小說影視藝術(shù)管理論文_1

1、小說影視藝術(shù)管理論文 【內(nèi)容提要】 從創(chuàng)作角度看，傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作，是一種高度個(gè)性化的精神活動(dòng)，遵循藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律；而現(xiàn)代影視的制作，是一種集體行為，遵循文化工業(yè)生產(chǎn)的法則。小說要趨附于影視，就意味著小說創(chuàng)作具有工業(yè)化生產(chǎn)的某些特征?！摆呌耙曮w”小說是影視藝術(shù)作用的結(jié)果，反映了人們對(duì)影視與小說關(guān)系的認(rèn)識(shí)，表現(xiàn)了小說對(duì)影視藝術(shù)的屈從和依附?！盀橛耙曀囆g(shù)而小說”，意味著小說家在題材選擇、主題表現(xiàn)、人物塑造、情節(jié)營(yíng)造、語言運(yùn)用等方面要考慮到來來的影視改編，其深層動(dòng)機(jī)在于經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使。就文體特征而言，“趨影視體”主要表現(xiàn)為敘事的大眾化和話語的程式化。其結(jié)果是小說與影視劇本之間的差異被削弱，小說的“味中

2、之味”被消解。 【關(guān)鍵詞】影視時(shí)代/文化工業(yè)/小說生產(chǎn)/“趨影視體” 影視藝術(shù)制造了大眾文化，也形成了文化工業(yè)。在現(xiàn)代學(xué)者的心目中，影視藝術(shù)、大眾文化、文化工業(yè)是三位一體的。阿多爾諾和霍克海默認(rèn)為晚期資本主義社會(huì)是以商品生產(chǎn)為特征的，藝術(shù)和文化作品受到商品原則的支配，文化生產(chǎn)資料的集中導(dǎo)致了“文化工業(yè)”的產(chǎn)生。在“文化工業(yè)”中，交換價(jià)值和利潤(rùn)動(dòng)機(jī)具有決定性因素。影視不僅僅是藝術(shù)，而且也是一種產(chǎn)業(yè)，影視時(shí)代也是文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的時(shí)代。所以，影視對(duì)小說的影響也表現(xiàn)為工業(yè)化生產(chǎn)模式、運(yùn)作機(jī)制等對(duì)小說創(chuàng)作的浸透。眾所周知，小說作為一種傳統(tǒng)文學(xué)形式，其創(chuàng)作在19世紀(jì)達(dá)到了高峰，并形成了獨(dú)特的高貴品性。但是

3、，進(jìn)入影視時(shí)代以后，小說的這種高貴品性受到前所未有的挑戰(zhàn)。影視以其強(qiáng)大的影響力、廣泛的覆蓋面、大眾化的表現(xiàn)方式和綜合性的藝術(shù)韻味逐漸侵占小說領(lǐng)地。在影視藝術(shù)的擠壓之下，小說要趨附屈從于影視以求生存。“趨影視體”小說創(chuàng)作遵循工業(yè)化生產(chǎn)的法則，小說家變成了文化工業(yè)中的一臺(tái)機(jī)器，其創(chuàng)作活動(dòng)被納入工業(yè)化生產(chǎn)流程。在此，本文僅就“趨影視體”小說生產(chǎn)的文化背景、作家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)以及文體特征等等問題作一番探討。 一 每一種藝術(shù)都有其獨(dú)特的生產(chǎn)和創(chuàng)作方式。小說和影視的不同藝術(shù)追求在生產(chǎn)和創(chuàng)作中體現(xiàn)為兩種不同的方式：一種是傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作方式，另一種是現(xiàn)代影視藝術(shù)的生產(chǎn)方式。兩種方式分別折射出當(dāng)代小說生產(chǎn)和創(chuàng)作的概

4、貌。 小說創(chuàng)作是一種個(gè)人行為，一種高度個(gè)性化的精神活動(dòng)。傳統(tǒng)小說多是一個(gè)人獨(dú)立完成的。這種個(gè)人化的創(chuàng)作方式，為小說家張揚(yáng)其個(gè)性提供了舞臺(tái)。創(chuàng)作者可以將自己對(duì)生活的獨(dú)特感受和理解，通過個(gè)性化的語言形態(tài)和敘事手法表達(dá)出來，體現(xiàn)出“風(fēng)格即人”、“文如其人”的創(chuàng)作風(fēng)格。而影視創(chuàng)作卻是一種以導(dǎo)演為中心的集體創(chuàng)作，集體化是其創(chuàng)作方式的重要特征。除編劇和導(dǎo)演外，攝影、表演、剪輯、音響、化妝、服飾、道具等各個(gè)藝術(shù)部門都在創(chuàng)作過程中，發(fā)揮著各自不可缺少的作用，他們都在一個(gè)綜合體制中互相制約，按照影視創(chuàng)作的操作規(guī)程行事。換句話說，在這個(gè)創(chuàng)作集體中，盡管每一個(gè)體都要充分發(fā)揮自己的創(chuàng)作能動(dòng)性，但最終要服從于導(dǎo)演的統(tǒng)一

