黃佐臨、布萊希特與“新時(shí)期”中國戲劇

1、黃佐臨、布萊希特與“新時(shí)期”中國戲劇呂效平【專題名稱】舞臺藝術(shù)【專 題 號】j5【復(fù)印期號】2008年05期【原文出處】文藝爭鳴：理論綜合版(長春)2008年5期第110113頁【作者簡介】呂效平南京大學(xué)中國現(xiàn)代文學(xué)研究中心黃佐臨先生是向中國“引進(jìn)”布萊希特的第一人。我在這里說的“第一”，不僅是指時(shí)間之早早在中國大陸仍然閉關(guān)鎖國的上世紀(jì)五六十年代，而且是指影響之大黃佐臨先生創(chuàng)造了“戲劇觀”一詞，從戲劇發(fā)展的全局觀念上解說了布萊希特的戲劇理論，可謂高屋建瓴；尤其是他通過膽大媽媽和她的孩子們、伽利略傳和中國夢三次重要的藝術(shù)實(shí)踐，促進(jìn)了人們對于布萊希特戲劇理論的理解，使布萊希特成為中國戲劇界一位無人

2、不曉的西方人物。如果我們說，布萊希特與斯坦尼斯拉夫斯基齊名，是半個(gè)多世紀(jì)以來，在中國最具影響的兩位外國劇場藝術(shù)家，這是符合實(shí)際的。我們也許可以說：中國戲劇對斯坦尼斯拉夫斯基的選擇，首先是接受了國際國內(nèi)政治、文化大環(huán)境的引導(dǎo)，戲劇家個(gè)人在這種選擇中的作用甚至并不是主要的，而中國戲劇對布萊希特的選擇，卻首先是接受了黃佐臨先生的引導(dǎo)。如果沒有黃佐臨先生在中國戲劇界的聲望，如果沒有黃佐臨先生作為一位劇場的實(shí)踐家直覺性地把握了布萊希特繁雜理論的精髓和他的言簡意賅的闡說，如果沒有黃佐臨先生對于布萊希特理論三次重要的劇場實(shí)驗(yàn)，僅憑翻譯界和學(xué)術(shù)界對于布萊希特的介紹，這位歐洲戲劇家在中國如此崇高的聲望也許至今還

3、不能建立起來。布萊希特對于中國當(dāng)代戲劇是非常重要的。在“新時(shí)期”之初，國門微啟，教條主義仍然盛行，甚至包括了荒誕派戲劇在內(nèi)的眾多西方戲劇現(xiàn)象、作家、作品、流派和理論都被我們看作腐朽的資本主義文化，“馬克思主義者”的布萊希特就成了我們再次與西方戲劇建立聯(lián)系、實(shí)現(xiàn)溝通的最初的橋梁。黃佐臨先生是通過布萊希特的中國戲劇藝術(shù)的陌生化效果一文認(rèn)識這位德國戲劇家的，布萊希特從他所陌生的中國戲曲中看到了熟知戲曲的中國人所沒有看到的東西，他在全部西方戲劇實(shí)踐和理論背景之下對于中國戲曲的解讀，反過來激勵中國的戲劇家在融合本土戲劇與外來戲劇方面，更加樂觀而積極地進(jìn)行探索。在黃佐臨先生把梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊

4、希特描述為三個(gè)既互相區(qū)別又互相聯(lián)系的表演體系之前，我們對中西戲劇的對立性、不可滲透性是看得更絕對化一些的，對這兩種不同戲劇的交融比現(xiàn)在也更少一點(diǎn)信心。最重要的，當(dāng)然還是布萊希特的理論本身突然地大大拓展了我們的戲劇邊界，大大豐富了我們的戲劇手法，大大改變了我們戲劇創(chuàng)作的面貌。“新時(shí)期”話劇創(chuàng)作的標(biāo)志性成果之一桑樹坪紀(jì)事，便是傳統(tǒng)的戲劇性戲劇與布萊希特?cái)⑹鲶w戲劇兼容、結(jié)合的佳作，而黃佐臨先生的中國夢則另有嘗試布萊希特與中國戲曲兼容、結(jié)合的意義。南京大學(xué)的董健先生始終站在五四啟蒙主義的立場上，堅(jiān)持戲劇在中國的啟蒙使命。中國戲曲學(xué)院的傅謹(jǐn)教授很不贊成董先生戲劇觀中的啟蒙主義，他認(rèn)為董健先生的那個(gè)啟蒙主

