詞的本質(zhì)特征與詞的起源

1、詞的本質(zhì)特征與詞的起源劉尊明 王兆鵬 在中華民族這個古老詩國里，詞雖中道而起，然而時至今日，它也走過了一千多年的歷史行程。在這漫長的歷史歲月里，伴隨著詞的創(chuàng)作的發(fā)展、繁榮和演變，一個新的研究領(lǐng)域詞學(xué)也逐步形成。如果從宋代算起，詞學(xué)研究也歷經(jīng)了千余年的歷史，堪稱是一門古老的學(xué)問。但是回顧這段漫長的學(xué)術(shù)歷程，我們便會發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的詞學(xué)研究主要局限在資料考證、作品箋注品評等狹小格局與零散狀態(tài)中，缺乏理論性與系統(tǒng)性。至于近代以來的詞學(xué)研究，雖然突破了傳統(tǒng)詞學(xué)研究的老路，加強(qiáng)了理論意識，引進(jìn)了更先進(jìn)更多元的研究方法與手段，但是仍遠(yuǎn)遠(yuǎn)未能達(dá)到系統(tǒng)、完善、科學(xué)與規(guī)范的學(xué)術(shù)境界。比如有關(guān)詞學(xué)研究的對象、范圍與體

2、系的界定與建構(gòu)、詞的本質(zhì)特征的體認(rèn)與揭示、詞的起源與詞體成立的探討與論述等基本詞學(xué)理論問題，至今仍未能得到很好的解決。一門學(xué)科的成熟與否在很大程度上體現(xiàn)為該學(xué)科是否達(dá)到系統(tǒng)完善的理論境界。詞學(xué)研究理論的薄弱既是由詞學(xué)研究現(xiàn)狀所決定的，那么反過來它又必將對詞學(xué)研究的發(fā)展起到制約與妨礙作用。比如，詞學(xué)研究的一個最基礎(chǔ)的工程便是作品文本的編纂整理，這項工作的進(jìn)行就必須依據(jù)一定的詞學(xué)理論的指導(dǎo)，也就是說取決于我們的對詞的定義、對詞學(xué)研究對象和范圍的界定。我們姑且不論全宋詞、全金元詞、全明詞、全清詞等歷代詞總集以及各種詞別集的編纂，單就全唐五代詞這一斷代文本總集的編纂而言，由于受唐五代詞作為史源階段與萌

3、芽狀態(tài)所具有的模糊性、復(fù)雜性等特征的制約，同時也因為唐五代詞的研究乃至整個詞史、詞學(xué)研究中還存在一些薄弱環(huán)節(jié)，尤其是上述有關(guān)詞學(xué)理論問題未能得到很好解決，因此給全唐五代詞的編纂帶來了特殊的困難。寄希望于新的歷史資料的發(fā)現(xiàn)以解決實(shí)質(zhì)性問題的想法恐怕是不切實(shí)際的，即使有新材料的發(fā)現(xiàn)，也面臨著如何解釋的問題。因此資料問題實(shí)質(zhì)上或最終仍歸結(jié)為觀念問題，歸結(jié)為理論問題。下面，我們將結(jié)合近年來我們編纂全唐五代詞的研究工作，試圖對有關(guān)詞學(xué)研究的兩個基本理論問題重新進(jìn)行探討與闡述，以期對今后詞學(xué)研究的發(fā)展有所啟示和貢獻(xiàn)。一、關(guān)于詞的名稱與本質(zhì)特征“詞”是什么或者什么是“詞”，這是詞學(xué)研究所面臨的一個最基本的問

