古老的青春之歌——談花雅之爭對當(dāng)今中國戲劇發(fā)展的啟示意義

1、古老的青春之歌談花雅之爭對當(dāng)今中國戲劇發(fā)展的啟示意義一、花雅之爭;作為歷史現(xiàn)象兼談對 花雅之爭 的研究清乾嘉時期，花部;亂彈廣泛興起,后進入京師, 與作為雅部;的昆曲形成對峙, 經(jīng)過三個回合（京腔和昆腔的爭勝、秦腔與京腔的爭勝、徽調(diào)與秦腔的爭勝），最終以花部繁榮、雅部衰微而結(jié)束。這就是戲曲史上的花雅之爭;?；ㄑ胖疇帉蚯缬兄卮蟾母镆饬x，因而學(xué)術(shù)界對花雅之爭的研究一直延續(xù)到今天。筆者將其大概分為以下幾類：有的是從發(fā)生學(xué)上進行花部戰(zhàn)勝雅部的原因探究，如雅俗之變的重要個案花雅之爭透析（張勇風(fēng)）、昆劇衰微原因新探（吳秀華、徐瑪麗）等。一般從外部社會環(huán)境和內(nèi)部自身藝術(shù)特點入手分析：從外部來講，在資本主

2、義萌芽的大背景下，花部滿足了商人這一新興群體對民間藝術(shù)的需求；在清文字獄的高壓政策下，花部以其較低的政治性和較少地被文人整理在案而獲取了生存空間；從內(nèi)部來講，昆劇曲詞艱深典雅，演出效果不如活潑通俗的花部亂彈；昆劇劇本無新意，理論無力度；而當(dāng)時極大的人口流動性也使得花部藝術(shù)大力發(fā)展成為可能。有的側(cè)重對現(xiàn)象本質(zhì)的考察，質(zhì)疑花雅之爭;稱謂之科學(xué)性。如昆劇之雅;與花雅之爭;另議（路應(yīng)昆），花雅之爭;研究中的歧見與困境（時俊靜）。前者強調(diào)一個爭;字無法概括昆、亂之間的復(fù)雜關(guān)系，后者認為花雅之爭的第一個回合中，與昆腔爭勝的弋陽腔歸入花部不準(zhǔn)確，而兩三回合都是明顯的花部內(nèi)部之間的相爭。有的從作者論角度，研究

3、了積極向花部學(xué)習(xí)來改寫雅部作品的文人，如花雅之爭中的唐英（相曉燕）、引俗入雅試論蔣士銓花雅時期的戲曲創(chuàng)作（上官濤）等，其中前者不僅詳細描述了唐英從題材內(nèi)容、結(jié)構(gòu)體制、語言風(fēng)格和舞臺表現(xiàn)手段等方面作的大刀闊斧的改革，更進一步探討唐英遭到現(xiàn)代治曲家冷遇的原因，并客觀地指出唐英改編中的不足；也有的研究為花部做了貢獻、在俗文化的雅化中發(fā)揮重要作用的曲家群，如清中葉揚州曲家的花部戲曲觀（相曉燕）；還有的對有重要貢獻的藝人做了個案研究，如魏長生與花雅之爭（林香娥），從各方面考察了魏長生在京腔秦腔之爭中的歷史性作用。有的從作品出發(fā)，或探討某些作品在這個特殊時期的雅俗特質(zhì)，或挖掘作品中涉及到的花雅之爭現(xiàn)象。前

4、者如花雅之爭視域下的打金枝與滿床笏（張艷琴、李崗）從花部與傳奇兩個差異頗大的故事卻有了相同劇名的案例切入，研究雅對俗的潛移默化的影響；后者如從歧路燈看花雅之爭;（趙智旻）紅樓夢中演劇所反映的花雅之爭;（王潞偉）。有的研究特定地區(qū)的花雅之爭的具體過程，如從花雅之爭;到昆班式微（張煉紅），資料翔實，圖文并茂，令讀者對花雅之爭有非常具象化的認識。從對花雅之爭;的研究綜述可見，學(xué)界對花雅之爭的研究已是非常全面。然而，如果不把目標(biāo)指向當(dāng)下，那么這些對歷史的探究，現(xiàn)實意義將大打折扣。事實上，戲劇界的一路都在變革中前行。二、花雅之爭;作為貫穿近現(xiàn)當(dāng)代戲曲的變革精神兼談戲曲話劇間的交流清末明初梁啟超把變革目標(biāo)