5、構(gòu)思。就單個(gè)人來講，創(chuàng)作個(gè)性在一定程度上受到抑制。 小說創(chuàng)作是自由的，體現(xiàn)了藝術(shù)的本性。影視創(chuàng)作是不自由的，體現(xiàn)了文化工業(yè)的特點(diǎn)。正如霍克海默和阿多爾諾所說：“從利益方面來看，人們是樂意把文化工業(yè)解釋為工藝學(xué)的。千百萬人參與了文化工業(yè)強(qiáng)制性的再生產(chǎn)過程，而這種再生產(chǎn)過程，又總是在無數(shù)的地方為滿足相同的需要提供標(biāo)準(zhǔn)的產(chǎn)品?！?康德曾對(duì)藝術(shù)和手工藝作了區(qū)別，他說：“藝術(shù)也和手工藝區(qū)別著。前者喚做自由的，后者也能喚做雇傭的藝術(shù)。前者人看作好像只是游戲，這就是一種工作，它是對(duì)自身愉快的，能夠合目的的成功。后者作為勞動(dòng)，即作為對(duì)于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的結(jié)果(例如工資)吸引著，因而能夠是被逼迫

6、負(fù)擔(dān)的?！?康德對(duì)藝術(shù)和手工藝的區(qū)別也適用于小說和影視。從創(chuàng)作目的上看，小說是藝術(shù)，小說創(chuàng)作為了獲得愉快的感受，首先是自娛其次才是娛人，是超功利、超實(shí)用的。影視制作是一種企業(yè)化行為，獲取經(jīng)濟(jì)利益是首要目的。小說創(chuàng)作可以不考慮讀者的眾寡，比如中世紀(jì)的作家可以為三五知己而創(chuàng)作。小說只要在藝術(shù)取得了成就，就算成功。曲高和寡的小說可以成為名著精品，如紅樓夢(mèng)、尤利西斯。影視制作首先考慮的是觀眾，“大眾”就意味著“大錢”。因而衡量一部影視作品成功與否的首要標(biāo)準(zhǔn)，就是它帶來的經(jīng)濟(jì)效應(yīng)。亂世佳人之所以是好萊塢引以自豪的豪華巨作，首先在于它所帶來的難以統(tǒng)計(jì)的豐厚利潤(rùn)。泰坦尼克號(hào)在全世界的毛收入為18億美元，侏羅

7、紀(jì)公園在全球市場(chǎng)的票房收入是8億美元。如果一部影視作品只注重藝術(shù)性而不注重商業(yè)性，那注定要失敗的。格里菲斯的黨同伐異在商業(yè)上的慘敗就是極好的例證。所以，在傳統(tǒng)意義上，小說創(chuàng)作被納入藝術(shù)學(xué)范疇，而影視生產(chǎn)則被劃入經(jīng)濟(jì)學(xué)門下。從創(chuàng)作活動(dòng)的性質(zhì)看，小說創(chuàng)作本身是自由的，創(chuàng)作者可以關(guān)注眾生，也可以回到自身；可以講古，也可以論今；可以紀(jì)實(shí)，也可以虛構(gòu)；可以“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，充分發(fā)揮想象，也可以“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，任意抒發(fā)情感。正因?yàn)樾≌f創(chuàng)作是完全按照創(chuàng)作者的意圖和構(gòu)想而操作的，在整個(gè)創(chuàng)作中創(chuàng)作者的“自主權(quán)”得到維護(hù)、主體性得以發(fā)揮，所以小說創(chuàng)作是令人愉快的。影視制作被納入工業(yè)生

8、產(chǎn)的流程中，任何一個(gè)制作者都不能恣意妄為，演員、攝影、音響等要受制于導(dǎo)演，導(dǎo)演要受制于制片人，而制片人則又要受制于大眾、受制于上帝。換言之，所有的影視制作者，僅僅是工業(yè)化生產(chǎn)流程中的一個(gè)部件，一顆螺絲釘。他們所從事的是一種勞動(dòng)，一種謀生的工作，這種工作限制自由、泯滅個(gè)性，只能令人痛苦，無多少快樂可言。 小說創(chuàng)作是一種自主行為，小說家有權(quán)決定一切，諸如題材的選擇、人物的塑造、情節(jié)的設(shè)置、主題的傳達(dá)等，很少受到外力的干擾；而影視制作要受到工業(yè)化制作、現(xiàn)代化傳播和大眾化審美的多重規(guī)范和制約。比如，從題材上看，寫什么不寫什么，不是某一個(gè)人所能決定了的，很大程度上取決于大眾。20世紀(jì)40年代，廣播連續(xù)劇

