眼睛與攝影機(jī)的辨證法

1、眼睛與攝影機(jī)的辨證法意義是從人對這些視覺文本(景觀、電影、圖像設(shè)計(jì)、新媒 體)的理解開始產(chǎn)生并傳遞的。本文主要通過對比電影與景觀， 從最基本的識(shí)別主題開始重新理解景觀， 找到文化生產(chǎn)場域的象 征意義進(jìn)行內(nèi)在的分析， 洞察以及再敘整個(gè)社會(huì)更深層次的視覺 文本，并通過對中國國情和專業(yè)的具體思辨作為結(jié)語。: We live in a visual medium, the medium is a look at the world of art. Complex image and watching things, landscape design and film, in the visual me

2、dia level, their existence is in complex level was created and interpreted, occurring most often are, we need to face this kind of visual culture. We can see from the movie splicing cut their narrative structure, by realistic illusion is a special meaning interpretation of Martha Schwarz Xian Fair P

3、ark No. 6base works, its biggest characteristic using the mirror as parallel editing . Deconstruction is the contemporary landscape and the films biggest intersection.Meaning is from one of these visual text (landscape, graphic design, film, new media ) understanding began to generate and transmit.

4、This article mainly through thecomparison of movie and landscape from the most basic recognition subject, find the symbolic meaning of internal analysis, to the understanding of landscape, insight and renew the whole society deeper visual text, and through to the Chinese national condition and speci

5、fic speculation as node -.視覺媒介是我“看”世界的藝術(shù) 我們生活在視覺的世界。周圍有著越來越復(fù)雜的圖像與觀看 之物。視覺早于文字，未曾學(xué)會(huì)開口說話之前已懂得看，某種情 況下，視覺構(gòu)成了世界。視覺文盲在現(xiàn)代有了新的詮釋，我們或 可把無法把眼中所見之物轉(zhuǎn)化解讀消化的現(xiàn)代人。古希臘語中， 看和觀念是同源的，我們在看的同時(shí)，發(fā)生在眼前的是觀念。王澍在設(shè)計(jì)的開始中論及在南京路建造的畫廊，曾論及 對時(shí)間與觀看的思考，我們可以多次看到他運(yùn)用這種時(shí)間與觀看 的思考方式處理“現(xiàn)實(shí)的幻覺”“成像”： “如果室內(nèi)場景的變 化是偶然的，幻燈機(jī)也是偶然的，人們總是看著幕布上的圖像而 忘記了幻燈

6、機(jī)，這個(gè)念頭讓我震驚。如果一間畫廊是去看什 么東西的地方，當(dāng)一堆快門擁有一個(gè)房子的尺度， 它就不僅是看 的工具，本身也是看的對象，閃著某種輝煌光彩的室內(nèi)風(fēng)景?！?圖片來自設(shè)計(jì)的開始城市景觀與電影相類比：它們都是需要獨(dú)自面對的視覺符號(hào) 與媒介景觀設(shè)計(jì)和電影，在視覺媒體層面上不同于一般意義上的語 義（文學(xué)和語言語法），它們自身存在的意義是在復(fù)雜的層面上 被創(chuàng)造與被解讀。意義是從人直接面對這些視覺文本（景觀、電 影、圖像設(shè)計(jì)、新媒體）時(shí)，產(chǎn)生理解并開始傳遞的。正是因?yàn)槿搜郏ň坝^發(fā)生的觀察者）和攝影機(jī)（電影發(fā)生的 記錄者）之間具有這種符號(hào)學(xué)意義上的關(guān)系，它們在事件發(fā)生時(shí)候呈現(xiàn)的是媒介的角色，這個(gè)層面上

7、的“人”是已經(jīng)分離的， 在 肉眼和大腦處理之間，它們是有一個(gè)緩解以及消化的過程。 所不 同的是，電影在真正進(jìn)入人的意識(shí)活動(dòng)之前，仍然通過多次不同的處理，包括剪輯及制片成型。我們描繪攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的方式來命 名鏡頭，正如我們用空間序列描述景觀，如步移景異，空間的起 承轉(zhuǎn)合。眼睛與攝影機(jī)對存在的時(shí)空再現(xiàn)是兩種媒介的根本區(qū)別電影與現(xiàn)實(shí)以及景觀與現(xiàn)實(shí)， 這兩組概念最重要的對比關(guān)系 在于時(shí)空關(guān)系。它們的最大的特點(diǎn)敘事， 是體現(xiàn)在觀眾在過程中 所處的位置以及兩者對現(xiàn)實(shí)世界中時(shí)空限制的克服。與其他影響今天的景觀的媒介形式不同，電影雖然與一般的平面的視覺媒介（如繪畫和攝影）展示的仍然是三維的視覺幻象， 但因其在所

