梅蘭芳敘事手法與藝術(shù)體現(xiàn)

1、梅蘭芳敘事手法與藝術(shù)體現(xiàn) 一、電影梅蘭芳簡(jiǎn)介 2008年末，國(guó)產(chǎn)電影梅蘭芳的上映在票房上與口碑上取得了雙贏的佳績(jī)，這是近些年低迷的中國(guó)電影市場(chǎng)里一部具有紀(jì)念意義的佳作。這部影片的產(chǎn)生無(wú)論是對(duì)于中國(guó)電影、中國(guó)戲劇還是導(dǎo)演本身的事業(yè)來(lái)說(shuō)，都有著特別的意義。陳凱歌導(dǎo)演作為中國(guó)第五代導(dǎo)演的杰出代表，早在20世紀(jì)90年代就已經(jīng)蜚聲于國(guó)際。電影霸王別姬在當(dāng)時(shí)的國(guó)際影壇掀起了一陣熱潮，也是通過(guò)這部影片，中國(guó)的戲劇以另一種更為觀眾熟知的方式走向了國(guó)際舞臺(tái)。陳凱歌導(dǎo)演對(duì)于中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇，特別是京劇有著一種尊重與熱愛(ài)，電影梅蘭芳是導(dǎo)演繼霸王別姬之后向中國(guó)京劇致敬的又一部力作。電影以京劇名伶梅蘭芳先生的事跡為主要線

2、索，以人物為主線，以故事為牽引，在整部電影中貫穿了多場(chǎng)京劇表演，雖然影片的主要演員都：不是專(zhuān)業(yè)的京劇演員，但是京劇的魅力和風(fēng)采通過(guò)他們的表演得到了充分的展現(xiàn)，這就是在尊重商業(yè)選擇的基礎(chǔ)上又充分把握了京劇的精華，從某種程度上說(shuō)，這的確是一部商業(yè)與藝術(shù)相結(jié)合的優(yōu)秀電影。梅蘭芳是一部傳記性質(zhì)的電影，它的重點(diǎn)在于對(duì)梅蘭芳先生的生平進(jìn)行講述，但是在這根主線背后，穿插著藝術(shù)、時(shí)代、人生、愛(ài)情等眾多的命題，也就是通過(guò)這種表現(xiàn)手法，梅蘭芳先生的形象在電影中才得以更加鮮活，因?yàn)殡娪罢故窘o我們的不僅僅是一位京劇大師，而且回歸到平凡的個(gè)人，從人性的角度帶給我們更多關(guān)于人生、關(guān)于時(shí)代的感悟。 二、電影梅蘭芳的敘事手法

3、 傳記性質(zhì)的電影，自然離不開(kāi)對(duì)人物生平的描述，敘事是電影刻畫(huà)人物形象時(shí)較為常見(jiàn)的一種手法，電影梅蘭芳同樣如此。整部電影都以紀(jì)實(shí)性的敘事方式來(lái)展開(kāi)，沒(méi)有跳躍，沒(méi)有蒙太奇，導(dǎo)演選擇以最樸實(shí)的方式來(lái)對(duì)一代京劇大師進(jìn)行講述，這種貼近真實(shí)的手法是對(duì)大師的尊重，也同樣是對(duì)觀眾的尊重。 (一)以故事為引線 電影的敘述往往需要通過(guò)故事來(lái)進(jìn)行，在故事中推進(jìn)電影情節(jié)的發(fā)展是一種常見(jiàn)的表現(xiàn)方式。電影梅蘭芳也是通過(guò)三段故事的描述來(lái)完成整部電影的敘述。導(dǎo)演對(duì)這三個(gè)故事的選取也自然是別有用心，因?yàn)榧词故菍?duì)于一個(gè)普通人的一生，只是通過(guò)三個(gè)故事也恐怕難以正確客觀地展示，更何況是在中國(guó)近代京劇史占據(jù)著重要地位的梅蘭芳先生。所以