4、題，它既關(guān)系到如何劃定詞學(xué)研究的對象與范圍，也關(guān)系到如何編纂詞的文本總集與選集。對全唐五代詞的編纂來說，這個問題尤須首先明確與解決。按照一部分學(xué)者的觀點(diǎn)，唐五代只有“曲”或“曲子”而沒有“詞”，“詞”是唐以后宋以來產(chǎn)生的文體概念，是指一種按譜填寫的新型格律詩體，而唐五代的“曲”或“曲子”則是配合隋唐燕樂曲調(diào)歌唱的歌辭，是一種綜合藝術(shù)型態(tài)的音樂文學(xué)形式，因此反對用“唐詞”的名稱概念將“唐曲子”納入“詞學(xué)”的研究體系?？梢娺@個問題不僅關(guān)系到全唐五代詞這一文本總集的命名，而且更關(guān)系到它能否作為詞學(xué)研究對象與范圍的文本總集來編纂。其實(shí)，關(guān)于“詞”的名稱并不十分重要，最實(shí)質(zhì)性的問題乃在于我們對“詞”的本

5、質(zhì)特征的認(rèn)識。實(shí)際的情形是，作為一種新的文學(xué)藝術(shù)形式，“詞”在產(chǎn)生之后的很長歷史時期內(nèi)，一直是多種名稱同時并行、流動變化的，宋以來才逐漸并最終約定俗成地用“詞”的專稱固定下來。這本是很自然的現(xiàn)象，它反映了人們對于“詞”這種新型的獨(dú)特的文學(xué)藝術(shù)形式的認(rèn)識過程。根據(jù)歷史文獻(xiàn)資料的記載，“詞”的名稱可考知者有數(shù)十種之多，似乎每一種名稱都有它產(chǎn)生和存在的背景和依據(jù)，它們各從一個側(cè)面反映了人們對“詞”的內(nèi)涵和特征的一種體認(rèn)，有的注重于從詩歌的整體系統(tǒng)來認(rèn)識，有的則偏重于音樂藝術(shù)的角度來觀察，有的又側(cè)重于從文學(xué)形體方面來觀照；有的名稱可能更接近于事物的本質(zhì)特征，有的名稱則不免具有“深刻的片面性”，或者僅僅

6、是作為一種“有意味”的形式符號而存在。另外，“詞”的名稱在不同的歷史時期也具有不同的流行特色。我們承認(rèn)，就唐五代的歷史情形而言，“曲”與“曲子”的名稱更為流行，但流行并不代表科學(xué)，就對事物本質(zhì)特征的揭示來講，“曲”或“曲子”的名稱都具有片面性，即偏重于音樂藝術(shù)一面。實(shí)際上，“曲”或“曲子”也并非唐五代唯一流行的名稱，在現(xiàn)存最早的文人詞總集花間集中已有“低聲唱小詞”的描寫（牛嶠女冠子），在“花間詞人”歐陽炯為花間集寫的序中已出現(xiàn)“詩客曲子詞”的概念，在“花間詞人”孫光憲的雜史北夢瑣言卷六中也有對另一“花間詞人”和凝“好為曲子詞”的記載，這說明至遲在五代時期，“詞”或“曲子詞”已作為特指這種新興的

7、文學(xué)藝術(shù)形式的概念名稱而出現(xiàn)。我們不否認(rèn)，在唐五代，“詞”或“曲子詞”的名稱確實(shí)不如“曲”或“曲子”的名稱那么流行，但就對事物本質(zhì)特征的反映來看，應(yīng)該說“曲子詞”的概念更全面、更準(zhǔn)確。然而我們不能苛求歷史的選擇。實(shí)際上，任何一種名稱、概念作為對一種事物的指稱，除了盡可能地切近該事物的本質(zhì)特征之外，也不排除約定欲成的因素與作用?！霸~”的名稱確定也不例外。就對事物內(nèi)涵的揭示來看，“詞”的概念似乎更偏重于文學(xué)形式一面，這與它所指稱的這種文學(xué)藝術(shù)形式在后期的創(chuàng)作實(shí)際及其內(nèi)涵的演變是相聯(lián)系的；但是，如果我們把“詞”看作是對“曲子詞”名稱的簡稱，那么它還是能夠涵蓋該事物在早期或前期的一些本質(zhì)特征的。我們認(rèn)