8、有 的這些媒介中進(jìn)入了第四維度一一時(shí)間， 因此它與近代景觀的一 些手法，特征以及語義有著走的更遠(yuǎn)的對比關(guān)系。在真實(shí)的時(shí)間關(guān)系中，電影最重要的是線性發(fā)展的敘事方 式，事物遵循邏輯規(guī)律發(fā)展（如因果關(guān)系）。在場景中，時(shí)間是 如同手風(fēng)琴一樣被壓縮、 轉(zhuǎn)換和延展的， 而空間是隨著這種時(shí)間 轉(zhuǎn)化更為戲劇化。 乏味和無關(guān)的電影時(shí)間與真實(shí)時(shí)間之間不完全 對等，乏味的冗長的真實(shí)場景時(shí)間是被壓縮和刪減的。 景觀設(shè)計(jì) 雖然不能改變時(shí)間， 但是可以改變所見之物對我們的心理時(shí)間進(jìn) 行改變。攝影機(jī)和我們的眼睛在觀看上是辨證的統(tǒng)一體。從綜合敘事媒體角度對比兩者形式 電影和景觀在視覺傳媒的層面上最相似的部分有三：第一， 最主

9、要的性質(zhì)是普遍性地被大眾接受的體驗(yàn)； 第二，更多的休閑 時(shí)間、商業(yè)盈利與現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)使兩者都成為大眾所關(guān)心的東 西；第三，它們兩者都是復(fù)雜的綜合敘事媒體，包含了情節(jié)，對 話，視覺文本，符碼，形式或者敘事結(jié)構(gòu)。傳達(dá)與表達(dá)是作為媒 體最重要的性質(zhì)， 意義在視覺世界里被產(chǎn)生與傳遞， 意義也會(huì)在 漫長的歲月里被耗散， 今天的英國巨石陣或者是金字塔真正的意 義與其產(chǎn)生的時(shí)代相比， 已經(jīng)是殘缺的， 但直到今天形式仍然傳 遞著時(shí)代信息。 我們可以簡單看看兩者的敘事結(jié)構(gòu)是怎么被設(shè)計(jì) 的：（1）技巧 影響電影敘事的最大成就在于兩個(gè)鏡頭之間看不見對的剪 接，電影的敘事技巧在于剪輯。我們?nèi)绾慰矗@種觀看之道是被 決

10、定于電影制造者如何切換鏡頭的順序， 從而改變它最終在觀眾 大腦中生成的順序以及邏輯。 景觀的敘事技巧在于處理人與場地 的技巧， 場地就是電影里面的鏡頭， 怎么對場地進(jìn)行連接分解將 最終影響人們對空間的理解。（2）尺度 電影的剪輯分類是根據(jù)鏡頭與拍攝對象之間的距離來分類 的。我們最常見的是“遠(yuǎn)景鏡頭（ long shot, LS ）”，“中遠(yuǎn) 景鏡頭（medium-lo ng shot, MLS” 和“特寫（close-up, CU ”。 在相同語義的比較下，景觀對應(yīng)的恰好是尺度。這種尺度包括了 宏觀（大地景觀、風(fēng)景區(qū)規(guī)劃等）、中觀以及微觀（場地內(nèi)容， 包括材料的顏色等）。（ 3）手法：“平行剪

11、接”通過鏡頭切換闡述統(tǒng)一時(shí)間發(fā)生的事情， 也即“共時(shí)”定場鏡頭” “從巴黎城市進(jìn)入到內(nèi)景戲”直接剪接”從一個(gè)鏡頭直接切換淡入剪接”鏡頭從黑暗中漸次亮起淡出剪接”鏡頭從明亮漸次變暗切換”漸次鋪展過渡，如同電影的手擦拭屏幕一樣疊化”從鏡頭淡出時(shí)切換鏡頭淡入在鋪排空間序列上，景觀設(shè)計(jì)敘事的過度所使用的手法與電 影的剪接如出一致：如“疊化”景觀可以經(jīng)過長而深的林蔭小道 進(jìn)入開闊的草坪或開闊地帶，又如框景或者視覺設(shè)計(jì)指導(dǎo)下對場 景的“定場”。解構(gòu)主義是它們兩者曾經(jīng)一度最大的交集。 它們反對統(tǒng)一與 和諧，反對形式功能與結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)之間的有機(jī)聯(lián)系，提倡分解、片段、不完整、無中心以及持續(xù)的變化。電影中最常見的手

12、法： 裂解、懸浮、消失、分裂、拆散、移位、斜軸拼接等也是解構(gòu)的 景觀主義共享的。其中最著名的例子是屈米紀(jì)念法國大革命 200 周年建設(shè)的拉維萊特公園以及下文講論述的里伯斯金在柏林猶 太人博物館旁設(shè)計(jì)的霍夫曼花園。屈米曾把公園線性聯(lián)系的 10 個(gè)主題園比喻成為“電影中的各個(gè)片段”?，斏嫱咂澥聞?wù)所設(shè)計(jì)的西安園藝世博會(huì) 6 號(hào)基地分析景 觀的“剪接”手法通過西安園藝世博會(huì)大師園 6 號(hào)基地 ，我們可以看看電影 手法對現(xiàn)代的景觀有什么影響。 在真實(shí)的境況下， 人是不能違背 自然規(guī)律， 如全能的上帝一樣， 同時(shí)看得到不同的場所同一時(shí)間 (共時(shí))發(fā)生的事情，但是正如繪畫和攝影制造了“現(xiàn)實(shí)的幻 象”，我們