5、義不就是政治實(shí)用主義。傅謹(jǐn)教授既有道理，也沒有道理。因?yàn)橐环矫鎲⒚芍髁x和政治實(shí)用主義有著質(zhì)的差異，而另一方面在啟蒙主義中就蘊(yùn)藏著走向政治實(shí)用主義的危機(jī)。在中國話劇一百年歷史中的絕大部分時(shí)間里，這個(gè)危機(jī)并不僅僅是一種可能，而是一個(gè)令人厭惡的事實(shí)。同樣的情況是，在“布萊希特”中也蘊(yùn)含著一種危機(jī)，“新時(shí)期”終結(jié)之后，這種危機(jī)業(yè)已成為一個(gè)揮之不去的事實(shí)。布萊希特自身含有一個(gè)矛盾。他孜孜以求的目的是戲劇對于社會的理性批判，是戲劇的教育作用，他被黃佐臨先生抓住了的最具價(jià)值的戲劇思想“破除生活幻覺的效果或即間離效果”(verfremdung seffekte)不過是他實(shí)現(xiàn)這一目的的手段。但是事實(shí)上，在他的目

6、的和手段之間，并沒有必然的聯(lián)系，“破壞幻覺”的戲劇并不必然地比“制造幻覺”的戲劇具有更多的理性和更大的教育的功能。他對亞里士多德式的戲劇的批評，主要停留在“制造幻覺”這一點(diǎn)上，他認(rèn)為幻覺激動了觀眾的情感，這是不好的，他要“激動”觀眾的理性。這個(gè)觀點(diǎn)在理論上是站不住腳的，根本就是缺乏根據(jù)的信口開河。所以，他自己的創(chuàng)作實(shí)踐往往是他的理論的反證。他的最好的作品，例如伽利略傳，恰恰是感人至深的作品。黃佐臨先生注意到，“他總結(jié)伽利略傳寫作過程時(shí)講：他發(fā)現(xiàn)這個(gè)戲在編劇技巧上是極大倒退。倒退就是說不是按照布萊希特戲劇理論去編劇”非常有意思的是，黃佐臨先生實(shí)踐“布萊希特”的經(jīng)歷，和布萊希特本人的實(shí)踐一樣，也是

7、他的理論的反證。黃佐臨先生自己意識到了這一點(diǎn)。他說：“他的膽大媽媽和她的孩子們一劇，是我導(dǎo)演八十八個(gè)戲中最大的失敗，我歸罪于間離效果，把觀眾都間離到劇場外面去了?！秉S佐臨先生在他第二次排演布萊希特戲劇的時(shí)候，吸取了教訓(xùn)，反反復(fù)復(fù)地強(qiáng)調(diào)：布萊希特“在表演上跟我們認(rèn)識的表演距離不是那么大，甚至他早年的作品母親盡管有些不成熟觀眾看后，認(rèn)為與斯坦尼的表演沒有什么區(qū)別。到后期成熟了，在排練中也不大提間離效果了，區(qū)別越來越小”；“我們不用那些被歪曲了布萊希特的要求，而用我們習(xí)慣的表情方法，斯坦尼方法”；“斯、布沒有區(qū)別”；“我們的原則是布、斯結(jié)合，現(xiàn)在看來，布的少了。這我們不怕”?？吹贸鰜?，黃佐臨先生的追

8、求就是要激動觀眾的情感，感動觀眾。他說：“其實(shí)布萊希特照樣要感情，要感人?！秉S佐臨先生的伽利略傳獲得了巨大成功，“兩個(gè)小時(shí)內(nèi)，半個(gè)月的票已經(jīng)一搶而空一千座位，場場爆滿”。黃佐臨先生和布萊希特自己的劇場實(shí)踐與布萊希特理論之間的矛盾，其實(shí)是不難解釋的。任何戲劇，把教育作為最重要的目標(biāo)總是要失敗的；缺乏理性深度而感人的戲劇固然不好，但好戲卻必須感人；所謂激動理性就是通過理性之路激動了情感，通過情感之路達(dá)到了理性的高度，理性與情感渾然一體，不可辨認(rèn)；把“間離”作為阻斷情感活動的手段，在劇場是注定要失敗的。黃佐臨先生在他更多地了解了布萊希特之后，介紹了波蘭戲劇家格洛托夫斯基對布萊希特的看法：“他認(rèn)為布萊