4、故事的選擇對(duì)于編劇、導(dǎo)演都是一種挑戰(zhàn)。在兩個(gè)多小時(shí)的電影里，導(dǎo)演能傳遞給觀眾的東西畢竟有限，無(wú)論是時(shí)間上還是篇幅上都決定了無(wú)法對(duì)梅蘭芳先生的生平進(jìn)行一個(gè)詳盡的敘述，過(guò)于蜻蜒點(diǎn)水的方式又難以體現(xiàn)電影的深度和價(jià)值，于是在深度與廣度上的均衡，是導(dǎo)演必須要做的重要選擇。電影選取的三個(gè)故事，分別從梅蘭芳先生的事業(yè)、愛(ài)情和國(guó)家命運(yùn)來(lái)展開(kāi)。第一段故事自然是梅蘭芳先生出道時(shí)的故事，與十三燕京城對(duì)壘一戰(zhàn)成名，由此揭開(kāi)其京劇名伶的生涯。第二段故事講的是梅孟之戀，梅蘭芳與孟小冬的戀情是整部電影在愛(ài)情觀上的一種表達(dá)，導(dǎo)演傳遞給觀眾的是一種“發(fā)乎于情止乎于禮”的愛(ài)情，在這段愛(ài)情故事的背后，有著藝術(shù)與藝術(shù)之間的惺惺相惜，

5、也有著藝術(shù)與人生之間的心酸無(wú)奈。第三段故事是個(gè)人與國(guó)家命運(yùn)相關(guān)的體現(xiàn)，在一個(gè)大的時(shí)代面前，在國(guó)家生死存亡面前，京劇大師表現(xiàn)出來(lái)的氣度，不僅僅是他個(gè)人的心懷與氣度，更是這個(gè)國(guó)家這個(gè)民族的氣節(jié)之所在。藝術(shù)需要一種品性，大師的品性就是通過(guò)這種在困境中的堅(jiān)持與抉擇得以體現(xiàn)。這三段故事，雖然簡(jiǎn)短，但是它的確從不同的角度對(duì)梅蘭芳先生進(jìn)行了解讀，從平凡的個(gè)人到一代大師，這期間的堅(jiān)持與選擇，痛苦與困惑，放棄與舍得都有了一定程度的展示。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這部電影的成功與這三個(gè)故事的選擇有著直接的聯(lián)系，它誠(chéng)實(shí)、客觀，不避諱我們?nèi)诵灾锌赡艹霈F(xiàn)的懦弱與心動(dòng)，這不是一部歌功頌德的電影，它用一種真實(shí)的表達(dá)讓觀眾感受到大師的人格魅力

6、以及京劇的藝術(shù)魅力。 (二)真實(shí)與虛構(gòu)的結(jié)合 電影梅蘭芳作為一部傳記性質(zhì)的電影，我們強(qiáng)調(diào)它是一部商業(yè)與藝術(shù)結(jié)合的典范很重要的一個(gè)原因就在于它并不是真正意義上的藝術(shù)電影。作為一部藝術(shù)電影，那么它必須尊重藝術(shù)、不能過(guò)多進(jìn)行杜撰與再創(chuàng)作，但是電影梅蘭芳的再創(chuàng)作特征卻是極為明顯的。真實(shí)與虛構(gòu)的結(jié)合，是這部電影在敘事方式上的一個(gè)重要特點(diǎn)。誠(chéng)然，梅蘭芳先生作為一個(gè)歷史人物是客觀存在的，但是影片中無(wú)論是對(duì)于梅蘭芳先生生平的處理、還是與之相關(guān)的人物都進(jìn)行了再加工，這種再加工也并不是憑空捏造或者無(wú)中生有，只是對(duì)客觀存在的人物進(jìn)行了一些角色的調(diào)整和改變。導(dǎo)演的這種處理手法是值得認(rèn)可的，因?yàn)槲覀冊(cè)趯?duì)核心人物進(jìn)行描述

7、的時(shí)候，總是會(huì)涉及與之相關(guān)的人物，一個(gè)人物形象的偉岸往往伴隨著另一方形象的渺小，這是種藝術(shù)處理的手法，但是對(duì)于客觀存在的歷史人物并不是一種尊重，這應(yīng)該是編劇對(duì)電影人物進(jìn)行再加工的主要原因之所在。在電影中，梅蘭芳先生的出名得益于與十三燕的一戰(zhàn)成名，在歷史上并沒(méi)有十三燕這個(gè)人物，但是電影對(duì)十三燕的表達(dá)總是讓我們不難想起另一個(gè)真實(shí)存在的人物譚鑫培先生。黃馬褂、翡翠帽是電影給我們的主要暗示，梅蘭芳先生與譚鑫培先生在歷史上的確有過(guò)擂臺(tái)比賽，但是這并不是梅蘭芳先生出名的主要原因，影片中表現(xiàn)擂臺(tái)賽的場(chǎng)面從歷史的角度來(lái)說(shuō)也不盡客觀。但是十三燕的出現(xiàn)，本身就是為了使影片有更多的可能性與看點(diǎn)，這種真實(shí)與虛構(gòu)的結(jié)合

