從“賦格曲寫作”到“賦格學(xué)新論”.doc

1、青，取之于藍(lán)而青于藍(lán)；冰，水為之而寒于水從“賦格曲寫作”到“賦格學(xué)新論”.doc相關(guān)熱詞搜索：賦格 新論 寫作 從賦格曲寫作到賦格學(xué)新論 從賦格曲寫作到賦格學(xué)新論，這兩本著作的相繼問世，從客觀上看，其實(shí)是和歷史的進(jìn)程及社會的發(fā)展緊密相聯(lián)的，盡管這只是一個點(diǎn)，但卻突出地反映了我國專業(yè)音樂教育曲折發(fā)展的一個側(cè)面。 回顧歷史，我國的音樂教育曾受到種種思潮的干擾，賦格的教學(xué)也不例外，隨著 1957 年一場運(yùn)動的開始，賦格被冠以形式主義的帽子，成為了教改的對象，到了 60 年代，賦格被迫退出了音樂學(xué)院的課堂。 撥亂反正之后，80 年代初，賦格教學(xué)得以恢復(fù)，廣大青年學(xué)子掀起了學(xué)習(xí)賦格技術(shù)的熱潮，一時間，在

2、校的學(xué)生、進(jìn)修的教師、補(bǔ)課的作曲家蜂擁而至，使陳銘志教授的課堂人滿為患。為了適應(yīng)當(dāng)時的教學(xué)，陳先生適時地推出了賦格曲寫作（以下簡稱寫作），為賦格教學(xué)的發(fā)展作出了極大的貢獻(xiàn)。但由于課堂教學(xué)客觀條件的限制，以及難以磨滅的歷史的陰影，使陳先生還是有所顧忌，并未將所有內(nèi)容傾入其中，這也成為了先生一直掛于心中的遺憾。 隨著時間的推移，時代的進(jìn)步，陳先生的各種顧慮逐漸消除，擺脫了原有的精神枷鎖。而隨著專業(yè)音樂教育的發(fā)展，寫作的一版再版，更是使先生深感不安、難以釋然。因此，經(jīng)過多年努力終于在 2021 年 1 月出版了賦格學(xué)新論（下簡稱新論），彌補(bǔ)了遺憾，了卻了多年的心愿。 新論在寫作的基礎(chǔ)上加大了篇幅，內(nèi)

3、容更加詳盡，體系更加 完善，其鮮明的特點(diǎn)僅在題目上就已經(jīng)得到充分的顯現(xiàn)。學(xué)與曲相對，論與寫作相對，只是一字、一詞之變，卻體現(xiàn)了先生對賦格研究的深入，體現(xiàn)了先生的智慧，充滿了新意。 新論中的緒論可謂是復(fù)調(diào)音樂和賦格發(fā)展的簡史，時間從 1200年到 20 世紀(jì)后半葉，縱跨八百年；風(fēng)格流派從法國圣母院樂派（school of notre dame）到現(xiàn)代派音樂，幾乎貫穿西方音樂發(fā)展的整個歷史；賦格作品從巴赫的平均律鋼琴曲集到魯托斯拉夫斯基（witold lutoslawski）的13 件獨(dú)奏弦樂器的序曲與賦格，清晰地展現(xiàn)了賦格發(fā)展、興衰、變化、演進(jìn)的全過程。內(nèi)容不僅新，且結(jié)合社會發(fā)展及各種美學(xué)思潮突

4、出論的主旨。 新論由十四章構(gòu)成，各章內(nèi)容安排由淺入深、循序漸進(jìn)，結(jié)構(gòu)合理、內(nèi)容豐富，呈現(xiàn)出完備的學(xué)科體系，和賦格學(xué)的學(xué)字緊密相稱。 新論中新增的兩章是小賦格曲樣式和前奏曲與賦格套曲。在前奏曲與賦格套曲這一章中，首先對音樂史中這一體裁的音樂作品進(jìn)行了簡要的回顧，然后重點(diǎn)闡述了前奏曲的形態(tài)和前奏曲與賦格曲的關(guān)聯(lián)。在賦格曲一節(jié)，避開前面已經(jīng)論述過的內(nèi)容，僅對近現(xiàn)代賦格曲中在調(diào)性上的安排進(jìn)行了說明，突出了重點(diǎn)。這兩章的內(nèi)容是寫作中不曾出現(xiàn)的，因此，新意脫穎而出。 各章的標(biāo)題，除了聲樂賦格曲這一章，其他與寫作相對比均有所改變。如寫作中第一至第八章的標(biāo)題分別是主題、答題、對題、呈示部、間插段、中間部、緊接

5、模仿和再現(xiàn)部與尾聲，而新論中則變 為主題的構(gòu)成、答題的意義、對題的作用、呈示部的組合、間插段的功能、中間部的格局、緊接模仿的特性和再現(xiàn)部的回歸；寫作中的第十二章是賦格段的寫作，而在新論中這一內(nèi)容則稱之為賦格段的表現(xiàn)性。這樣的改變更能體現(xiàn)各章內(nèi)容的本質(zhì)，更具概括性，同時與新論中的論字相互呼應(yīng)。 各章中各節(jié)的安排不僅標(biāo)題有所變化，前后順序有所調(diào)整，更重要的是增加了內(nèi)容，突出了新意。下面就將各章中增加的節(jié)的內(nèi)容以列表的方式加以闡述（見表 1）。 從表 1 中不難看出，各章中所增加的節(jié)的內(nèi)容，幾乎都與近現(xiàn)代賦格相關(guān)。因此，新論在寫作的基礎(chǔ)上，不僅對原有內(nèi)容進(jìn)行了充實(shí)，結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了調(diào)整，更重要的是將近現(xiàn)