8、為，有關(guān)“詞”的各種不同的名稱，實(shí)質(zhì)上反映了這種文學(xué)藝術(shù)形式的內(nèi)涵或本質(zhì)的多面性、復(fù)雜性和流變性。在“詞”的名稱已約定成俗、“詞學(xué)”研究已成為一個學(xué)科領(lǐng)域的今天，我們已用不著重新選擇一個名稱來取“詞”的名稱而代之，而是應(yīng)該對“詞”所代表的對象事物的本質(zhì)特征進(jìn)行更準(zhǔn)確、更全面、更深刻地體認(rèn)與揭示。解決了這個問題，也就解決了唐五代的“曲子”或“曲子詞”能否納入“詞學(xué)”系統(tǒng)的問題。如果我們僅僅把“詞”定義為一種按照格律譜填寫的特殊型態(tài)的格律詩體或抒情詩體，那么唐五代的“曲子”或“曲子詞”就要被摒棄在“詞”的范圍以外，甚至連大部分“宋詞”也不能被接納入內(nèi)；如果我們僅僅把“詞”定義為一種配合隋唐燕樂曲調(diào)

9、的歌唱而以“依調(diào)填詞”方式創(chuàng)作的歌辭形式或音樂文學(xué)形式，那么這又不能適合于宋以后已脫離音樂歌唱而以書面文學(xué)形式呈現(xiàn)的“詞”。可見，對“詞”的定義應(yīng)該避免片面性，注意它的流變性與系統(tǒng)性。盡管情況復(fù)雜，但是通過綜合考察和系統(tǒng)觀照，我們還是可以對“詞”的本質(zhì)特征或主要內(nèi)涵作出如下幾個方面的界定與闡釋：（1）“詞”是一種流動變化的文學(xué)藝術(shù)形式，它經(jīng)歷了從綜合藝術(shù)型態(tài)向純粹文學(xué)形式的轉(zhuǎn)變歷程。在唐宋時代，“詞”主要是為配合流行音樂曲調(diào)的歌唱而創(chuàng)作的歌詞，宋以后始與音樂歌唱相分離而演變成一種具有特征格律型態(tài)的抒情詩體。這譬如“樂府”由原本入樂歌唱的歌辭演變?yōu)椴豢筛璧耐皆娨粯印＃?）“詞”在初期階段即唐五代

10、，原是多種歌辭體裁中的一種特殊型態(tài)，當(dāng)時主要稱之為“曲子”或“曲子詞”，與“聲詩”等其它歌辭形式相區(qū)別；“宋詞”主要是在唐五代“曲子詞”的基礎(chǔ)上發(fā)展演變而來的，宋以后的詞又是承宋詞而繼續(xù)衍演變化的，它們之間有著明顯而確切的淵源傳承關(guān)系，已構(gòu)成一個不可分割有機(jī)聯(lián)系的“詞史”與“詞學(xué)”的整體系統(tǒng)。這譬如六朝的擬樂府與漢樂府、唐代的新樂府與古樂府同屬“樂府”系統(tǒng)一樣。（3）作為一種音樂文學(xué)形式，唐宋詞主要是一種融詩、樂、歌、舞為一體的綜合藝術(shù)型態(tài)，這與宋以后已脫離音樂歌舞而僅以書面文學(xué)形式表現(xiàn)出來的，以長短句為主要形體特征的格律詩，在功能和性質(zhì)上又是有所區(qū)別的。這種區(qū)別也譬如漢樂府與六朝擬樂府及唐代

11、新樂府之間的區(qū)別。（4）唐宋詞與音樂曲調(diào)的配合主要是以“依調(diào)填詞”或“因聲度詞”的方式表現(xiàn)出來的，這里的“調(diào)”或“聲”是指音樂曲調(diào)或譜式，詞的創(chuàng)作是先有曲調(diào)后填詞，由樂以定詞（宋代少數(shù)“自度曲”的創(chuàng)作有所變異），這種創(chuàng)作方式既與漢魏六朝樂府歌辭的創(chuàng)作方式有了重大轉(zhuǎn)變和突破，又與宋以后的詞按照在曲調(diào)譜的基礎(chǔ)上凝結(jié)而成的格律譜或具體的作品范例來“填詞”的方式，不可等觀共語。（5）唐宋詞所依之“聲”、“調(diào)”，主要是指隋唐新興音樂燕樂曲調(diào)，這是在魏晉以來中原音樂、南方音樂和西域音樂相互交融的基礎(chǔ)上所創(chuàng)造的一種新音樂，是與“雅樂”相區(qū)別的以“俗樂”為主流的娛樂性、藝術(shù)性音樂的總稱，它與前此的周秦古樂系統(tǒng)

