【word】 論安德烈·馬爾羅所推行的文化政策的藝術(shù)思想內(nèi)涵

1、論安德烈馬爾羅所推行的文化政策的藝術(shù)思想內(nèi)涵第9卷第1期2011年1月西南農(nóng)業(yè)大學(xué)(社會科學(xué)版)journalofsouthwestagriculturaluniversity(socialscienceedition)vo1.9.no.1jan.201l論安德烈?馬爾羅所推行的文化政策的藝術(shù)思想內(nèi)涵陳麗娟(上海外國語大學(xué)研究生院,上海200083)摘要:藝術(shù)變形,藝術(shù)創(chuàng)造力和藝術(shù)反命運是安德烈-馬爾羅藝術(shù)思想的關(guān)鍵詞,體現(xiàn)的是一種對人類命運的終極關(guān)懷.馬爾羅所推行的文化政策是其藝術(shù)思想在實踐中的具體運用,文化遺產(chǎn)的保護和文化藝術(shù)的傳播以及鼓勵藝術(shù)創(chuàng)作是安德烈?馬爾羅文化政策的三個主要方面.馬

2、爾羅文化政策的推行,不僅拉開了法蘭西歷史上文化民主化運動的序幕,更是證明了藝術(shù)終極關(guān)懷的力量.關(guān)鍵詞:安德烈?馬爾羅;藝術(shù)思想;文化政策;反命運中圖分類號:g119文獻標(biāo)識碼:a文章編號:16725379(2011)o1009904“文化政策制定者無論是作為群體還是個體,都是直接影響文化政策制定的最重要因素.文化政策制定者所具有的實際政策能力和文化程度,直接決定文化政策制定的質(zhì)量.”法國首任文化部長馬爾羅所推行的文化政策自然也不例外.雖然其推行的文化政策從戰(zhàn)略角度來看是戴高樂主義恢復(fù)光榮偉大的法蘭西思想的一個實踐環(huán)節(jié),但是作為法國首任文化部長的馬爾羅并不拘囿于他在這一偉大歷史劇中擔(dān)任著”戴高樂

3、配角”,他把新生的文化部看作是自己政治冒險的舞臺,將在此把自己的藝術(shù)思想和理念付諸于實踐.因此他推出的文化政策是其藝術(shù)思想的濃縮.要理解馬爾羅所推行的文化政策,需要從其藝術(shù)思想人手,因為它是其文化政策的理論基石,為文化藝術(shù)民主化活動的開展提供了理論指導(dǎo).一,藝術(shù)變形,藝術(shù)創(chuàng)造力,藝術(shù)反命運“馬爾羅的藝術(shù)思想基于對藝術(shù)的理解,可以歸結(jié)為三個基本概念:變形,創(chuàng)造力和反命運.”藝術(shù)形式的不斷變異與再生使得藝術(shù)生命力和創(chuàng)造力得以延續(xù),從而構(gòu)建永恒的藝術(shù)世界,這個過程就是人類對自身命運的超越.這正是馬爾羅的理想所在.文化部長一職為他提供了把理想變?yōu)楝F(xiàn)實的可能,打開理想世界大門的鑰匙將是他的文化政策,進入

4、這個世界的通道是在藝術(shù)和民眾之間架起的橋梁.“對我來說最重要的東西是藝術(shù).藝術(shù)就是我的宗教信仰.”這份對藝術(shù)的執(zhí)著熱愛表現(xiàn)在他對藝術(shù)的天生敏感和獨特理解上,并融入其生命軌跡之中.人生本來就是一種廣義的藝術(shù).馬爾羅的一生正是如此,無論是其個人生活和藝術(shù)作品,還是其政治生涯,都是他追求藝術(shù)反命運的過程.他在1943年出版的阿爾滕堡的胡桃樹中已經(jīng)表露其藝術(shù)思想,只有藝術(shù)才能幫助人類掙脫宿命的擺布,只有藝術(shù)才能把人們從戰(zhàn)爭與孤獨的桎梏中解放出來,把我們的世界變成一個人道的世界.1947年至1958年相繼問世的藝術(shù)心理學(xué)以及沉寂之聲,眾神的變異等作品也依然圍繞人的命運這一哲學(xué)主題,從美學(xué)角度出發(fā)對人類現(xiàn)