9、希特不是個(gè)體系，而是個(gè)美學(xué)觀點(diǎn)”，他似乎贊同格洛托夫斯基的這一看法。他說：“我們在排伽利略傳時(shí)，有人說這不是布萊希特，恐怕就在于這些人不夠了解布氏學(xué)說的性質(zhì)，把尚是一種美學(xué)愿望當(dāng)作是具體的演劇方法來理解了布氏的學(xué)說只是提出了美學(xué)要求，而不是教人怎么做的方法。”出席1988年“國際布萊希特學(xué)會第七屆研討會”后，黃佐臨先生介紹了加拿大女教授josette feral的一個(gè)說法：“1979年布萊希特的多年同事班諾卡遜(benno bessen)寫道：我與布萊希特一起工作多年，從1949年起至1956年。在這個(gè)過程中，我沒有一次聽見布萊希特提起過間離效果。間離效果這個(gè)理論是布萊希特在30年代提出的，但

10、自從那時(shí)起從來沒有再使用過它。”布萊希特不僅在中國享有崇高的聲望，他在全世界戲劇界的影響也是廣泛的。這樣一個(gè)理論上并不成熟，自身充滿矛盾的戲劇革新家為什么能夠產(chǎn)生如此廣泛的影響呢？一種學(xué)說在歷史上的地位，往往并不是由這個(gè)學(xué)說自身完滿的程度決定，而是由世界對這個(gè)學(xué)說需要的程度決定的。自19世紀(jì)末20世紀(jì)初，歐洲文學(xué)藝術(shù)出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向內(nèi)心，表現(xiàn)心靈真實(shí)的趨勢：達(dá)利、畢加索的繪畫不再描繪客觀世界的真實(shí)細(xì)節(jié)，轉(zhuǎn)而描繪人的心靈感受；小說也出現(xiàn)了內(nèi)心獨(dú)白的反省方法，出現(xiàn)了亨利詹姆斯這樣的主觀敘述者；在戲劇中，易卜生對象征的使用、斯特林堡的夢幻劇、契訶夫使用表層對白指向藏在后面未說出的內(nèi)在涵義真實(shí)、魏德金德求助

11、于怪異漫畫化人物和情景的強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)主義則是這個(gè)趨勢的最初表現(xiàn)。當(dāng)情節(jié)和沖突作為戲劇主體的時(shí)候，戲劇的行動是可以根據(jù)生活細(xì)節(jié)的真實(shí)在舞臺上模仿的，劇場的任務(wù)就是制造生活的幻覺，劇場的審美資源主要由情節(jié)的張力和人物可視可聽的外部動作所展示的性格來提供。這個(gè)時(shí)候，亞里士多德可以說，“戲景”是最不重要的，即使不看表演，光聽情節(jié)，也可以激起恐懼與憐憫，斯坦尼也可以要求演員消失于角色之中，使觀眾忘記表演，產(chǎn)生逼真的幻覺。但是，當(dāng)戲劇描寫淡化了外部沖突，走向心靈的時(shí)候，模仿生活細(xì)節(jié)的表演就不夠用了；心靈是無法被遵守生活細(xì)節(jié)規(guī)則的表演所模仿的。恰恰在這個(gè)時(shí)候，布萊希特強(qiáng)調(diào)的劇場的敘事因素的彰顯，提供了一種新的可

12、能。為了喚起理性，布萊希特要求阻斷模仿，在劇場加入或加強(qiáng)敘述。這個(gè)敘述的因素不是別的，就是包括表演、布景、燈光、舞美、有時(shí)還有影像在內(nèi)的全部劇場的因素。theater和drama是戲劇的兩極。中國戲曲從一開始就是抒情詩，它的情節(jié)藝術(shù)從來沒有發(fā)育得像歐洲戲劇那樣成熟，但是適應(yīng)于心靈表現(xiàn)的要求，它以表演為核心的劇場藝術(shù)(theater)得到了完美的發(fā)展；歐洲戲劇的情節(jié)藝術(shù)(drama)所要征服的劇場，主要是劇場的時(shí)空，或者說，是劇場時(shí)空相對于戲劇情節(jié)的極端有限性，從一開始它就把以表演為核心的劇場藝術(shù)(theater)當(dāng)作自己的奴仆，它的劇場藝術(shù)處于模仿情節(jié)的奴仆地位，隨生隨滅，始終不能形成積累。但