13、可以通過一些手法來獲得觀者的現(xiàn)實(shí)的幻象。圖片來自谷得網(wǎng)2011年西安園藝世博會(huì) 6 號(hào)基地為瑪莎舒瓦茲( Martha Schwartz Partners )事務(wù)所設(shè)計(jì)?；孛娣e為 900 平方米。作 品名字意為“無盡之城”。園中只有四種材料要素：象灰磚、柳 樹、鏡子和等音波間距的風(fēng)鈴。人們進(jìn)入迷宮，發(fā)現(xiàn)拱門穿透厚墻，連續(xù)成走廊。人們能在 其中感覺到無盡迷宮一樣的趣味與焦急。 走廊的非平行設(shè)計(jì)帶給 人們陌生的體驗(yàn)。 鏡像和對場景的扭曲突然出現(xiàn)， 誘惑人們深入，來到神秘的小柳樹林。 一切的無盡森林假象其實(shí)是三面鏡子的相 互映射造成的。外圍的疏散走廊是花園的真正驚喜之地。 里面無盡迷宮城市 的游客

14、們，就像是表演者。在疏散走廊的人們看著他們，而他們 并不知道。這恰恰呼應(yīng)了前文王澍對“看”與“被看”的思考。 人們最后離開的過程中會(huì)發(fā)現(xiàn)那些在路上遇見的鏡子， 實(shí)際上都 是單向鏡面的。人在這些鏡子的背后可以觀看花園的一切。平面圖每一段的走廊，就相當(dāng)于 24 格膠片中的一片。而每 一塊鏡子其實(shí)都在對其進(jìn)行切割與剪接， 不難看出這里的剪接是 “平行剪接”， 人們在鏡子中通過鏡像的幻象， 仿佛置身于“共 時(shí)的不同空間中”， 人們站在走廊下， 仍然可以觀察到站在草叢 中或者是對面幻象空間中的自己。這種情節(jié)可以類比盜夢空間中無法走到盡頭的樓梯，通 過幻象以及嚴(yán)密電影結(jié)構(gòu)和敘事， 電影的無盡實(shí)際上是故事的

15、嵌 套。一個(gè)夢和場景進(jìn)入下一層夢和場景， 然后人恍然從一個(gè)場景 中退出， 然后發(fā)現(xiàn)自己在觀察自己。 幻象就是“發(fā)生在自己腦海 中的現(xiàn)實(shí)”。 瑪莎他們的設(shè)計(jì)通過鏡子還有連續(xù)片面的走廊切分 制造了這種無盡幻象。再如今天的3d全息技術(shù)，在不久的將來， 在即將到來的更為“瞬時(shí)、 快速消費(fèi)”的景觀設(shè)計(jì)中， 也許這樣 的技術(shù)會(huì)帶來更多更深層次的現(xiàn)實(shí)幻象。態(tài)度離開慣性的“看”與批判性的敏銳法國社會(huì)學(xué)家皮埃爾布迪厄 1993年出版的文化生產(chǎn)的 場域 相信這種視覺文本需要借助“慣習(xí)”和“場域”生產(chǎn)， 前 者是個(gè)體在社會(huì)背景下的“性情總和”， 而后者則是指特定的社 會(huì)條件。很多的時(shí)候，我們需要跳脫專業(yè)，而從最基本的識(shí)別主 題開始， 找到象征意義進(jìn)行內(nèi)在的分析， 城市景觀就能超越設(shè)計(jì) 師或者是藝術(shù)家有意識(shí)的行為， 從而洞察以及再敘整個(gè)社會(huì)更深 層次的文化價(jià)值。細(xì)節(jié)和敏銳，是培養(yǎng)設(shè)計(jì)師的第一步。通過看，我們甚至可 以從今天鋪地的樣式回溯到工業(yè)化大生產(chǎn)源于織物的紋理。 梳理 這些視覺或是敘事因子， 意義在于， 我們是活在這個(gè)視覺世界的 人，我們是視覺文本的觀看者。但很多時(shí)候，我們的觀看只是一 種習(xí)慣而不是一種分析， 自以為是被動(dòng)地接受視覺圖像和視覺文 本而非一種主動(dòng)的辨析， 設(shè)計(jì)于是成為一種想當(dāng)然的圖面上的拼 湊，設(shè)計(jì)背后的很多東西消弭于我們這種忽略與粗心之中。 在成