5、實生活,藝術(shù)變形,人類命運進行反思.這些關(guān)于藝術(shù)的著作是其藝術(shù)思想的沉積,其中充滿熱情的表達使很多不關(guān)心藝術(shù)的人對藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣,也使人們加深了對藝術(shù)的認識.他對藝術(shù)的思考也貫穿于他的文學(xué)作品之中,早期小說如征服者,人類的狀況及晚年的反回憶錄都是關(guān)于藝術(shù),歷史和政治的反思.馬爾羅的藝術(shù)思想不能被簡單地劃人美學(xué)理論的范疇.因為他想解決的不是藝術(shù)何以為美的問題,他所關(guān)注的是藝術(shù)家如何以其藝術(shù)作品同荒誕收稿13期:20100907作者簡介:陳麗娟(1979一),女,山東東阿人,上海外國語大學(xué)博士研究生,研究方向:法語語言文化.100西南農(nóng)業(yè)大學(xué)(社會科學(xué)版)的現(xiàn)實世界和死亡的虛無相抗?fàn)?人類如

6、何超越自身境遇,實現(xiàn)自我,達成永恒.馬克思曾指出哲學(xué)家不應(yīng)該只是解釋我們的世界,更應(yīng)該解決的問題是如何改變我們的世界.雖然馬爾羅沒有白成體系的哲學(xué)思想,但是他對藝術(shù)反命運的社會功用的哲學(xué)性思辨正是對如何改造我們的現(xiàn)實世界的一種解答.存他看來,音樂,戲劇,舞蹈,文學(xué),繪畫,雕塑,建筑等各類藝術(shù)作品或藝術(shù)活動,不僅是對人類生活及現(xiàn)實世界的一種敘述及闡釋的方式,更是對人自身的本質(zhì),人的存在意義和價值以及人的自身完善等問題的一種探索,最終關(guān)注的是人的生存狀態(tài),正是這些藝術(shù)活動構(gòu)建了人類獨有的一種社會生活模式文化.受黑格爾唯心主義的影響,他認為藝術(shù)是人類最高價值的表現(xiàn).他接受尼采”上帝已死”論,并且認為

7、上帝雖然不存在,但藝術(shù)卻成為“上帝”.這種看似悖論的觀念實質(zhì)上是對藝術(shù)反命運的再次肯定,上帝無法完成的拯救人類的使命將由藝術(shù)之”神”來完成.人性最高價值的實現(xiàn)和升華將依托于人類和藝術(shù)之”神”的對話與交流,也就是人與藝術(shù)作品的直接接觸,所以提供人與藝術(shù)作品接觸的契機至關(guān)重要.馬爾羅將自己的這種哲學(xué)思辨付諸于實踐的方式便是其文化政策的推行.他親自起草并于1959年2月3日頒布的法令,明確規(guī)定了文化部的仟務(wù),即:”使最大多數(shù)的法國人接觸全人類的文化精華,尤其是法國的文化精華;使法閣的文化遺產(chǎn)擁有最廣泛的群眾基礎(chǔ),促進文化藝術(shù)創(chuàng)作,繁榮藝術(shù)園地”.這表明了他普及文化,讓藝術(shù)走近國民生活的決心.二,藝術(shù)