13、是，歐洲戲劇內(nèi)容心靈化的趨勢迫切地要求劇場藝術(shù)從“模仿”走向“表現(xiàn)”，從drama的籠罩之下走出來。實(shí)際上，不單是布萊希特，法國戲劇家安托南阿爾托在這個(gè)過程中發(fā)揮了同樣重要的作用。所有呼喚劇場藝術(shù)的聲音在這個(gè)時(shí)代都得到了熱烈的掌聲。恰如黃佐臨先生所說：“內(nèi)心世界不能裝在口袋里，他們必須外部化，所以我們同時(shí)又借用布萊希特的陌生化效果”“陌生化”不是別的，就是表演這從人物和情節(jié)中走出來，用公然地強(qiáng)調(diào)劇場藝術(shù)的方式“敘述”人物和情節(jié)，特別是“敘述”無法通過模仿生活的外部細(xì)節(jié)來表達(dá)的人的內(nèi)心世界。總之，“敘述體戲劇”也好，“間離效果”也好，布萊希特的意義，并不像他自覺追求的那樣，在劇場以理性成功地取代

14、了情感，從而提高了戲劇的教育作用。布萊希特的意義，是發(fā)現(xiàn)了在所謂“亞里士多德式的戲劇”中被長久壓抑的劇場因素，喚起了它的覺醒。而劇場因素所以能夠覺醒，并且這覺醒所以如此之重要，是因?yàn)樗m應(yīng)了戲劇內(nèi)容心靈化的轉(zhuǎn)向，為表現(xiàn)這個(gè)新的戲劇精神內(nèi)容，拓展了戲劇的邊界，打開了一間豐富的武庫，提供了新方法、新原則、新手段。但是，自“新時(shí)期”以來，中國戲劇界給予布萊希特極其崇高的地位，卻并沒有意識到布萊希特喚醒戲劇之劇場因素與現(xiàn)代主義戲劇心靈化內(nèi)容的關(guān)系，甚至以為劇場藝術(shù)應(yīng)該也能夠充分地獨(dú)立于戲劇文學(xué)，劇場藝術(shù)就是戲劇的全部。我們一遍遍地重復(fù)著彼得布魯克名言：“我們可以選取任何一個(gè)空間一個(gè)人在別人的注視之下走

15、過這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了”；(11)我們一遍遍地重復(fù)格洛托夫斯基的論證：“演員的個(gè)人表演技術(shù)是戲劇藝術(shù)的核心”，(12)但是我們卻不去追問：是什么把非戲劇的表演上升為戲劇的表演呢？例如高行健先生，在追求純粹的劇場藝術(shù)的戲劇的時(shí)候，甚至看不上創(chuàng)造了極高成就的西方荒誕派戲劇，他的理由就是它們“反戲劇的種種努力還是落進(jìn)語言游戲的巢穴里去了，同戲劇藝術(shù)的關(guān)系較小，更多是文學(xué)上的事情”(13)。“新時(shí)期”結(jié)束后，中國的主流戲劇在精神上日益走向啟蒙主義的反面，深陷于庸俗的實(shí)用主義泥潭，猥瑣不堪，而在其劇場藝術(shù)方面卻日趨奢華精進(jìn)，“一流的舞美，二流的表導(dǎo)演，三流甚至不入流的劇本”成為普遍的現(xiàn)象；藝