9、作為電視劇的前身在美國(guó)出現(xiàn)時(shí)，因?yàn)橄M(fèi)對(duì)象主要是家庭主婦，所以它的題材主要集中在六個(gè)方面：家庭生活、法庭內(nèi)外、婚姻周折、社會(huì)犯罪、商場(chǎng)風(fēng)波、醫(yī)療事故。80年代美國(guó)電視劇的制片人所感興趣的仍是有關(guān)兒童、婚姻、旅游、探險(xiǎn)、性愛、金融、犯罪等方面的故事。3在影視制作中，常常出現(xiàn)這樣兩種情況：一是“命題作文式”，一是“量體裁衣式”。所謂“命題作文式”，就是制片方向編導(dǎo)等主創(chuàng)人員確定作品的題材。比如，電視劇大法官的創(chuàng)作就是這樣。當(dāng)法院和民眾都期待著法官走下神圣的法庭，作為藝術(shù)形象走進(jìn)文藝作品，走進(jìn)老百姓的視野時(shí)，最高人民法院辦公廳宣傳處便找到了張宏森編劇，結(jié)果大法官取得了強(qiáng)烈的社會(huì)反響。所謂“量體裁衣式

10、”，主要是指為影視明星寫劇本。影視作為文化工業(yè)產(chǎn)品，自然離不開品牌，而明星就是品牌。因?yàn)椤懊餍菓{借在話語中構(gòu)建起來的身份在經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中進(jìn)行商品交易，所以，電影明星是獨(dú)特并被商品化的人。他們?yōu)殡娪肮I(yè)建立一種品牌價(jià)值和保證價(jià)值”。4因此，為明星找題材，為明星編故事，已成為影視制作獲取成功的一種有效選擇。 小說創(chuàng)作是一次性行為，具有不可重復(fù)性。也就是說，小說一問世便宣告創(chuàng)作活動(dòng)結(jié)束，作者一般情況下不會(huì)在原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作。像張愛玲把十八春刪改成半生緣、在金鎖記的基礎(chǔ)上寫成怨女之類的創(chuàng)作，畢竟是少見。何況怨女之于金鎖記并非真正意義上的重復(fù)，其中包含著創(chuàng)新的內(nèi)容。小說創(chuàng)作追求獨(dú)一無二性，堂吉訶德、

11、于連、葛朗臺(tái)、安娜卡列尼娜、賈寶玉、阿Q是“這一個(gè)”，堂吉訶德、紅與黑、歐也妮葛朗臺(tái)、安娜卡列尼娜、紅樓夢(mèng)、阿Q正傳是“這一本”。藝術(shù)貴在創(chuàng)新，切忌重復(fù)。影視制作也要求創(chuàng)新，但并不拒絕重復(fù)。影視制作由于憑借強(qiáng)大的技術(shù)支持和標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)，則把個(gè)體創(chuàng)造性轉(zhuǎn)為機(jī)械復(fù)制性，把藝術(shù)創(chuàng)作的惟一性轉(zhuǎn)為工業(yè)化的重復(fù)性。完全可以說，影視制作一定意義上就是工業(yè)生產(chǎn)線的“流水作業(yè)”。且不說西方電影史上的小說名著被無休止的改編，也不說日本導(dǎo)演黑澤明兩次改編芥川龍之介的小說筱竹叢中，前一次失敗，后一次成功。僅就我國(guó)影視現(xiàn)狀來說，重復(fù)已成了一種時(shí)尚。電影少林寺一炮打響，便有武林志、少林小子、少林俗家弟子等影片一哄而上，掀

12、起了“武打片熱”。戲說乾隆走俏，電視屏幕上就刮起“戲說”風(fēng)。還珠格格吸引觀眾，就續(xù)集不斷。激情燃燒的歲月火了，就有軍歌來趕場(chǎng)。如果說當(dāng)年南征北戰(zhàn)、渡江偵察記以及“樣板戲”的重拍是完成政治使命，那么現(xiàn)在烈火金剛、林海雪原等電視劇解構(gòu)“紅色經(jīng)典”在一定意義上是一種商業(yè)操作。 由于文化工業(yè)以都市大眾為消費(fèi)對(duì)象，通過大眾傳播媒介的無深度的、標(biāo)準(zhǔn)化的、易復(fù)制的、按照市場(chǎng)規(guī)律來進(jìn)行文化產(chǎn)品的批量生產(chǎn)，由此導(dǎo)致的一個(gè)嚴(yán)重后果就是程式化代替了作品的風(fēng)格。大家知道，“程式化”與“風(fēng)格”是兩個(gè)不相同的概念。“風(fēng)格”一詞是針對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造而言的，而“程式化”是對(duì)工業(yè)化生產(chǎn)特征的概括。藝術(shù)風(fēng)格是在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐過程中形成