8、變形生生不息”文化行動”馬爾羅所推行的文化政策被稱為”文化行動”,其本質(zhì)上是文化”述行性”的體現(xiàn).”述行性被巴特勒用來說明一種反復(fù)性,過程化,正在發(fā)生的行為”.馬爾羅沒有給文化一個明確的定義,只是說:”與那些談?wù)撐幕娜讼啾?我的不同之處在于我不知道文化是什么”,因為他眼中的文化是一個反復(fù)性,過程化,正在發(fā)生的人類行為.如果把文化限定在一個硬性的概念中,就抹殺了文化自身的”過程性”.文化是人類文明成果的承載,文化的生命力存在于綿綿不絕的藝術(shù)創(chuàng)造,藝術(shù)變形之中,存彳f于藝術(shù)活動嬗變的無限豐富性和復(fù)雜性之中,我們看不到它的止境,無法給它一個抽象性總結(jié).馬爾羅在沉寂的聲音中對此有過論述:雖然曾經(jīng)的古

9、老文明如瑪雅文明雖然已經(jīng)消失,前輩藝術(shù)家的生命已逝去,但光輝的歷史留存在他們的作品中,昨天的歷史和藝術(shù)精神將會在今天藝術(shù)家的創(chuàng)造中得以傳承,而今天的藝術(shù)創(chuàng)造也將在后人的繼承巾走向永恒,文化因此在藝術(shù)創(chuàng)造的不斷積累中生生不息.馬爾羅發(fā)起的文化遺產(chǎn)保護運動,從保護古城和歷史街區(qū)的馬爾羅法到全困范圍的文化遺產(chǎn)大普查,從對凡爾賽宮,楓丹白露宮,榮軍院,盧浮宮等古建筑的大規(guī)模修復(fù)到對巴黎紀(jì)念性建筑物的刷洗等,都使文化遺產(chǎn)恢復(fù)了活力,教堂,古堡,博物館在修復(fù)中無聲地向我們訴說著往昔的歲月.文化遺產(chǎn)的保護不單賦予以往藝術(shù)作品新生,還為其注入活力,生命的火花要靠人與藝術(shù)的接觸和碰撞而進發(fā),而古堡,教堂,文化中

10、心,博物館,戲劇中心,乃至花園,廣場,紀(jì)念碑等這些平臺都是連接在人和藝術(shù)之間的紐帶.這正體現(xiàn)了文化部的宗旨:”使最大多數(shù)的法國人接觸全人類的文化精華,尤其是法國的文化精華.”藝術(shù)活動的主體是人,文學(xué),戲劇,雕刻,繪畫,音樂,舞蹈,包括電影等諸多藝術(shù)變形的實現(xiàn),既是藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品的過程,也是受眾感受藝術(shù)作品的過程.在此過程中,受眾受到藝術(shù)變形神秘力量的牽引,乘著想象力的翅膀,在藝術(shù)空問自由遨游,探索人的內(nèi)心深處人性的秘密.藝術(shù)變形是藝術(shù)家特定時期特殊心理的形象定格,是文化的過去,現(xiàn)在與未來銜接的標(biāo)志,它們可以被放在任何空間,觀眾可對藝術(shù)變形持有自己的理解,不必有太多美學(xué)的負擔(dān).這在馬爾羅所推

11、行的文化政策的具體實施中也有所體現(xiàn),例如他下令將現(xiàn)代著名雕塑家馬約的作品分散放在盧浮宮旁邊杜伊勒里花園的草坪中,使觀眾和藝術(shù)品的接觸沖破了圍墻的限制.藝術(shù)的變形不僅體現(xiàn)在古代藝術(shù)殿堂盧浮宮內(nèi)的“米開朗基羅的被俘的奴隸”,”斷臂的維納斯”上,還體現(xiàn)在盧浮宮外藍天白云下的”地中?！?”三仙女”等現(xiàn)代作品上.”無墻的博物館”給觀眾創(chuàng)造了更為廣闊的想象空問.馬爾羅的藝術(shù)思想不注重審美因素的影響,但它與現(xiàn)代美學(xué)的觀點又是相通的,如現(xiàn)代美學(xué)在論及文學(xué)審美時認為,未經(jīng)讀者解讀的文學(xué)文本只是半成品,只有經(jīng)過讀者解讀之后,作品的意義才能完滿,其價值才能得以實現(xiàn),所以讀者也是創(chuàng)造作品的重要力量,正如馬塞爾?杜尚所