12、和六朝清樂系統(tǒng)劃出了較明晰的分界線，也與宋以后南、北曲的音樂系統(tǒng)相區(qū)別。我們對全唐五代詞的編纂，正是建立在上述對詞的本質(zhì)特征的全面揭示及對詞學(xué)體系的總體認(rèn)識的基礎(chǔ)之上的。如果我們的認(rèn)識基本符合實(shí)際或接近歷史事實(shí)的話，那么全唐五代詞的編纂不僅是可行的，而且是必要的。二、關(guān)于詞的起源與形成過程詞的起源也是詞學(xué)研究中一個最基本的也是最復(fù)雜的問題，它要回答或解決詞是什么時期產(chǎn)生以及怎樣產(chǎn)生的等一系列相關(guān)的問題。這與我們上面所談詞的名稱及本質(zhì)特征實(shí)際上是同一個問題的兩個不同的方面，也就是說要解決詞的起源問題，自然必須首先明確詞的定義或本質(zhì)，否則也就失去了具體操作的依據(jù)與前提。在明確了這個前提之后，我們自

13、然要把關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到詞的起源問題上來。我們在這里不可能詳細(xì)而深入地展開對這個問題的探討，只能就相關(guān)的理論問題進(jìn)行闡釋。幾乎從晚唐五代時期開始，人們就已經(jīng)在自覺不自覺地關(guān)注和探索詞的起源問題，然而千余年來對這個問題的探討卻并沒有獲得很一致的認(rèn)識與實(shí)質(zhì)性的結(jié)論。透過這一現(xiàn)象與事實(shí)，我們除了看到詞的起源問題本身所具有的模糊性、復(fù)雜性等特征之外，是否也應(yīng)該反思一下傳統(tǒng)的詞學(xué)研究方法是否科學(xué)與規(guī)范等問題呢？應(yīng)該說，概念的混亂、定義的模糊、傳統(tǒng)的文學(xué)觀念、文化心理和思維方式等，便是有礙于詞的起源研究的幾個重要因素。其中概念的混亂更是一個很明顯的問題。比如在歷代對詞的起源問題的論述中所經(jīng)常運(yùn)用的一些概念術(shù)語，

14、如“起于”、“昉于”、“濫觴”、“啟”、“具”、“寓”、“源”、“祖”等等，便缺乏明確的規(guī)定性與一致性；又比如究竟什么叫“詞的起源”，是指一個特定的時間點(diǎn)還是指一個適當(dāng)?shù)臅r間段？是指其在母體中的“孕育”還是指其與母體分離而“出生”？是指它的萌芽狀態(tài)還是指它的體貌形成呢？這在歷代乃至現(xiàn)當(dāng)代有關(guān)詞的起源研究中都是一個模糊不清的問題。大家各自站在不同的邏輯起點(diǎn)上各憑自我感覺行事，又如何能指望得到一致的認(rèn)識、圓滿地解決問題呢？比如僅就歷代對詞的起源的時間的考察與確定來看，從“三百篇”到楚辭、到漢魏六朝樂府，從隋代到初盛唐、到中唐、到晚唐，幾乎把探源的角法伸向自盤古開天地以來的任何一個時期的任何一種詩歌