13、的，并通過藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式的有機(jī)統(tǒng)一體現(xiàn)出來的藝術(shù)家精神個(gè)性、藝術(shù)見解與審美追求等方面的獨(dú)特性。它可以指藝術(shù)創(chuàng)造本身的創(chuàng)新性，還可以用來描述一批作品在某些方面具有的一致性。比如，語言在風(fēng)格的形成過程中占有顯要的位置。對(duì)于歌德、雨果、狄更斯、斯湯達(dá)、托爾斯泰、海明威、魯迅、巴金、老舍等一流的小說大師來說，人們甚至可以通過語言來識(shí)別其作品。正是在這個(gè)意義上，風(fēng)格可作為測(cè)定藝術(shù)創(chuàng)造是否成熟的標(biāo)尺。或者說，風(fēng)格是藝術(shù)的重要標(biāo)志。隨著文化工業(yè)的成批量生產(chǎn)和復(fù)制，藝術(shù)品越來越具有“程式化”特征。影視藝術(shù)的生產(chǎn)就是這樣，其中美國(guó)好萊塢的類型電影最具代表性。好萊塢電影從誕生之日起就是以商業(yè)為目的的大眾文化

14、產(chǎn)業(yè)，為了獲得票房收入，就必須最大限度地揣摩大眾文化心理，迎合大眾審美習(xí)慣。好萊塢電影制作者從深受觀眾歡迎的影片中尋找和歸納出一些成功的模式，并以此為模本大量仿制。人們熟悉的“西部片”、“喜劇片”、“驚險(xiǎn)片”、”科幻片”、“戰(zhàn)爭(zhēng)片”、“愛情片”等等就是典型的類型影片。這些影片盡管情節(jié)公式化、人物定型化，卻能呈現(xiàn)一種非常不同的價(jià)值，形成對(duì)大眾的強(qiáng)大吸引力和誘惑力。與電影一樣，為了迎合觀眾趣味，為了追求高收視率，為了攫取高額利潤(rùn)，電視在節(jié)目的類型化、程式化方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過電影。其直接后果是“電視節(jié)目的類型化不但使得每一種類的節(jié)目在外部形式上整齊劃一，而且在敘事套路、情節(jié)的常用母題、人物的原型化、人物關(guān)

15、系的固定模型以及語法結(jié)構(gòu)等諸多方面作出了嚴(yán)格規(guī)定，讓大多數(shù)電視節(jié)目作者只能按既定的公式操作”。5也就是說，文化工業(yè)生產(chǎn)的“程式化”是對(duì)風(fēng)格的“否定”，也是對(duì)藝術(shù)的“反動(dòng)”。問題在于，文化工業(yè)的“程式化”一旦滲入到小說創(chuàng)作當(dāng)中，那必然引起小說創(chuàng)作方式的全面更新。 可見，小說是藝術(shù)，小說的創(chuàng)作要遵循藝術(shù)創(chuàng)作的特征和規(guī)律；影視也是藝術(shù)，但更重要的是一項(xiàng)企業(yè)，一種文化工業(yè)。藝術(shù)和企業(yè)的雙重特性，使影視的創(chuàng)作方式成為一種充滿對(duì)立和統(tǒng)一的矛盾復(fù)合體。影視一方面要遵循藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律，另一方面還要適應(yīng)文化工業(yè)的生產(chǎn)法則，這就使得影視創(chuàng)作陷入一種十分尷尬的境地。在工業(yè)生產(chǎn)和藝術(shù)創(chuàng)作雙重境遇中，影視為了找到自

16、己的合理定位，正在尋求和建立一種既能維持其藝術(shù)特性又能符合其企業(yè)生產(chǎn)效益的創(chuàng)作和生產(chǎn)策略，以開拓自己生存和發(fā)展的空間。影視創(chuàng)作歷史和現(xiàn)狀都表明，審美價(jià)值與經(jīng)濟(jì)效益的雙豐收是影視創(chuàng)作的最高境界，卻是一種難以實(shí)現(xiàn)的理想。可以說，影視創(chuàng)作是一個(gè)矛盾體的運(yùn)動(dòng)過程，其中包含著排斥、重組和妥協(xié)，必然以一方為目的，以削弱甚至犧牲另一方為代價(jià)。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大前提下，影視固然不乏高度藝術(shù)化的精品，但更多地表現(xiàn)為對(duì)文化工業(yè)法則的屈從。因此，商業(yè)化、大眾化、工業(yè)化、程式化的文化生產(chǎn)方式就成為影視的一種生存與發(fā)展策略。在影視的影響之下，小說的創(chuàng)作方式也在發(fā)生變化，一種新型的、影視式的、文化工業(yè)生產(chǎn)方式正在形成，商業(yè)化