5、指向小說戲劇，呼吁今日欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始;【1】，掀起了作為近代文化革命重要組成部分的戲曲改良運動。這場戰(zhàn)爭在開始只是針對于思想內(nèi)容的，但隨著改良的推進，辛亥革命的發(fā)生，民眾的參與，戲曲舞臺出現(xiàn)了簡化了的戲曲表演方式。如同花部亂彈一方面吸收昆腔特點為我所用，一方面又以自己更易上手的表演程式和更易上口的唱腔、更具生活實感的內(nèi)容來俘獲觀眾一樣，戲曲改良中的實踐家們也運用了相似的變革宗旨：從梁啟超自己創(chuàng)作的傳奇作品試圖開啟民智，到穿著洋裝演戲曲的時事新戲；從北京到上海；從思想家到戲劇家；從藝人黑籍冤魂到圣約翰學(xué)生演??；終于，天知派的進化團，建立起穩(wěn)定的表演風(fēng)格，作為文

6、明新戲的代表和留日歸來的作為西方戲劇代表的春柳社;一起成為中國早期戲劇的兩大支柱?？梢娫诠诺鋾r代終結(jié)和首次西學(xué)東漸開啟的近代文明發(fā)端之際，戲曲改良和話劇初建是同時進行的，都在爭取觀眾的路上探索生存之道。尤其要強調(diào)的是，二者在不同程度地吸取西洋劇特點的同時，又都不同程度地利用傳統(tǒng)戲曲的精髓演技或唱功來吸引觀眾。文明新戲中時有戲曲演員顯露拿手絕活，即使新劇也不例外，如春柳社;在日本公演黑奴吁天錄時，不僅把結(jié)尾由解放黑奴改為黑人殺死奴販子后逃走來獲得切合革命風(fēng)氣的演出效果，而且在威立森工廠紀(jì)念會;一幕，加入許多唱歌、跳舞等游藝節(jié)目。曾孝谷、李息霜的各國同學(xué)要來扮一個角色到臺上走走，于是他們高興扮什么

7、就扮什么，弄得滿臺盛會，各國的人穿著各國的服裝上去。但是這一場戲場面十分熱鬧，觀眾特別歡迎，尤其是有中國來賓常在里頭唱一段京戲，臺底下特別轟動;【2】。在工廠紀(jì)念會上唱兩段京戲盡管是不大調(diào)和，可是那種親切之感，深深激動了僑居國外的人，怪不得全場觀眾狂熱地歡呼。;【3】這場歷史之交的變革，已經(jīng)突破了戲曲內(nèi)部花雅之爭的范圍，而到了各種藝術(shù)形式雜糅的境地。不管是上述春柳派為吸引觀眾在演出中的各種穿插，還是天知派為宣傳革命時事創(chuàng)造的言論派老生;角色，都體現(xiàn)了亂彈;包圍獨尊;的變革思路。雖然秉承同樣的變革思路，但發(fā)起者的屬性不同，也會影響到改良效果?；ㄑ胖疇幱伤嚾藶殚_拓市場引發(fā)，最終花部諸腔打出自己的天

8、下；到了戲曲改良運動，是思想家文學(xué)家發(fā)起，文人們難以掌控舞臺實踐，最終在千奇百怪的舞臺媚俗手法一度打造商業(yè)化繁榮后走向衰落；從此戲曲回歸正途，潔身自好，雖屢有田漢代表的話劇界人士出于對戲曲的熱愛而做些話劇與戲曲的交流，但也都是小范圍的自娛自樂，戲曲真正的大刀闊斧的改革，是建國初期的改戲、改制、改人;方針，這次由政府干預(yù)的戲曲改革，同前兩次一樣制造了戲曲的高潮。只是，從藝術(shù)屬性到文化屬性到政治屬性，本事以歌舞演故事;只求好聽好看的戲曲，承載的外在東西越來越多。在大方面上，改制（廢除舊戲班社中不合理制度）改人（提高藝人思想、政治、文化水平）是比前兩次更高屋建瓴的舉措。改戲雖然也是如前兩次對內(nèi)容進行

