng)典的重構(gòu)而建立“抒情傳統(tǒng)”大敘事的路徑，顯然已在不斷深化的“次文類”研究中初獲成效。2000年，臺灣大學(xué)中文系率先開設(shè)了面向全校學(xué)生的通識課程“中國古典文學(xué)的抒情傳統(tǒng)”，以歷史性的文學(xué)史敘事勾勒“民族文學(xué)”的脈絡(luò)，從詩經(jīng)、辭賦、漢魏詩、唐詩、宋詩、

15、唐宋詞到明清小品，并由柯慶明、鄭毓瑜等七位抒情傳統(tǒng)代表學(xué)者輪流授課。此后如臺灣清華大學(xué)等高校亦開設(shè)此課。至此，“中國抒情傳統(tǒng)”這一由學(xué)院專家建構(gòu)出的文化課題已經(jīng)不滿足于知識精英內(nèi)部的傳承和體認(rèn)(中文系內(nèi)部)，而謀求在更大文化群體內(nèi)獲得響應(yīng)。三考據(jù)方法與抒情源頭自漢代起中國就發(fā)展出一套關(guān)于文字訓(xùn)詁的方法，辨析字義、考訂讀音，專著如說文解字、爾雅、方言、釋名、廣雅等，碩果累累，可以說，“訓(xùn)詁本身，也是中國學(xué)人在進行思考與研究時最基本的方法，一度還有人夸張地說過：訓(xùn)詁明而義理明”。以清代乾嘉學(xué)派為代表的傳統(tǒng)“國學(xué)”研究，一向重視對文字的考據(jù)和辨析，是清代文人摒棄明末之浮躁學(xué)風(fēng)，重新師承漢代經(jīng)學(xué)考據(jù)訓(xùn)

16、詁方法的結(jié)果，其往往成為學(xué)者較量學(xué)識的重要舞臺，也從一個側(cè)面印證了中國文字在傳統(tǒng)文化中的獨立性和獨特性。龔鵬程從文化內(nèi)部的自我傳承與演進的角度對”五四”新文化運動之學(xué)術(shù)特點的分析，為陳世驤等人治學(xué)風(fēng)格的形成提供了恰切的解釋：五四新文學(xué)運動，乃是一個新文化運動，它既從晚明文學(xué)中得到滋養(yǎng)，又從王陽明到黃宗羲、顏元、閻若璩、胡渭的學(xué)術(shù)發(fā)展中，發(fā)現(xiàn)了“反玄學(xué)的革命”之路，攻擊宋明理學(xué)、批判吃人的禮教。于是，在學(xué)問上注重比較實際的考證之學(xué)，形成了胡適、顧頡剛及后來中央研究院所代表的史料考據(jù)學(xué)風(fēng)。陳世驤的“抒情傳統(tǒng)”研究最見功力之處，正是他立足中西兩大語言體系，考證古典詩學(xué)概念的嘗試。整個研究既顯示了深厚

17、的古漢字考據(jù)學(xué)功底，又能巧妙對比西方語言學(xué)的詞根變化形式，對照兩種語言傳統(tǒng)，探求詩學(xué)概念反映出的人類心靈的“原型結(jié)構(gòu)”。他特別重視對中國詩歌源頭階段的考察，由于英年早逝，僅涉及了詩經(jīng)與楚辭兩大類型。其中，用他自己的話來說，研究詩經(jīng)，“目的在追索詩三百之所形成的過程，進而考察其藝術(shù)成就，和它對后世傳統(tǒng)的文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)的貢獻”。他為自己設(shè)計了兩條蹊徑：其一為“詩”在語源學(xué)上的真意；其二為歷來論詩傳統(tǒng)里一個人云亦云的術(shù)語，即意義隱晦的“興”字。根據(jù)香港學(xué)者陳國球的考證，陳世驤20世紀(jì)30年代末至40年代初在北大求學(xué)及任教期間曾長期參加朱光潛在家中舉辦的“讀詩會”，與會者中就有以詩言志辯(1937)著稱