17、、大眾化、程式化的文化生產(chǎn)方式正在改變著小說創(chuàng)作的現(xiàn)有法則，傳統(tǒng)意義上的小說創(chuàng)作方式正在被解構(gòu)。二 所謂“趨影視體”，是一個(gè)寬泛的概念，有狹義與廣義之分。從狹義上看，“趨影視體”主要指一種類似于影視劇本的小說文體，這種文體既具有文學(xué)性又具有影視性，是二者的高度結(jié)合的產(chǎn)物。從廣義上看，“趨影視體”是一種文化現(xiàn)象，指小說對(duì)影視的屈從和依附。“趨影視體”反映了人們對(duì)影視與小說關(guān)系的認(rèn)識(shí)，即影視時(shí)代小說家關(guān)于小說、關(guān)于影視以及相互影響的思考，然后才是我們通常所說的作為敘事的小說文體。前者是小說的本體論，后者是前者的具體表現(xiàn)。 小說對(duì)影視的趨從，首先是一種自覺行為。它表明小說家對(duì)新興藝術(shù)形式的向往和試圖

18、從中吸取藝術(shù)以豐富其表達(dá)方式的渴求。當(dāng)電影先驅(qū)梅里愛、格里菲斯、愛森斯坦不滿足于早期電影的雜耍品性，竭力從小說中尋求藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的時(shí)候，包括當(dāng)時(shí)世界一流小說大師托爾斯泰、高爾基、卡夫卡、海明威、德萊塞、沃爾夫、?？思{等人在內(nèi)的一大批小說家已認(rèn)識(shí)到電影的內(nèi)在潛力和可能對(duì)小說產(chǎn)生的巨大影響。更為重要的是，許多小說家開始積極地嘗試以自己的身份參與電影活動(dòng)。比如，德萊塞和愛森斯坦有過交往并與好萊塢有過接觸，小說家?？思{在制片廠當(dāng)過編劇，海明威甚至打算與人合拍影片，等等。類似的從影經(jīng)歷在我國(guó)現(xiàn)代小說家身上也能找到。魯迅的娛樂方式之一便是看電影，寫影評(píng)成為他創(chuàng)作的一部分。張愛玲從小受電影藝術(shù)的熏陶，學(xué)生時(shí)代就

19、開始影評(píng)活動(dòng)。寫小說成名之后，一方面從事小說創(chuàng)作，一方面寫電影劇本，而且為“電懋”寫電影劇本曾是她在美國(guó)生活困頓時(shí)期重要的經(jīng)濟(jì)來源。 由于小說趨從影視，小說中更多地融入了影視藝術(shù)的技巧、技法。蘇聯(lián)電影大師米哈伊爾羅姆把托爾斯泰稱為“最具電影性的作家之一”。他說：“他在觀察和傾聽時(shí)帶有你難以在任何其他作家，包括文壇泰斗身上找到的具體性。而細(xì)致觀察、精確傾聽這正是電影！”“在他的每一句話里，你都可以感覺到作家是從哪個(gè)角度看的、看到了什么，他是怎樣聽的、又聽到了什么。因此，托爾斯泰寫的任何一個(gè)場(chǎng)景從本質(zhì)上說都是出色的電影劇本的一部分。”6與托爾斯泰一樣，歐內(nèi)斯特海明威也被認(rèn)為是電影化的小說家，他的作

20、品世界之都、乞力馬扎羅的雪、喪鐘為誰而鳴等，追求環(huán)境描寫的視覺造型、簡(jiǎn)潔明快的對(duì)話和蒙太奇結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了鮮明的電影化傾向。同樣，這種電影化傾向也在我國(guó)現(xiàn)代小說中體現(xiàn)出來，其中張愛玲小說具有代表性。就張愛玲小說而言，確實(shí)存在著一種竭力與電影藝術(shù)溝通的文學(xué)精神，體現(xiàn)了電影平民化、通俗化、影像性的藝術(shù)特質(zhì)。其突出的表現(xiàn)在于：描繪世俗人生的情愛生活，營(yíng)造有聲有色的環(huán)境氛圍，借鑒電影的藝術(shù)手段、技巧和語言等等。由于張愛玲小說在體現(xiàn)小說藝術(shù)敘事特征的同時(shí)，又充分發(fā)揮了空間藝術(shù)造型的優(yōu)勢(shì)，因此成為現(xiàn)代文學(xué)史上頗為獨(dú)特的、具有“電影化”傾向的文本。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，這些作品只是對(duì)電影技巧的借鑒和吸納，在合理利用電影因素

21、的同時(shí)仍保持著小說的獨(dú)立品性。 隨著影視藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，特別是電視藝術(shù)崛起之后，小說的顯赫地位被動(dòng)搖，由文化藝術(shù)的中心走向邊緣。20世紀(jì)80年代末開始，中國(guó)電視隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的全面鋪開，顯現(xiàn)了空前活躍的姿態(tài)。電視劇特別是電視連續(xù)劇的創(chuàng)作和播映，成為中國(guó)大眾文化生活中的重要內(nèi)容，它對(duì)小說的沖擊也越來越大。人們?cè)诒г闺娨晞D占小說生存空間的同時(shí)，也認(rèn)識(shí)到其對(duì)小說的正面效應(yīng)。作為一種大眾傳媒，電視以其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)對(duì)小說進(jìn)行普及、推廣，小說借電視劇的改編得到張揚(yáng)。紅樓夢(mèng)、三國(guó)演義、水滸傳、西游記、子夜、四世同堂、圍城、紅巖、林海雪原、新星、平凡的世界等一大批古今小說在改編成電視劇后，收到強(qiáng)烈的社會(huì)反響。當(dāng)