9、修改，但這次強調(diào)的是清除有害;思想，而不是迎合人民的時事內(nèi)容。在1951 年關(guān)于戲曲改革工作的指示中, 還做了表演方法的規(guī)定：刪除各種野蠻的、恐怖的、猥褻的、奴化的、侮辱自己民族的、反愛國主義的成分。這一規(guī)定是前兩次變革中沒有的，也更能凸顯發(fā)起者的屬性。當(dāng)然，這一舉措對于剔除戲曲中的糟粕，提高戲曲整體層次還是有很大幫助的。前文提到的話劇老大田漢，同時也作為戲曲革新的活動家，在他支持下，昆蘇劇團將雙熊夢整理改編為十五貫，留下一出戲救活一個劇種;的佳話。然而，不能忽視的一點是，這三次改革，藝人話語權(quán)步步剝奪?；ㄑ胖疇幹羞€是藝人做主導(dǎo)者，戲曲改良運動中已成為思想家的配合者，而在建國初期的戲曲改革中淪

10、為政策改革對象。藝人越來越被動，政府的呼召卻越來越強，直到1960 年三并舉;（現(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲、新編歷史劇三者并舉）方針的提出，在整改傳統(tǒng)劇目的同時催生了很多自帶政治屬性的現(xiàn)代戲和被冠以政治性的目的的新編歷史劇，前者如白毛女，后者如海瑞罷官。前者后來被敲定為京劇現(xiàn)代戲的樣板戲，在由后者引發(fā)的文革中廣為傳播。藝術(shù)的政治功能發(fā)揮到極點，必然損傷原本的美學(xué)品質(zhì)。第三次戲曲改革的政治化頂點在文革樣板戲時代，是戲曲地位最高時期，又是戲曲藝術(shù)最貧瘠時期。文革十年，沒有了亂彈，只有八個樣板（后來還有了第二批，在此略去），花雅之爭在政治操控下出現(xiàn)相反的勝敗方，當(dāng)我們深感藝術(shù)極端精品化后的政治協(xié)迫、情感壓抑和藝

11、術(shù)桎梏時，或許更能體會人民對亂彈;的渴望。如同粉碎四人幫后現(xiàn)實主義戲劇以社會問題?。ù蠖嗍钦紊剩┑姆绞秸紦?jù)話劇舞臺后，新時期話劇界的八十年代戲劇觀大討論打破了桎梏，亂彈;頻生，戲劇觀得到了大解放，話劇滿足了人民的渴望。從此話劇在各種探索中馬不停蹄，東張西望;（胡偉民語，意指同時學(xué)習(xí)西方戲劇各個流派和中國傳統(tǒng)戲曲）。話劇從九十年代的狗兒爺涅槃桑樹坪紀(jì)事，到新世紀(jì)的眉間尺秀才與劊子手，在西方各流派手法和戲曲假定性虛擬性思維及具體手段的結(jié)合上，越來越流暢融合。至于其他先鋒派嘗試，就更打破固有話劇觀念了。如果說八十年代的戲劇觀大討論最終沒有確定戲劇是什么，只是確定了戲劇不是什么的話，那今天，話劇人

12、眼中，連戲劇不是什么都無法確定了?；ㄑ胖疇?再次以花式狀態(tài)戰(zhàn)勝現(xiàn)實主義的一統(tǒng)天下，真正實現(xiàn)百花齊放。由于戲曲與西方現(xiàn)代派在非現(xiàn)實主義性上有相似之處，因而在當(dāng)代，戲曲與話劇的交流更加密切?？上н@一次，戲曲界并未迎來屬于她的花雅之爭，沒能隨著歷史一起走入新世紀(jì)。她基本停滯在三并舉;時代，除了各劇種保留的傳統(tǒng)劇目外，戲曲現(xiàn)代戲通常是對政治人物（如各劇種的焦裕祿或其他村官）或和諧社會的歌頌，如果非要說進步，頂多是通過小人物的故事來表現(xiàn)和諧社會，而這個小人物不是真的小人物，是英雄化了的小人物（如湖南花鼓戲我叫馬翠花），政治味道十足，藝術(shù)手法也未見創(chuàng)新。豫劇風(fēng)雨故園倒是突破了政治內(nèi)容，完全從朱安的角度書寫