12、說:”作品屬于兩級產(chǎn)物:一極是創(chuàng)作作品的人,另一極則是欣賞作品的第9卷第1期陳麗娟:論安德烈馬爾羅所推行的文化政策f勺晝?nèi)?”【可見藝術(shù)家和觀眾同等重要,藝術(shù)變形因此而更加富有生命力.這也正是”文化行動”理念的真正含義.”文化在行動”,就是”藝術(shù)變形在行動”,是追尋生命崇高價值的人在行動.為讓藝術(shù)和國民面對面地接觸,馬爾羅所推行的文化政策主要是在全國各地建立”文化之家”.”文化之家”大多由當(dāng)?shù)氐牟┪镳^或劇場改建而成,組織戲劇,音樂,舞蹈等表演,還組織藝術(shù)展覽,電影放映及藝術(shù)講座等,成為地區(qū)性的演藝中心.其任務(wù)是傳播文化精品,促成文化與公眾的接觸,使公眾既能欣賞到往昔的文化精品,也能領(lǐng)略到同時代

13、的文化風(fēng)貌,藝術(shù)變形將在此孕育,誕生,成長.異化三,藝術(shù)反命運:以高雅文化對抗人的被要理解馬爾羅所推行的文化政策,首先要明確此處”文化”的涵義,馬爾羅對此無明確解釋.新生文化部前身是隸屬于圍民教育部的國家藝術(shù)管理秘書處,其管轄范圍涉及博物館,繪,文學(xué),音樂,戲劇,雕刻,建筑,檔案等,南此看來,馬爾羅所推行的文化政策的”文化”基本等同于藝術(shù),屬高雅文化的范疇.他曾明確表述:”文化部所做的一切看似在延續(xù)以往隸屬于教育部的藝術(shù)管理處所做的t作,事實卻并非如此,藝術(shù)以往是層階級生活的一種裝飾,以馬克思的觀點看來,是布爾喬亞的情調(diào)我們今天為文化要做的正是于勒?費里當(dāng)年為教育所做過的事情:文化也將是免費的

14、.”這既是出于行政策略的考慮,也是建立在對技術(shù)理性和大眾文化的否定之上的,是對人類命運的終極關(guān)懷,更表現(xiàn)其普及高雅文化的決心.人類處存一種怎樣的狀況,面臨著怎樣的命運呢?19i世紀(jì)末人類進入丁業(yè)時代,科技的進步與物質(zhì)生產(chǎn)節(jié)奏的加快使人們無暇照料精神家囝,淪為被工業(yè)生產(chǎn)異化的奴隸,卡夫卡小說變形記正是對此荒誕現(xiàn)實的寫照.科技的進步帶來標(biāo)準(zhǔn)化,社會化,規(guī)?；蟀l(fā)展,更帶來兩次大戰(zhàn),造成人類內(nèi)心無所適從.人們還未撫平戰(zhàn)爭造成的精神創(chuàng)傷,又投身于戰(zhàn)后重建工作.科技飛速發(fā)展促進了社會生產(chǎn),極大地提高了物質(zhì)生活水平,但卻使人淪為消費品的奴隸.作為個體的人,被技術(shù)異化,閑暇時間則在娛樂產(chǎn)品的消費中度過,被大