15、或音樂文學(xué)形式之中，這種“泛源論”的做法當(dāng)然不能解決實(shí)質(zhì)性的問題；另一種相似的做法則是把詞的起源籠統(tǒng)地確定在“隋唐”或“唐代”，這雖然比“泛源論”的做法明確多了，但把“起源”確定在一個長達(dá)三百多年的時間段上，同樣也是一種模糊的、不科學(xué)的做法，于問題的解決沒有多大效益與作用。究竟什么地方出了問題呢？很明顯，除了對“詞”的定義模糊不清外，還因為對“詞的起源”缺乏明確的界定，混淆了“詞的起源”與“詞體的成立”這兩個相關(guān)而又有別的問題。此外，關(guān)于傳統(tǒng)的“詩教”觀念，對娛樂性文學(xué)藝術(shù)形式的鄙視心理，以及直觀感悟型的思維方式等因素對詞的起源研究的妨礙與影響，我們就不一一描述了。任何一種事物，都要經(jīng)歷一個從

16、孕育到出生，從萌芽到成形，從小到大的發(fā)生發(fā)展過程，詞作為一種客觀事物的存在，自然也不能例外。不同的只是有的事物較單一，其發(fā)生發(fā)展過程相對清晰，有的事物較復(fù)雜，其發(fā)生發(fā)展過程也相對模糊罷了。詞應(yīng)該屬于后一種情況。與同樣作為音樂文學(xué)形式的漢樂府相比，詞所孕育其中的“母體”與環(huán)境、起源的動因與機(jī)制、發(fā)生發(fā)展的時限與過程等，都比前者顯得復(fù)雜多了。比如，如果我們從詞最先乃是作為配合隋唐燕樂曲調(diào)的歌唱而創(chuàng)作的一種歌辭這一本質(zhì)特征方面來考察，詞又與“聲詩”等其它燕樂歌辭形式處于同一時代與同一系列；如果我們改從詞的形體特征方面來考察，詞的一部分齊言體形式與近體詩在外觀上相同或相近，詞的長短句的主體形式又與古體

17、詩、雜言詩在外觀上相同或相近?？梢?，要考察和描述詞是如何從它所孕育其中的那個大文化系統(tǒng)的“母體”中誕生，又是如何割斷與其它文學(xué)藝術(shù)形式的親緣近鄰關(guān)系而獨(dú)立成體的，恐怕任何簡單的、片面的、機(jī)械的方法都不可能奏效。也許對這個問題的探討難以獲得最后的一致的結(jié)論，但是因為事關(guān)全唐五代詞這一早期詞的文本總集的編纂以及詞學(xué)研究對象的界定、詞史的描述等一系列問題，我們又不可能回避它，而有責(zé)任有必要在現(xiàn)有研究水準(zhǔn)的基礎(chǔ)上，通過進(jìn)一步地努力，使問題探討更進(jìn)一步地接近歷史的真實(shí)狀況。首先，我們有必要對“詞的起源”這一論題作出定義。按照我們對早期詞的本質(zhì)特征的界定，詞是指為配合隋唐燕樂曲調(diào)的歌唱、以“依調(diào)填詞”方式

18、創(chuàng)作出來的、以長短句的句式為主要形體特征為歌詞或音樂文學(xué)形式，那么“詞的起源”便是指具備了以上幾個重要因素或本質(zhì)特征為詞的萌芽狀態(tài)或發(fā)生階段。這樣，我們也就把“詞的起源”與“詞體的成立”兩個問題或事實(shí)有所區(qū)分而不致混為一談了。按照“生命發(fā)生學(xué)”的原理，個體生命的發(fā)生，既可以從其受精孕育之時算起，也可以從其離開母體出生之日算起，而且還可以把生命的發(fā)生理解為一個過程。那么，我們對“詞的起源”的研究也完全可以采用“類似”的方法來操作，即把“詞的起源”理解為一個過程，一個時間段，而不是確定為一個特定的時間點(diǎn)。這樣我們就可以避免犯偏執(zhí)、片面的錯誤。接下來，我們需要做的便是在總結(jié)和吸取歷代有關(guān)“詞的起源”