6、代賦格理論及實(shí)踐鑲嵌于其中，和原有的西方傳統(tǒng)賦格及我國民族風(fēng)格賦格的處理原則相互融合，構(gòu)建了傳統(tǒng)、民族風(fēng)格、現(xiàn)代相互支撐的堅實(shí)的理論框架，實(shí)踐了賦格學(xué)的命題。 對于音樂領(lǐng)域的專著，譜例是尤為重要的，既要具有典型的代表意義，又要與理論相結(jié)合確切地說明問題；既要突出重點(diǎn)，又要具有相當(dāng)程度的廣泛性。陳先生以他深厚的學(xué)術(shù)功力，在新論譜例的選用上做到了有點(diǎn)有面、有傳統(tǒng)有現(xiàn)代、有西方也結(jié)合本民族，為理論的研究與語言的陳述奠定了基礎(chǔ)，提供了有力的依據(jù)。 新論中共有譜例 260 例，比寫作增加了 82 例，增加比例為46%。新論中涉及西方 24 位作曲家 40 部作品的 95 首樂曲及中國 24 位 作曲家

7、40 部作品的 46 首樂曲。中國和西方對比，在作曲家數(shù)量及作品數(shù)量上均為一比一，只是在樂曲數(shù)量上中國作品次之。譜例的重點(diǎn)體現(xiàn)在巴赫的平均律鋼琴曲集上，整部套曲共計 48 首，譜例應(yīng)用了其中的 35 首。譜例的全面體現(xiàn)在：一是涉及的作曲家多達(dá) 48 位，二是表現(xiàn)在西方的作曲家分別屬于 7 個不同的國家和 5 個不同的音樂歷史時期。譜例中除了傳統(tǒng)風(fēng)格的作品還包括了近現(xiàn)代時期 9 位作曲家 12 部作品的33 首樂曲。論述中特別是中國新音樂作品的大量應(yīng)用，充分展現(xiàn)了中國幾代作曲家學(xué)習(xí)西方作曲技術(shù)以及將西方作曲技術(shù)與民族風(fēng)格相融合進(jìn)行探索所取得的卓越的成就。 寫作中的譜例在新論中應(yīng)用時進(jìn)行了調(diào)整，根

8、據(jù)需要，一些例子被替換或者是刪減，一些例子被補(bǔ)充進(jìn)來，新增加的譜例涉及的中國作曲家及作品如下（見表 2）。 新增的譜例主要是近現(xiàn)代音樂作品，特別是中國作品，大部分都是近作，其作曲家也都活躍于當(dāng)今音樂舞臺。這樣就使得整篇論述充滿了活力，充滿了新鮮感，和其他譜例相互映襯，形成了東方與西方，傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美的結(jié)合。 寫作中例子運(yùn)用得最多的就是巴赫的套曲平均律鋼琴曲集，而在新論中，興德米特的調(diào)性游戲、肖斯塔科維奇的24 首前奏曲與賦格、謝德林的24 首前奏曲與賦格也得到了大量的應(yīng)用，三部套曲共有 23 首賦格、前奏曲被作為譜例，形成了傳統(tǒng)賦格套曲與現(xiàn)代賦格套曲并用的格局。 從賦格曲到賦格學(xué)，從寫作到論，

9、從十幾萬字到二十幾萬字，新論在寫作的基礎(chǔ)上增加了大量的內(nèi)容，對賦格進(jìn)行了更加深入、細(xì)致、廣泛的研究，構(gòu)建了更加完備的學(xué)科體系，在結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了更加合理的調(diào)整。新論的新不僅突出地表現(xiàn)在對近現(xiàn)代賦格的論述，更重要地體現(xiàn)在整部著作的方方面面。 結(jié)語 賦格學(xué)新論是陳先生幾十年教學(xué)、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，雖然是一部專業(yè)性極強(qiáng)的學(xué)術(shù)專著，但并不是孤立的、抽象的、教條的規(guī)則，而是從理論到實(shí)踐，從實(shí)踐再到理論不斷反復(fù)升華后的經(jīng)典之作。 在新論出版之際，陳先生三本一套的復(fù)調(diào)鋼琴曲集已經(jīng)出版。這本曲集包括復(fù)調(diào)小曲集、小型復(fù)調(diào)格律曲集和序曲與賦格曲集。這三本曲集和新論相互映襯，是陳先生理論和實(shí)踐相結(jié)合最有力的例證。 陳先生教授作曲技術(shù)，但并沒有被規(guī)則所束縛，結(jié)合現(xiàn)代音樂觀念、民族音樂語言形成了強(qiáng)烈的創(chuàng)作風(fēng)格。陳先生更突出的特點(diǎn)表現(xiàn)在藝術(shù)的道路上，始終堅持著