22、代小說家已清醒地認(rèn)識(shí)到，影視能夠?yàn)樾≌f營(yíng)造良好的生存環(huán)境和具有發(fā)展?jié)摿Φ纳婵臻g，影視所產(chǎn)生的巨大的影響為小說提供了良好契機(jī)。比如，梁曉聲在完成小說年輪后，并沒有立即發(fā)表，而是選擇電視劇年輪播出期間出版，形成了極為強(qiáng)烈的小說影視互動(dòng)效應(yīng)。又如，葉辛的長(zhǎng)篇小說孽債，初版發(fā)行2萬冊(cè)，但改編成電視連續(xù)劇之后，小說幾度重印，印數(shù)高達(dá)25萬冊(cè)。正是在這個(gè)意義上，影視在一定程度上決定了小說乃至作者的命運(yùn)和前途。周梅森從1983年發(fā)表第一部中篇小說沉淪的土地開始走上文壇，十多年間一直未引起人們的廣泛關(guān)注，直到20世紀(jì)90年代后，隨著他的小說被改編為電視連續(xù)劇才名氣大增。從人間正道、天下財(cái)富、中國(guó)制造到至高利

23、益、絕對(duì)權(quán)力，他的小說之所以擁有廣泛的讀者，固然與小說本身的思想性和藝術(shù)性有關(guān)，但小說的電視劇改編所產(chǎn)生的效應(yīng)也絕不可忽視。周梅森自己承認(rèn)：“過去我對(duì)小說改編成影視作品不太重視，有人要拍我的小說，我只是把版權(quán)賣出去就不管了，現(xiàn)在我感到雖然小說和影視是兩回事，但是它們還是可以互動(dòng)的。影視作品的影響面是很廣泛的，對(duì)圖書銷售的作用也相當(dāng)大。上世紀(jì)90年代中期以前，我的15部作品總共發(fā)行了不到10萬冊(cè)。而絕對(duì)權(quán)力至今已經(jīng)發(fā)行了近20萬冊(cè)，中國(guó)制造的發(fā)行量累計(jì)達(dá)到了30萬冊(cè)。國(guó)家公訴更是第一版就達(dá)到12萬冊(cè)?！? 對(duì)于大多數(shù)小說家來說，經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使對(duì)小說改編更為重要。為了改編的便利，許多小說家在進(jìn)行小

24、說創(chuàng)作時(shí)已經(jīng)在為改編作準(zhǔn)備，這種準(zhǔn)備不僅包括小說內(nèi)容與形式的多個(gè)層面，甚至還涉及到影視藝術(shù)的技巧和技法。也就是說，當(dāng)前小說創(chuàng)作除了為小說本身之外，至少還有另一個(gè)目的，即“為影視藝術(shù)而小說”。這就意味著，小說創(chuàng)作的自由度就有所限制，小說家在題材選擇、主題表現(xiàn)、人物塑造、情節(jié)營(yíng)造、語言運(yùn)用等方面要考慮到未來的影視改編，甚至還要為導(dǎo)演、演員著想。這樣，創(chuàng)作的雙重目的，改變了小說創(chuàng)作的傳統(tǒng)方式，形成了小說與影視文學(xué)的“共生”現(xiàn)象。事實(shí)上，這樣進(jìn)行小說創(chuàng)作的人絕不止海巖一個(gè)，劉心武、蔣子龍、路遙、柯云路、梁曉聲、葉辛、鄧一光、張宏森、周梅森、王朔、蘇童、劉恒、莫言、余華、鐵凝、劉醒龍、周大新、柳建偉、二

25、月河等一大批小說家在創(chuàng)作中都自覺地對(duì)影視劇本流露出共同的興趣，他們的小說具有了更多的影視性，成為當(dāng)代小說創(chuàng)作的一道風(fēng)景線。據(jù)文匯讀書周報(bào)記者朱自奮報(bào)道：一批70年代作家積極接受影視對(duì)自己作品的改編，比如金仁順、朱文穎、李修文、張生的作品都已經(jīng)或?qū)⒁桓木幊捎耙曌髌贰?朱自奮文章的標(biāo)題叫做70年代作家：為“張藝謀們”寫作？，這顯然說明：新生代作家自一開始就已經(jīng)自覺自愿地趨從影視。由此看來，小說與影視文學(xué)的共生，絕不是一種歷史的偶然或巧合，而是有其必然性的，兩種藝術(shù)之間的共性為其奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?？隙ǖ刂v，小說與影視文學(xué)的共生絕不是短時(shí)間的只出現(xiàn)在這一歷史時(shí)刻，而將要延續(xù)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間。如果當(dāng)代的小