13、女性的悲劇命運，然而又缺乏深刻的女性主義觀照，純粹把朱安的故事照搬到舞臺，絲毫不見以史論今的力度。令人不知所言的在新編歷史劇中表現(xiàn)得更為明顯，如越劇新編歷史劇雙飛翼，貌似要講李商隱的愛情故事，既沿用一人一事;的主線架構(gòu)，又用西方編劇技巧給人物增加多重障礙，于是，愛情線提早結(jié)束，牛李黨爭線的兄弟情戲份越來越重，最終的打點也落在了兄弟重逢上，喧賓奪主地讓人誤以為雙飛的是兄弟不是夫妻。上述幾個劇目在演出時，均以演員展現(xiàn)完美唱功和了得的武功段落博得觀眾的叫好。這恰恰是當(dāng)今戲曲的尷尬所在。因為對于傳統(tǒng)劇目，我們欣賞其極致的唱作念打，美在形式。正如前文提到的歌舞演故事，戲曲最初的屬性是娛樂性。那時人民所受

14、教育極少，藝術(shù)形式也并不豐富，人們對于一出劇的要求自然停留在感官層面。但置于當(dāng)下語境，倘若沒有了反思性，只講述一個故事，或者進行一下政治教育，觀眾是不滿意的，因而，觀眾只會對那部分程式美鼓掌叫好，并不會從整體上達到審美愉悅。戲曲與觀眾的這一癥結(jié)，實質(zhì)是戲曲能否實現(xiàn)現(xiàn)代化的問題。三、花雅之爭;作為可期待的未來兼談戲曲現(xiàn)代性戲曲現(xiàn)代性的問題，張庚、郭漢城都有權(quán)威論述，理論界圍繞他們發(fā)聲又基本大同小異，偶有提出獨特看法的，戲曲人又難以實現(xiàn)，終淪為紙上談兵，故在此不做綜述。依筆者淺薄之見，戲曲現(xiàn)代性的第一次嘗試便是花雅之爭。昆劇作為已經(jīng)被宮廷化禁錮的高雅藝術(shù)，被更適應(yīng)當(dāng)時社會環(huán)境的、滿足更廣大人民審美

15、渴望的花部諸腔拉下神壇。究其本質(zhì)，亂彈能以風(fēng)靡之勢占領(lǐng)市場，是因為實現(xiàn)了戲曲現(xiàn)代性進程的初級要求，即時代性和人民性。戲曲現(xiàn)代性的第二個歷史拐點便是緊隨其后的早期戲曲改良運動，也是為了開啟民智而更換時代性內(nèi)容。比如前文提到的天知派新劇創(chuàng)造的言論派正生;角色是為革命造勢，各個文明新戲劇團充斥戲劇舞臺時期，為爭奪觀眾而各出新招，終究陷于商業(yè)性的低俗而導(dǎo)致衰落。這里體現(xiàn)出在時代和人民背后的市場性，是戲曲現(xiàn)代性進程的升級要求。同時，在近代戲劇史上，已經(jīng)顯露出戲曲朝著現(xiàn)代性邁進所必然要求的市場性的一個弊端。為防止戲曲發(fā)展路上再次出現(xiàn)這個弊端，以及肅清封建殘余（屬于過去時代的迷信和過去人民喜聞樂見的低俗趣味

16、），政府指揮了戲曲現(xiàn)代性的第三次高潮。這一次責(zé)任重大，需要同時具有藝術(shù)性、思想性、政治性，因此，通過三改、三并舉、文革樣板戲理論這三步，建立了新時代戲曲的發(fā)展模式。直到今天，這套思維方式依然在戲曲中存在。如何清除這批政治殘留，應(yīng)該是戲曲現(xiàn)代性的第四次進階，這次進階，依然需要大量亂彈興起，開放戲曲觀念。不論是從主題思想、人物形象、結(jié)尾方式上，還是表演程式、音樂體類、舞臺呈現(xiàn)上，抑或?qū)r代性、人民性、市場性的實現(xiàn)上，都要特別注意，不能做簡單的話劇化、西方化的嘗試，要以戲曲的思維方式來選擇適合度高的劇本，以確保戲曲美學(xué)特質(zhì)不受損害。比如，培爾金特麥克白能成功改編為戲曲，是因為前者的詩劇切合了戲曲的抒