18、的朱自清以及在自己寫作的中國文學(xué)簡史(1947)中推崇中國詩之“抒情傳統(tǒng)”的林庚，當(dāng)然，這一私人聚會的主辦者朱光潛也有詩論(1943)一書存世。與陳世驤一樣，上述學(xué)者詩學(xué)研究的特點同樣集中于借字詞考據(jù)闡發(fā)中國詩之起源的路徑上，同時，伴隨著詩之原始場景的復(fù)活，這種考據(jù)式研究也就有了人類學(xué)的意義。1“詩”：“抒情傳統(tǒng)”的起源神話中國詩字之原始觀念試論一文集中體現(xiàn)了陳世驤對“詩”之概念的探究。首先，他從語用學(xué)的角度考察“詩”字最早的使用情況，認(rèn)為新名詞的產(chǎn)生代表了新觀念的明晰和形成，而“詩”字的產(chǎn)生所明晰的觀念，正是詩與音樂抒情性相對的語言抒情性，這一特點通過詩字的“讠”偏旁表現(xiàn)出來。其次，陳世驤通

19、過對說文的辨析，從字源學(xué)角度考證“詩”之原始意象。他認(rèn)為，“詩”與“志”皆從“生”聲，其形如一足著地，含義相反相成：一是“止”，停也；一是“之”，去也。并從比較文字學(xué)的角度，印證“一字之具有相反二義乃為人類文字原初創(chuàng)造的共同傾向”。因而，所謂“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”，正體現(xiàn)出“生”對“詩”的影響：“之”即“離”，體現(xiàn)向外的趨勢；“在”即“止”，體現(xiàn)停留于內(nèi)的趨勢，“志”與“詩”相通，一個停止于內(nèi)，另外一個則借助語言表現(xiàn)在外，而旨趣大異也。因此，可以說詩“既是蘊止于內(nèi)心的深情至義，又是宣發(fā)于外的好語言了”。最后，從人類學(xué)角度觀察，詩、樂、舞合一的現(xiàn)象乃人類原始藝術(shù)之綜合性的表現(xiàn)，

20、因而詩歌內(nèi)在地包含了音樂與舞蹈的生命律動的節(jié)奏，于“言之不足”時，轉(zhuǎn)而“歌詠之”，而終于“手舞足蹈”：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故歌詠之；歌詠之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！庇纱耍熳郧逖壑械闹袊妼W(xué)的開山綱領(lǐng)詩大序已另有一番新意：“蘊止于心，發(fā)之于言，還帶有與舞蹈歌詠同源同氣的節(jié)奏的藝術(shù)”，這一中國“詩”字的原始意象為中國詩學(xué)長久以來以抒情言志和韻律結(jié)構(gòu)為基本特點的傳統(tǒng)奠定了基礎(chǔ)。2“興”：“抒情傳統(tǒng)”的原始場景陳世驤認(rèn)為中西傳統(tǒng)在詩的命名上一直存在著顯著區(qū)別：英文“poetry”一詞，泛指“制作”，著重“技藝”，因此詩的本

21、質(zhì)更多由創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)、設(shè)計、規(guī)則來體現(xiàn)；而中文的“詩”字，則“專重詩的藝術(shù)的要素本質(zhì)的表現(xiàn)”，是一種內(nèi)在精神的統(tǒng)一。中國的文學(xué)觀念顯現(xiàn)在作為一個統(tǒng)一類型的“詩三百”中，是“第一個具有規(guī)模的中國文學(xué)創(chuàng)作的原始形態(tài)”。對此，陳世驤以四十頁篇幅的原興：兼論中國文學(xué)的特質(zhì)給出了自己的解釋：緣起于“詩三百”的中國“抒情性”文類，其靈魂正在于“興”的始終貫穿。在綜合羅振玉和郭沫若對“興”的甲骨文考證基礎(chǔ)上，陳世驤還原了“興”的原初圖景：“興”乃是初民合群舉物旋游時所發(fā)出的聲音，帶著神采飛逸的氣氛，共同舉起一件物體而旋轉(zhuǎn)。而詩樂舞同源時代中產(chǎn)生的詩經(jīng)作品，之所以能超越各自的具體內(nèi)容而最終統(tǒng)納于“詩”這一文類，