26、說家都能從“象牙塔”里走出，去密切關(guān)注影視藝術(shù)的發(fā)展態(tài)勢(shì)，借影視藝術(shù)之東風(fēng)，那么當(dāng)代中國(guó)小說與影視的共同繁榮將為時(shí)不遠(yuǎn)矣。 三 就文體特征而言，“趨影視體”主要表現(xiàn)為敘事的大眾化和話語的程式化兩個(gè)方面：先看大眾化。 影視是一種大眾文化，必然要求大眾生產(chǎn)、大眾市場(chǎng)和大眾消費(fèi)。從敘述對(duì)象上看，大眾化就是要盡可能地選擇貼近大眾的生活。就電視來說，由于電視藝術(shù)深入家庭，所以電視劇演員實(shí)際上是與觀眾面對(duì)面地交流。這種直接交流是其他藝術(shù)形式所無法比擬的，因而電視劇藝術(shù)要求在選材上注重家庭性、日常生活性的題材。家庭生活、倫理關(guān)系或存在于人們身邊的凡人瑣事，更容易吸引觀眾。籬笆女人和狗、渴望、婆婆媳婦小姑等電

27、視劇之所以吸引觀眾，就在于它們能使觀眾產(chǎn)生親切感。即便是寫英雄豪杰、歷史人物的作品，也同樣要求在表現(xiàn)他們歷史業(yè)績(jī)的同時(shí)展示他們作為普通人的喜怒哀樂。戲說乾隆、康熙微服私訪記等電視劇所顯示出來的貴族平民化的傾向，同樣能給觀眾以生活化的親近感。近年來的一些作品，或如唐明皇、武則天、雍正王朝、康熙大帝等重在對(duì)歷史事件的重?cái)⒑蜌v史人物的重塑，或如女人不是月亮、趟過男人河的女人等專注于婦女命運(yùn)的預(yù)測(cè)，或如年輪、孽債等執(zhí)著于對(duì)知青生活的追蹤，或如蒼天在上、天網(wǎng)、人間正道、中國(guó)制造、絕對(duì)權(quán)力等勇于對(duì)腐敗現(xiàn)象的披露，或如咱爸咱媽、兒女情長(zhǎng)等熱衷于新倫理價(jià)值的考察。這些作品用世俗的目光審視歷史、現(xiàn)實(shí)、社會(huì)、人生

28、，其藝術(shù)世界消融于讀者的日常經(jīng)驗(yàn)之中，向讀者展示的是關(guān)于社會(huì)、歷史、人生的一種經(jīng)驗(yàn)形態(tài)，與人們所居住、所生活的經(jīng)驗(yàn)世界存在著同構(gòu)、對(duì)應(yīng)關(guān)系。其顯著特色在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)，它不改造生活，而是把生活復(fù)制、再現(xiàn)，從這些現(xiàn)象里面汲取那構(gòu)成豐滿的、生氣勃勃的、統(tǒng)一的圖畫時(shí)所必需的種種東西。正如周靖波所說：“由此看來，電視劇處理非日常性題材的重要手段就是傳奇題材生活化、歷史題材言情化、政治題材世俗化?！?電視劇的大眾化審美取向，成為當(dāng)代小說創(chuàng)作的追逐的目標(biāo)。比如，海巖的小說旨在滿足大眾讀者的閱讀期待，加之故事、情感、懸念的蓄意化操作，深得人心。 再看程式化。 眾所周知，影視藝術(shù)與小說之間的相互影響，是以影視

29、文學(xué)為中介的。隨著影視藝術(shù)的繁榮，大量的影視文學(xué)創(chuàng)作與小說改編，當(dāng)代小說的話語系統(tǒng)正在進(jìn)行重新建構(gòu)，個(gè)性化、私語化、獨(dú)白式的語言操作正受到前所未有的沖擊，影視文學(xué)的大眾化、規(guī)范化、程式化話語系統(tǒng)正在浸染小說，促使小說進(jìn)行話語系統(tǒng)重構(gòu)。任何文學(xué)作品都有其特定話語系統(tǒng)，詩歌別于散文、戲劇別于小說、小說別于影視文學(xué)，就在于各自業(yè)已形成的話語系統(tǒng)。真正意義上的趨影視體小說意味著小說要服從于影視劇本的寫作程式和敘事法則，小說與影視劇本之間的差異消失，小說的“味中之味”被消解。如梁曉聲的年輪、張宏森的大法官、鄧一光的江山、海巖的玉觀音、郭寶昌的大宅門(第二部)等。這些作品非常典型地體現(xiàn)了影視藝術(shù)商業(yè)化、大