8、，不僅僅是十三燕一個(gè)角色。影片中梅蘭芳先生的摯友邱如白先生，在真實(shí)的歷史上應(yīng)該是梅黨的代表齊如山，影片中梅孟之戀的故事也與真實(shí)有著差異，在現(xiàn)實(shí)中，梅孟之戀的結(jié)果應(yīng)該是孟小冬成為梅蘭芳先生的妻子并且最終離異，孟小冬最終嫁給了上海灘的大佬杜月笙。這些真實(shí)與電影的差異，在虛虛實(shí)實(shí)中將影片逐層推進(jìn)。 (三)歷史與藝術(shù)的融合 無(wú)論是平凡的個(gè)人還是蜚聲于國(guó)際的大師，他的命運(yùn)終究要與一個(gè)時(shí)代、一個(gè)國(guó)家的命運(yùn)結(jié)合起來(lái)，藝術(shù)只有在經(jīng)過(guò)歷史的洗禮以后才能變得更加光彩奪目。影片梅蘭芳中的第三段故事，就是對(duì)個(gè)人、國(guó)家、民族、歷史的綜合性講述。影片對(duì)梅蘭芳先生的講述在時(shí)間跨越上大概有5O年的時(shí)間，這50年也是近代中國(guó)翻

9、天覆地改變的50年。影片開(kāi)始時(shí)出現(xiàn)的大伯被戴上了清政府的紙枷鎖，這個(gè)紙枷鎖也是后來(lái)梅蘭芳先生在其演藝生涯中一直苦苦尋求答案的象征，從清政府到袁世凱、從袁世凱到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)到新中國(guó)成立，這是一段中華民族從屈辱中走向成功的救贖之路，導(dǎo)演沒(méi)有將歷史的陰影融人影片之中，因?yàn)闅v史總是太過(guò)于沉重，對(duì)歷史的渲染可能會(huì)帶來(lái)喧賓奪主的效果，每一個(gè)個(gè)體都是時(shí)代與歷史的產(chǎn)物。當(dāng)我們將影片定義為京劇大師的傳記性質(zhì)電影時(shí)，就必須弱化歷史的色彩。但是這種弱化并不是拋棄，無(wú)論是梅蘭芳先生進(jìn)行京劇表演的舞臺(tái)，還是他演唱的京劇曲目，這些都預(yù)示著一個(gè)改變著、前進(jìn)著的時(shí)代，這是歷史與藝術(shù)融合的敘事手法在這部電影里的體現(xiàn)。

10、三、電影梅蘭芳的藝術(shù)表達(dá) 電影作為一種藝術(shù)，它依托于真實(shí)的存在，但從本質(zhì)上來(lái)講，它是一種表達(dá)。導(dǎo)演對(duì)每一部電影題材的選擇、拍攝方式的選擇其實(shí)都與他想表達(dá)的感覺(jué)有著密切的聯(lián)系。電影如同詩(shī)歌、繪畫(huà)、小說(shuō)等任何一種藝術(shù)表現(xiàn)形式一樣，它的重點(diǎn)在于表達(dá)與傳遞，只是這種表達(dá)要借助于聲音、人物、故事等多種方式的組合來(lái)予以完成。 (一)京劇人生的藝術(shù)表達(dá) 我們從來(lái)不懷疑梅蘭芳先生在藝術(shù)上取得的輝煌和成就，但是對(duì)于當(dāng)下更多的電影觀眾來(lái)說(shuō)，我們更多的是了解梅蘭芳先生的藝術(shù)地位，而對(duì)于其真實(shí)的藝術(shù)成果能夠領(lǐng)悟或者熟知的人并不多。影片中對(duì)梅蘭芳先生的京劇人生，只是選擇了一戰(zhàn)成名、美國(guó)登臺(tái)、拒絕為日本人唱戲等幾個(gè)場(chǎng)景來(lái)