17、情性，可以很好地彰顯民族的詩意化風(fēng)格；而后者大量的心理劇成分，切合了戲曲直接面對觀眾敘述內(nèi)心的手法。但改編自榆樹下的欲望的欲?？癯眲t比較失敗，因為這是經(jīng)典現(xiàn)實主義作品，與虛擬化程式化寫意化的戲曲思維是不符合的，一旦處理不好，就容易顯得對該戲缺乏美學(xué)定位，多種手法的使用一定要融合為整體，否則就是一片混沌。由此可見，戲曲現(xiàn)代性之路越來越難。過去只是針對內(nèi)容的媚俗，思想的媚政，我們還有辦法避免的話，那么到了當(dāng)代，面對戲曲的思維方式的現(xiàn)代性極易造成的是戲曲本質(zhì)的變革，而這一美學(xué)品質(zhì)的變革，我們無法簡單判定。正如我們說的人民性，達里奧福堅持反映底層人民生活，做人民的游吟詩人;，先鋒戲劇代表人物孟京輝也宣

18、稱做人民的戲劇，可他的劇有多少是反映真正的人民的呢？張廣天在切格瓦拉中宣揚的革命氣質(zhì)引起眾人追捧，然而他的戲票卻是他劇中要為之而戰(zhàn)的人們所買不起的。人民性，在這個時代，也變得復(fù)雜了。人民性再不等于觀眾群，反映勞苦大眾的藝術(shù)電影與反映奢靡生活的粉絲電影哪個更具人民性？我們戲曲界曾因反映皇室貴族和才子佳人而被批思想落后，粉絲經(jīng)濟的時代，電影卻以這幾類題材贏得市場。再有，反映人類生存悖論的作品和話題性的作品哪個更具思想性？可見，思想性、時代性、人民性、市場性之間是不能畫等號的。在過去可能思想進步就能體現(xiàn)時代性，有了時代性和人民性就有了市場性，如今，都無法確定。因此，戲曲現(xiàn)代性之路上，理應(yīng)給戲曲增加現(xiàn)

19、代意識的觀照，但實際是，這只是會使得戲曲更具深度，卻無法表示就能擴大觀眾群；當(dāng)代戲曲只要能唱出政治贊歌，可以缺乏人民性，有政府支持就不會消亡。說到這里，陷入虛無主義，既然做好也不見得有市場，而只要有政治性就能存活，那么，戲曲便有了退路。或許，這正是戲曲多年來停留在第三個現(xiàn)代性進程的根本原因吧！有很多人提青春版牡丹亭，認為這應(yīng)該是戲曲現(xiàn)代性的一個標(biāo)桿。然而細究這場文化盛宴，特殊性太多了，不能作為成功的范本推行。但我認為可貴的一個地方在于，白先勇的青春版并沒有改動戲曲本身的特質(zhì)，唱作念打的程式美感依然十足，舞臺也是簡約虛擬不變。在年輕人群中普及古老藝術(shù)，應(yīng)該保持她的本質(zhì)，而不是扭曲她，那樣贏不得年

20、輕人群，也失去固有觀眾群。當(dāng)年春柳社失敗的原因之一便是，學(xué)文明新戲又沒有舊戲演員的技術(shù)，丟了自己特點損失了本有觀眾。因此我想，戲曲現(xiàn)代性之路，還是應(yīng)該分別對待：傳統(tǒng)劇目，就不要再整理改編了。戲曲作為一個來自古老時代的藝術(shù)形式，在面對現(xiàn)代文明時，總有恐慌。這種不安全感一直存在，也便成為他們不停地希求改革自身迎合時代觀眾的自我督促。從花雅之爭的內(nèi)部較量，到話劇初建時的相互借鑒，再到建國后至樣板戲，戲曲史是劇種興衰史，卻更是一次比一次辛酸的異化史。從藝術(shù)內(nèi)部調(diào)整到文人思想指引到政府干預(yù)，附加在她身上的負擔(dān)太重，西方貧困戲劇走向最質(zhì)樸的樣式，我們敢不敢回歸戲曲最初純粹的形式美？這算不算另一種現(xiàn)代性之路？尊重古典，她是屬于古代文明的，當(dāng)代的我們只負責(zé)保護國粹，靜心觀賞就好。后兩種戲曲形式，希望理論界可以重新命名。以后我們說戲曲，就只是傳統(tǒng)劇目，是歷史文物，便不會要求她的現(xiàn)代精神。后兩種，大可以重新更名，特別是戲曲