30、眾化、工業(yè)化、程式化的創(chuàng)作特征。幾乎在電視劇江山首播的同時(shí)，人民文學(xué)出版社出版了同名長(zhǎng)篇小說。這部作品與其說是小說倒不如說是電視劇本，從生產(chǎn)方式到文體特征上都明顯的影視性。對(duì)此，作者鄧一光作了如下說明：“這(指小說江山)原是一部電視連續(xù)劇的劇本，作為影視工業(yè)生產(chǎn)中的一環(huán)，寫作時(shí)采用了接近工作臺(tái)本的簡(jiǎn)捷做法，沒有人物狀態(tài)描述，基本沒有場(chǎng)景描述，離著文學(xué)本很遠(yuǎn)，幾乎就是一個(gè)分鏡頭臺(tái)詞本。原本未打算出版，只是試圖給導(dǎo)演和演員們講述一個(gè)故事，以便他們?cè)诙葎?chuàng)作時(shí)有所憑借。后來出版社索要這個(gè)故事，為了方便讀者閱讀，作了些簡(jiǎn)單的體例變動(dòng)和部分場(chǎng)次及內(nèi)容刪節(jié)，成了現(xiàn)在這個(gè)版本?！?可以看出，這類小說作為影視

31、生產(chǎn)的副產(chǎn)品在創(chuàng)作方式上具有程式化的特點(diǎn)，正如約翰霍華德勞遜說：“現(xiàn)代的工業(yè)生產(chǎn)過程吞沒了藝術(shù)家的技巧，使藝術(shù)家的意愿都不得不遷就機(jī)制品的統(tǒng)一規(guī)格。當(dāng)我們今天來談?wù)撾娪皠?chuàng)作的理論和技巧時(shí)，我們所談的其實(shí)是商業(yè)機(jī)構(gòu)的創(chuàng)作活動(dòng)?！?0而從作品的語言層面上看，可視性的描寫、人物對(duì)話、蒙太奇結(jié)構(gòu)等頗具影視劇本特征的語言操作，使眾多的文學(xué)接受者在小說與影視劇本歸屬問題上猶豫不決。這是一種介于影視劇本文學(xué)和傳統(tǒng)小說之間的文體，在一定程度上代表影視時(shí)代審美取向的新小說。應(yīng)當(dāng)指出的是，影視劇本的話語系統(tǒng)滲入小說勢(shì)必導(dǎo)致小說話語系統(tǒng)內(nèi)部的矛盾，而影視時(shí)代的小說家正是在話語系統(tǒng)內(nèi)部的沖突與矛盾中成長(zhǎng)起來的。其中出

32、現(xiàn)的矛盾并不是小說家的自覺選擇，而是相反，小說家正在十分艱難地進(jìn)行著小說話語系統(tǒng)的重構(gòu)，正試圖“壓抑”“克服”乃至“統(tǒng)一”其間的矛盾沖突，試圖將矛盾的雙方予以彌合與協(xié)調(diào)?，F(xiàn)實(shí)的情況是，矛盾的緊張性一直存在于影視時(shí)代的小說創(chuàng)作中，一旦這種緊張性變得平和，達(dá)到真正的“彌合”與“諧調(diào)”，小說的局面無疑將會(huì)有新的拓展。 另外，還有一種小說創(chuàng)作情形需要注意，即小說創(chuàng)作于影視作品之后，可稱作小說的“后生”現(xiàn)象。所謂“后生”，是指小說家在影視作品基礎(chǔ)上進(jìn)行的再度創(chuàng)作，也可以說成是影視作品的小說改編。在創(chuàng)作中，小說家以影視作品為藍(lán)本，一方面根據(jù)自己在欣賞影視作品時(shí)的心理感受對(duì)其視聽元素進(jìn)行文字描述，另一方面還

33、要遵循小說創(chuàng)作的基本規(guī)律，通過想象、虛構(gòu)等手法對(duì)影視作品進(jìn)行藝術(shù)加工。這是一個(gè)將影視作品轉(zhuǎn)化為文學(xué)作品的過程，也是視聽符號(hào)向文字符號(hào)轉(zhuǎn)換的過程。早在20世紀(jì)初，美國(guó)出現(xiàn)了被稱作“電影小說”的小說類型，代表作是紐約的秘密(1915)和吸血鬼(19151916)。“電影小說”產(chǎn)生于電影之后，又與電影同步發(fā)行。當(dāng)時(shí)的情形是：影院放映電影，日?qǐng)?bào)上隨之以連載小說形式發(fā)表電影故事，以達(dá)到一箭雙雕的目的。從此以后，“電影小說”逐漸發(fā)展成西方文學(xué)中一個(gè)擁有廣泛讀者的小說類型。比如，人們熟悉的美國(guó)大片廊橋遺夢(mèng)、侏羅紀(jì)公園就有小說緊隨其后。近幾年來，“電影小說”、“電視小說”在我國(guó)已成迅猛之勢(shì)；有電影刮痧，就有小說刮痧；有電影大腕，就有小說大腕；有電影英雄，就有小說英雄；有電影手機(jī)，就有小說手機(jī)，等等。這些“影視同期書”的出版發(fā)行，表明導(dǎo)演與