11、予以表現(xiàn)，從我們真實(shí)的人生發(fā)展來(lái)看，這其實(shí)是一種形而上的藝術(shù)表達(dá)。因?yàn)樵诿诽m芳先生的京劇生涯中，所經(jīng)歷的并不如電影中描述的這般順暢與簡(jiǎn)單，但是對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，這的確是他們認(rèn)為的大師應(yīng)該有的人一112雹四磁啞婭圓生軌跡。這是電影在藝術(shù)上的一種處理，每個(gè)人的人生總會(huì)有起起落落，當(dāng)導(dǎo)演決定傳遞給觀眾一種積極向上的信息時(shí)，那么他就需要對(duì)自已表達(dá)的東西進(jìn)行藝術(shù)上的處理和加工，這是一種依托于真實(shí)的藝術(shù)表達(dá)。 (二)情感關(guān)系的藝術(shù)表達(dá) 影片梅蘭芳在情感關(guān)系上，也采用了更為藝術(shù)的表達(dá)方式，無(wú)論是梅盂之戀、梅蘭芳先生與妻子的感情、梅蘭芳先生與邱如白的情感，影片都采用了更為唯美的處理方式。梅孟之戀在真實(shí)生活中的解決

12、充滿了煙火氣息，結(jié)婚而又離異，但是影片在對(duì)這段感情進(jìn)行表述上是更加純美，只有藝術(shù)上的共鳴，佳人與才子之間的惺惺相惜，沒(méi)有爭(zhēng)吵、沒(méi)有結(jié)婚、沒(méi)有離異，只有為了藝術(shù)而甘愿犧牲的感情。這種精神上的純美之戀與影片的節(jié)奏、藝術(shù)氣息是吻合的，導(dǎo)演在處理情感關(guān)系時(shí)刻意清理掉其中的煙火氣息，這就使得影片里所有的情感在形式上都是干凈的，這種干凈是藝術(shù)所需要的，或許這與導(dǎo)演想要表達(dá)的東西有關(guān)，他不愿意把大師的傳記變成一部庸俗的現(xiàn)代都市情感電影，所以他選擇了對(duì)影片中情感進(jìn)行藝術(shù)處理。 (三)時(shí)代特征的藝術(shù)表達(dá) 歷史人物都是有著時(shí)代屬性的，梅蘭芳先生也不例外，他置身于一個(gè)喧鬧動(dòng)蕩的時(shí)代，但是這種動(dòng)蕩影片并沒(méi)有過(guò)度的描述

13、，只有淺淺幾筆帶過(guò)。影片對(duì)于時(shí)代特征的描述，總是通過(guò)一些細(xì)節(jié)來(lái)得以體現(xiàn)，例如影片為了告訴我們故事發(fā)生開(kāi)始的時(shí)間時(shí)并沒(méi)有鮮艷的清官為背景，而只是通過(guò)大伯的一封信簡(jiǎn)單交代了一下時(shí)代的背景。在梅蘭芳先生成名以后，也沒(méi)有具體告知時(shí)間問(wèn)題，但是其中有一個(gè)場(chǎng)景出現(xiàn)了“袁世凱大總統(tǒng)”，這就從側(cè)面反映了電影中的時(shí)間節(jié)點(diǎn)已經(jīng)推移到民國(guó)時(shí)期，而后是出現(xiàn)了日本觀眾，這就為后來(lái)的日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)埋下了伏筆。所以在整部影片中我們并沒(méi)有看見(jiàn)導(dǎo)演對(duì)時(shí)代的具體介紹或者描述，甚至沒(méi)有旁白來(lái)予以解讀，但是這些細(xì)節(jié)猶如點(diǎn)睛之筆在提醒著我們，時(shí)代在影片中不斷演進(jìn)。這是電影中時(shí)代特征的一種藝術(shù)性表達(dá)。 (四)民族文化的藝術(shù)表達(dá) 京劇是貫穿整部影片的點(diǎn)睛之筆，陳凱歌導(dǎo)演作為攝影出生的深厚功底在對(duì)京劇場(chǎng)面的選擇與拍攝上得以充分的體現(xiàn)。京劇素有中國(guó)歌劇、國(guó)粹的雅稱(chēng)，這是中國(guó)