16、術(shù)家民間制作的非主流戲劇也往往忽略文學(xué)性、精神性的追求，日趨淪為空洞的劇場匠藝的把玩。最近林兆華工作室上演的建筑大師也許多少反映了中國戲劇的這種精神面貌。易卜生為我們提供了一個(gè)深受困擾的痛苦而瘋狂的心靈，但是主創(chuàng)人員的心思似乎并不在表現(xiàn)這顆高傲、衰老、抑郁、沉思、狂躁、熱烈、夢幻、沖動的心靈上。該劇以林兆華、濮存昕、馬艷麗這些著名藝術(shù)家和陶紅這位明星相號召，在人們熟知的漢語譯名上加了一個(gè)“大”字，在宣傳上把易卜生的這出于寫作時(shí)間并非最后，于藝術(shù)成就并非最高的作品稱為“終極巨著”，在舞臺上挖了一個(gè)深及一人的“坑”，搭了一個(gè)高及屋頂?shù)奶?，但是，硬是沒有取出易卜生這枚堅(jiān)果的果肉來。對建筑師這枚堅(jiān)果來

17、說，林兆華先生成了一只橡皮榔頭。十多年來，我們記住了林兆華先生在舞臺上建過水池、在水池上搭起亭子，記住了他讓提線木偶與演員同臺表演，記住了他用一把老式剃頭椅子做國王的寶座、把電風(fēng)扇降到距離地板不足一公尺的高度但是我不記得他再造過一個(gè)像狗兒爺那樣的靈魂。像啟蒙主義在中國戲劇中的尷尬處境一樣，“布萊希特”在中國也失去了創(chuàng)造的元?dú)猓惶焯熳呦蜃约旱姆疵?。?dāng)代中國戲劇為自己失魂落魄的病態(tài)辯解，經(jīng)常使用兩條理由，一條是近兩百年來民族戲劇脫離文學(xué)成為玩物的“傳統(tǒng)”，一條是近一百年來西方戲劇擺脫文學(xué)的呼聲和實(shí)驗(yàn)。人類最常犯的錯誤之一，就是把自己地域的風(fēng)尚當(dāng)作人性普遍的特征，把自己時(shí)代的風(fēng)尚當(dāng)作人性永久的特征

18、。西方戲劇兩千多年來，中國戲劇八百多年來，真正值得我們肅然起敬的，是那些偉大戲劇家的對于人類的精神拷問，而不是匠藝的把玩。我們紀(jì)念黃佐臨先生的百年誕辰，不妨再回憶一下1978年伽利略傳的演出吧：這部戲所描寫的對真理的追求和這種追求所遭受的壓制之間的沖突，對于處在思想解放運(yùn)動前夜的中國產(chǎn)生了振聾發(fā)聵的作用。最近南京大學(xué)戲劇研究所為紀(jì)念易卜生逝世一百周年做了個(gè)戲，人民公敵事件，重提易卜生、布萊希特和黃佐臨先生追求真理的話題，一個(gè)在當(dāng)代中國扮演斯多克芒的大學(xué)生，卻遭遇到了一百年前斯多克芒在挪威遭遇的同樣困境，他用易卜生寫下的臺詞責(zé)問他的同學(xué)，也是責(zé)問觀眾：“讓我們想一想，我們習(xí)慣于聽謊話，說謊話有多

19、長時(shí)間了？”傅謹(jǐn)教授在他的劇評中寫道：“我們在舞臺上有多久沒有看到這樣真實(shí)得讓人無法喘息的戲劇了？”(14)即使將來有一天，已經(jīng)不再有專制的力量逼迫人們說謊，布萊希特所描寫的伽利略在偉大使命和個(gè)體生存之間所作的卑微抉擇，這一抉擇中所含的“人”的意義，它所表達(dá)的人類困境，仍然會震撼我們的心靈。黃佐臨先生在為伽利略傳首次在中國上演而作的兩篇文章中，四次引用了“布萊希特為伽利略寫的一句漂亮臺詞思考是人類最大的快樂”，(15)他說：“德國民族的一大特征是思考，作為德國杰出的戲劇家布萊希特的作品具有和他民族同樣的特點(diǎn)思考。我們認(rèn)為思考不能成為德國民族的專利讓我們通過伽利略傳的演出，了解布萊希特的思考，享受思考的快樂吧！”(16)他還說：“戲劇，布萊希特認(rèn)為是給人以娛樂的，而最高的娛樂莫過于思考?！?17)非常令人痛心的是，當(dāng)今中國戲劇恰恰丟棄了思考的品質(zhì)。撇開當(dāng)代戲劇的社會文化生態(tài)環(huán)境不談，中國戲劇自身放棄思考的理由，居然也是“布萊希特”！真是令人哭笑不得。注釋：