19、的研究成果的基礎(chǔ)上，對“詞的起源”進(jìn)行更深入一步的論斷或探究。我們可以按照大家已逐漸形成的共識，首先把“詞體的成立”確定在中、晚唐之際。因為在這個時期里，以張志和、白居易、劉禹錫、溫庭筠、皇甫松為代表的一批詞人及相當(dāng)數(shù)量的詞作表明，“依曲拍為句”、“由樂以定詞”、“因聲度詞”已成為詞的自覺而穩(wěn)定的創(chuàng)作方式，詞的長短句的形體特征，以及篇制、聲韻、格律等形式及規(guī)則也都日益形成并凸現(xiàn)出來，而且他們的大多數(shù)作品都已被稍后的花間集、尊前集等流行詞集所選錄，表明了當(dāng)時人們對這些作品作為詞的集合體與文本范例性質(zhì)的共同認(rèn)識。其次，我們可以把中唐以前的歷史時期視為詞的起源階段或發(fā)生過程；如果覺得這個時間段稍顯長

20、了一些的話，我們還可以有稍微細(xì)致一些的做法，即把隋至初唐之際確定為詞的發(fā)生階段，而把初盛唐視為詞的形成過程。實(shí)際上從總體情形來看，在隋至中唐以前的歷史時期里，詞的發(fā)生與形成呈現(xiàn)為一個連續(xù)的過程，初盛唐只不過是前一時期的自然延伸，詞的萌芽狀態(tài)更顯明晰一些罷了，而并沒有出現(xiàn)本質(zhì)性的變化。我們還沒有確鑿無疑的資料或證據(jù)能把這一連續(xù)的過程絕然劃分開來，因此上述所謂“稍微細(xì)致一些的做法”也就只具有相對意義。按照我們對早期詞的定義，再根據(jù)文獻(xiàn)資料的記載，考察和檢驗中唐以前的文學(xué)創(chuàng)作，我們的確能發(fā)現(xiàn)一些符合定義的詞作或似詞準(zhǔn)詞之作（少數(shù)作品存在真?zhèn)螁栴}）它們都不同程度地具備、包含或表現(xiàn)了詞的一些因素與特征，

21、但這些作品的創(chuàng)作大多呈散發(fā)、偶發(fā)的非自覺狀態(tài)，還沒有達(dá)到一定的數(shù)量和質(zhì)量，沒能形成自覺性、穩(wěn)定性、規(guī)范性與集合性。這本是符合事物在發(fā)生形成過程中的特征的。如果我們承認(rèn)事物的發(fā)展規(guī)律，如果我們要完整系統(tǒng)地考察和把握一種事物的生命歷程，我們就完全應(yīng)該把中唐以前發(fā)生階段與形成過程中的詞納入詞學(xué)研究的系統(tǒng)中來。需要進(jìn)一步加以說明和闡釋的是，我們?yōu)槭裁匆獙ⅰ霸~的起源”的時間上限點(diǎn)確定在隋代。這與我們對“詞的起源”原理的認(rèn)識以及對“詞”的定義等方面是相聯(lián)系的。從廣義上講，詞原本是一種配樂歌唱的歌辭，屬歌辭文學(xué)或音樂文學(xué)范疇，是一種融音樂、舞蹈和詩歌為一體的綜合藝術(shù)型態(tài)，它的起源也就是最本原意義上的文學(xué)藝術(shù)

22、的起源。即使在進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)的分工進(jìn)化的歷史進(jìn)程以后，音樂文學(xué)型態(tài)仍在不同的社會和時代中得以生存和發(fā)展，只要有音樂和歌唱，就必然有歌辭文學(xué)或音樂文學(xué)。因此，我們可以認(rèn)定，詞的最基本的發(fā)生原理就是配合音樂歌唱。但是從狹義上講，詞是一種特殊型態(tài)的歌辭文學(xué)品種，正象“古歌”、“三百篇”、“楚辭”、“古樂府”等皆以不同的歌辭型態(tài)與性質(zhì)而分屬于各自不同的時代與時空一樣，詞也以其新的型態(tài)與性質(zhì)而隸屬于新的歷史時空。這是因為不同時代的歌辭文學(xué)的發(fā)生發(fā)展，不僅要依賴于各自時代音樂與詩歌分別發(fā)展所達(dá)到的層次與水準(zhǔn)，而且還要取決于音樂系統(tǒng)及其性質(zhì)、辭與樂的配合方式等重要因素。從這個意義上看，早期的詞（主要指唐宋詞）