15、眾文化異化.歲_蘭=?巴特通過對消費文化的研究認為,人們無意識被動地接受大眾文化傳遞的信息,認同現(xiàn)實的所謂合理性,喪失了反思,反叛的能力,人性當(dāng)中應(yīng)有的高貴與尊嚴(yán)日漸淪喪,人們對藝術(shù)的感覺變得麻木,欣賞趣味被”標(biāo)準(zhǔn)化”,”格式化”,甚至庸俗不堪,高雅文化更是無人問津.在20世紀(jì)50年代末的法國,24歲以上的法國人中只有3%去過博物館,55%的普通民眾連一個畫家的名字都說不出,戲劇,音樂,舞蹈作品的創(chuàng)作數(shù)量跌至歷史最低點,只有所謂的上層法國人去看演出.機械化和自動化社會生產(chǎn)對人的異化很嚴(yán)重,要克服這種異化達成自我解放,馬爾羅找到的武器是藝術(shù).所以,馬爾羅所推行的文化政策主要是建立地方”文化之家”

16、.”文化之家”就是”現(xiàn)代的教堂,一個人與人互相交流及認識自身更高價值的地方”“.推行這一政策具有雙重意義,其一,從地理角度而言,它是針對巴黎文化資源過度集巾的”文化資源非中心化運動”;其二,它的社會意義則是高雅文化民主化.”文化之家”是文化運動的大舞臺,是圍民的文化殿堂,大多由當(dāng)?shù)氐牟┪镳^或劇場改建而成,組織戲劇,音樂,舞蹈等表演,設(shè)有展覽,電影放映及藝術(shù)講座等,成為地性的演藝中心.對于電影這一新型藝術(shù),因其本身的獨特性,很難把它簡單地列入大眾文化或高雅文化.馬爾羅認為它是世界第一藝術(shù),因為它能依靠畫面消除語言不同所造成的隔閡.南此可見,馬爾羅認為電影應(yīng)屬于高雅藝術(shù)的范疇.岡而我們不難理解19

17、59年法國文化部在其成立時也把國家電影中心劃歸自己管轄.四,藝術(shù)創(chuàng)造力的源泉:情感與自由馬爾羅所推行的文化政策不僅是其個人藝術(shù)思想抱負的實現(xiàn),也是藝術(shù)社會功用的體現(xiàn),藝術(shù)因自身具有終極關(guān)懷的價值和功能而成為反抗異化現(xiàn)實的有力武器.藝術(shù)的社會功用自柏拉圖伊始歷來是思想家討論的話題,18世紀(jì)以來的西方思想家對藝術(shù)積極的社會功用更加予以肯定.席勒對此推崇到極致,倡導(dǎo)建立”審美的國家”,唯有美才會使社會和諧幸福.馬爾羅的理想世界是藝術(shù)的世界,其中有席勒”審美國家”的影子,也有馬克思藝術(shù)理論的影響,認識到藝術(shù)作為特殊的精神生產(chǎn)反作用于物質(zhì)世界的巨大力量,藝術(shù)之”神”將引領(lǐng)人們對抗機械理性和世俗功利.”社

18、會生產(chǎn)的機械化把人變成了機器,人類的理想迷失了,前所未有的夢工廠也在亙南農(nóng)業(yè)大學(xué)(社會科學(xué)版)投稿網(wǎng)址http:/xbgjxt.swii.en2011年1月機械化地制造著人的夢想這一切所造成的后果是人性將被虛假所包圍,被金錢所包圍.”ll叫馬爾羅揭示了現(xiàn)代人的生存狀況,人的外在生存環(huán)境被機械化,人的內(nèi)在精神世界被物質(zhì)化和金錢左右,人性被扭曲.著名超現(xiàn)實主義雕塑家賈科梅蒂的作品支柱上的男人頭顱籠等正是以外表的扭曲變形表達工業(yè)社會帶給人類的孤獨,悲觀,焦慮感.工業(yè)化社會早期,人們自詡是理性動物,到工業(yè)化社會成熟期,人們開始強調(diào)非理性,如叔本華和尼采的意志本體論,存在主義對個人非理性意識活動的強調(diào),