22、正是因為共同緣于“興”的引導(dǎo)，而“具有相等的社會功用，和相似的詩質(zhì)內(nèi)蘊”。其次，“興”的原始意蘊通過貫穿于“詩三百”中的“詩法”而得以保留并影響著后世的詩歌創(chuàng)作，其主要通過節(jié)奏的控制、音韻的營造以及文義的表現(xiàn)來實現(xiàn)。節(jié)奏方面，“興”這是借助詩之結(jié)構(gòu)和韻律的特殊規(guī)則，來體現(xiàn)帶著自然流露的情緒和吶喊的舞踴”的節(jié)奏，進而內(nèi)在地延續(xù)著詩作為綜合性藝術(shù)的原始形態(tài)：“興的因素每一出現(xiàn)，輒負起它鞏固詩型的任務(wù)，時而奠定韻律的基礎(chǔ)，時而決定節(jié)奏的風(fēng)味，甚至于全詩氣氛的完成。興以回復(fù)和提示的方法達成這個任務(wù)，尤其更以反復(fù)回增法來表現(xiàn)它特殊的功能。”音韻方面，起興之句往往確立全詩的韻式，使傍韻、協(xié)音、腳韻等要素“

23、振鳴于字里行間”，各種音律的相互回響與節(jié)奏一起營造出詩之感人的“氛圍”，從而達到與詩樂舞合一的原始藝術(shù)相似的效果；文義方面，詩三百中起興之機緣皆是初民們對生活敏銳的觀察和驚喜的發(fā)現(xiàn)，洋溢著人類原初的詩性思維。因此，“興就是來自新鮮世界里的詩質(zhì)”，其中的成功意象，必然如萬物初生之時那樣渾樸新鮮而動人。最后，“興”這一概念亦同時體現(xiàn)了集體創(chuàng)作與個人才情間的密切關(guān)系。一方面，“民歌”的原始因素是“群體”活動的精神，源自人們情感配合的“上舉”沖動，其中集體勞動或節(jié)日歡慶為此提供了最大的原動力。另一方面，這種無意識的呼喊，只有在領(lǐng)唱脫穎而出之際，才能憑借其個人之才情，把人群當(dāng)下的“興發(fā)”化為靈感的章節(jié)，

24、配合集體的舞蹈和樂音。因此，始于初民合群游戲時“上舉歡舞”之聲的“興”這一概念，則在由群體的呼喊到領(lǐng)唱者的結(jié)構(gòu)創(chuàng)造過程中，成為了詩經(jīng)民歌創(chuàng)作的最初方式。因此，“興”是中國詩歌形成一種抒情文類的靈魂，也是中國文學(xué)抒情特質(zhì)的最初由來。后世的文學(xué)創(chuàng)作盡管是個人的天才體現(xiàn)，但卻始終脫不開根源于“興”的民間傳統(tǒng)。陳世驤的發(fā)明，為從古典詩學(xué)概念發(fā)掘抒情傳統(tǒng)做出了首次成功地實踐，集中體現(xiàn)了他“運用西方文學(xué)和語言學(xué)理論并結(jié)合中國傳統(tǒng)的考據(jù)方法”的研究路徑。他對中國詩歌源頭進行的考據(jù)式探究，顯然比其后來者從哲學(xué)思辨的層面演繹古典批評概念來得生動務(wù)實也新意迭出。但遺憾的是，他對詩經(jīng)、楚辭、漢賦、樂府的推崇并沒有獲得更多的回響，此后的學(xué)者視這些創(chuàng)作為中國文學(xué)史上孤立的現(xiàn)象，而把“中國抒情傳統(tǒng)”的源頭推后至漢末五言詩的興起。也正因為如此，陳世驤極具考據(jù)特色的“溯源”研究，才在這中國抒情傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)譜系中自成一家、獨