23、乃是一種配合新興音樂曲調(diào)（隋唐燕樂曲調(diào)）的歌唱，并以穩(wěn)定的獨(dú)特的辭樂配合方式（“依調(diào)填詞”方式）創(chuàng)作出來的新型的歌辭文學(xué)品種。如果說長短句的形體特征以及詩、樂、歌、舞融為一體的綜合藝術(shù)型態(tài)等，只是我們衡量早期“詞體”的基本條件，那么，“隋唐燕樂系統(tǒng)”和“依調(diào)填詞方式”，則是我們探討“詞源”和判別“詞體”的兩個關(guān)鍵因素和必要條件。沒有前者，我們將超越隋唐的歷史時空而到有生民以來的任何一個時代去尋覓詞的起源；沒有后者，我們又將混淆同屬于隋唐五代這個音樂史階段與燕樂系統(tǒng)的“詞”與“聲詩”等其它歌辭文學(xué)品種的界限。我們的基本觀點(diǎn)是：詞乃由隋唐音樂文化的新變所催生，是隋唐燕樂曲子流行的新產(chǎn)物，是詩歌與音

24、樂在隋唐時代以新水準(zhǔn)和新方式再度結(jié)合的寧馨兒。這里也就相應(yīng)地涉及到對“隋唐燕樂系統(tǒng)”及“依調(diào)填詞方式”的理解等問題。關(guān)于隋唐燕樂的名稱、內(nèi)容、性質(zhì)及其形成等問題，學(xué)術(shù)界似乎仍存在一些模糊認(rèn)識與分歧意見，如有把隋唐燕樂與周秦以來歷代宮廷宴樂相提并論的，有認(rèn)為隋唐燕樂的正式成立是在盛唐時期的，甚到還有對隋唐燕樂持懷疑態(tài)度或不可知論者，等等。的確，“燕樂”一詞早在周禮中即已出現(xiàn)，主要是指宮廷宴享時所用音樂，周秦以來歷代所謂“燕樂”的內(nèi)容和性質(zhì)大致皆不出這一范圍。隋唐音樂雖然也使用了“燕樂”這個名稱，但它所包含的音樂內(nèi)容卻比前代“燕樂”有了極大的擴(kuò)充與豐富，它的音樂性質(zhì)也發(fā)生了深刻而全面的變化，從而形

25、成一種由多元音樂成份整合而成的、代表隋唐音樂文化主體的新型民族音樂。當(dāng)然，對一種新興音樂系統(tǒng)的內(nèi)容和性質(zhì)的認(rèn)識與概括是需要經(jīng)歷一個過程的。如果說唐人對“燕樂”概念的使用還較狹窄，對“燕樂”內(nèi)涵的概括還不夠全面，那么，到了宋代，“燕樂”作為隋唐乃至宋代新俗樂的集中表現(xiàn)，作為與“雅樂”相區(qū)別相對立的娛樂性、藝術(shù)性音樂的總稱，已獲得了比較確定的涵義。關(guān)于隋唐燕樂的內(nèi)容和性質(zhì)，我國現(xiàn)代已故著名燕樂研究專家丘瓊蓀先生在其燕樂探微中曾經(jīng)有一個“速寫”：“這燕樂是雅俗兼施的，上自郊廟朝廷之所謂雅，下至陌頭里巷之所謂俗。其中有中原樂，有邊疆民族樂，也有外族樂；有歌，有舞；有新，有舊。應(yīng)用的范圍既很廣泛，性質(zhì)和