19、現(xiàn)代主義藝術(shù)家以各種非理性作品控訴機械理性和機械文化對人類的統(tǒng)治.這些都是對人類崇高精神世界的探求.韋伯認為在越來越理性化的世界中,藝術(shù)承擔(dān)了將人從理性主義壓力中解救出來的使命.馬爾羅也求助于藝術(shù)以拯救人類命運,因為它能激發(fā)人類意識深處最強烈,最具共性的情感,藝術(shù)就在于能為異化的現(xiàn)實人生帶來情感慰藉和終極關(guān)懷.藝術(shù)是情感的載體,藝術(shù)變形是人類情感的濃縮與升華,藝術(shù)和人的接觸就是人類共性情感的融合,這種融合表現(xiàn)在詩歌,繪畫和音樂等作品中,不需要冗長干巴的講解與說教.”任何人都不會因為聽過對第九交響曲的講解才聽瞳了貝多芬,也不會因為聽了對雨果作品的講解才讀懂了他的詩歌.”1966年3月19日馬爾羅

20、在”亞眠文化之家”落成儀式上致詞的這一番話,強調(diào)了人類共性情感的自然性和獨立性,不應(yīng)屈從于權(quán)威和意識形態(tài),不應(yīng)受制于社會政治制度或黨派紛爭,也不應(yīng)由金錢指揮.藝術(shù)是自由的女兒,不會被利益束縛,觀眾需要情感共鳴,藝術(shù)家需要自由創(chuàng)作.所以,馬爾羅所推行的文化政策的另一重點是為藝術(shù)家提供自由創(chuàng)作環(huán)境.馬爾羅擴大對藝術(shù)家的權(quán)益保護范圍,比如他支持”藝術(shù)與實驗影院協(xié)會”獲得官方地位.該協(xié)會于1955年成立,并主張電影是保持獨立精神的藝術(shù),不應(yīng)受市場利益驅(qū)使來制作影片并主導(dǎo)人們的欣賞趣味.為避免電影過于商業(yè)化,馬爾羅創(chuàng)建了國家激勵性創(chuàng)作機制:創(chuàng)作人員有權(quán)預(yù)支部分電影票房用于電影編寫與制作,因此對每張電影門

21、票收稅10%作為電影基金,由國家電影中心將它用來作為資助法國電影制作企業(yè)的制片費用.這對20世紀(jì)50年代末興起的”新浪潮電影”可謂推波助瀾.馬爾羅對藝術(shù)家的支持不僅是經(jīng)濟上的,他還不滿所謂學(xué)院派權(quán)威論調(diào),對先鋒派給予支持:現(xiàn)代藝術(shù)大師馬克?夏加爾受其邀請為巴黎歌劇院繪制穹頂畫;藝術(shù)評論家雷蒙?柯尼亞籌劃的以展示”實驗性藝術(shù)”為目的的”巴黎雙年展”也在其支持下于1959年1o月在巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館開幕.著名新浪潮電影導(dǎo)演侯麥曾說:”藝術(shù)不是時代的反映,而是時代的前驅(qū).我們不該跟著大眾品味走,而是得超前.”馬爾羅的藝術(shù)思想及其所推行的文化政策同樣也是超前的.盡管1968年”五月風(fēng)暴”的沖擊使馬爾羅受到惡毒攻擊,左派嘲笑精英文化民主化是烏托邦,右派咒罵他支持的是有顛覆國家嫌疑的藝術(shù)家,”藝術(shù)之家”也因文化部預(yù)算拮據(jù)未在全國打開局面,但不能就此否認馬爾羅所推行的文化政策的貢獻.事實證明,其在任10年所推行的法國文化政策具有開創(chuàng)意義,之后文化政策的演變并未脫離文化部成立時的初衷,是在此基礎(chǔ)上的完善和發(fā)展.歷史將記住馬爾羅,因為馬爾羅的藝術(shù)思想和文化政策閃耀著人性的光輝.參考文獻1胡惠林.文化政策學(xué)m.上海:上海文藝出版社,2003:131.2michad