26、內(nèi)容又較復(fù)雜。事實(shí)上，典禮中用得少，日常娛樂，尤其是廣大的民間用得多。一切民間樂曲，可稱無一不在燕樂范圍之。所以燕樂二字，在唐以后便成為俗樂的代名詞了。隋唐燕樂中的中國樂（原按：此“中國”與四夷相對，指京師及中原地區(qū)），以清樂、法曲為主。外族樂很多，以龜茲樂為主。于是，這燕樂成為古今中外、兼收并蓄、包羅萬象的一個新樂種，發(fā)始于隋而完成于唐，因亦稱為隋唐燕樂?！边@個“速寫”應(yīng)當(dāng)可以看作今人對燕樂研究的一個總結(jié)性意見。我們承認(rèn)，作為隋至初唐宮廷燕樂代表的“十部伎”，主要繼承了魏晉南北朝的音樂文化遺產(chǎn)，除宴樂伎作為新制外，如清商伎為南朝漢樂，西涼伎為北朝華夷融合之漢樂，天竺、高麗、龜茲、安國、疏勒、

27、康國、高昌這七部外族樂，也都是在北朝統(tǒng)治時期陸續(xù)輸入中原地區(qū)的；我們也不否認(rèn)魏晉南北朝的音樂文化在多元發(fā)展的基礎(chǔ)上也有一定程度的交流與融合，但是我們絕不能因此而混淆隋唐燕樂與魏晉六朝音樂的本質(zhì)區(qū)別。這是因為中國自魏晉以來便長期處在一個南北分裂的狀態(tài)之中，音樂文化的發(fā)展也因此呈現(xiàn)出南北不同的風(fēng)格特征。西域樂舞的輸入和流行以及由此而形成的一定程度的胡漢融合的音樂發(fā)展趨向也主要是在北中國得到實(shí)現(xiàn)的。相比之下，南北音樂文化的交流融合則顯得極其有限。正如清淡靡麗的南朝清樂難以在金戈鐵馬的塞北得到繁殖一樣，雄健貞剛的西域樂舞也未能在杏花春雨的江南得到流行。杜佑通典卷一四二樂二所云“梁陳盡吳楚之聲，周齊皆胡

28、虜之音”，正概括地揭示了南北音樂鮮明的地域特色。對魏晉南北朝以來多元發(fā)展的音樂文化進(jìn)行全面搜集和整理，將古今、中外、南北、胡漢、雅俗等多元復(fù)雜的音樂成份熔鑄為水乳交融的有機(jī)整體，從而創(chuàng)造出一代新型民族音樂燕樂，這種音樂文化的質(zhì)變與新生自然不可能在南北分裂的六朝得到完成，它的實(shí)現(xiàn)只能在南北統(tǒng)一后的隋代，盛唐時代乃是它成熟與繁榮的高峰。在對詞所依托的音樂載體隋唐燕樂作出上述界定與闡釋之后，我們對“詞的起源”的發(fā)生起點(diǎn)的確定自然不能超越到隋以前的時代去，即使從理論上我們可以把詞所依托的音樂載體的“遠(yuǎn)源”追溯到六朝，但是就全唐五代詞的編纂以及詞學(xué)研究對象與范圍的劃定、詞史的描述而言，在隋代以來的歷史時

29、空內(nèi)進(jìn)行具體操作，應(yīng)該是合乎邏輯而又切合實(shí)際的做法。談到詞的長短、奇偶句式，平仄、聲律規(guī)則，乃至“依調(diào)填詞”方式，我們當(dāng)然也不能割斷詞與前此音樂文學(xué)及詩歌韻文的歷史淵源關(guān)系。比如，我們既能在“三百篇”以來的所有音樂文學(xué)或詩歌韻文形式中找到詞的長短、奇偶錯綜交織的句式結(jié)構(gòu)因素，也能超越于近體詩的視線范圍以外而把詞的平仄聲律規(guī)則形成的“遠(yuǎn)源”追溯到六朝齊梁時代。我們還可以在漢魏六朝樂府詩的創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)先樂后辭、依調(diào)作歌的辭樂配合方式的跡象或個例。但是這些都不足以消融詞與同時代及前此音樂文學(xué)或詩歌韻文形式有所區(qū)別的獨(dú)特性所在。從詩體史的視角來看，在“詞體”出現(xiàn)以前的漫長歷史時期中，由雜言體向齊言體轉(zhuǎn)化

30、、由自由體向格律體演進(jìn)，乃是漢語詩歌發(fā)展的總趨勢，因此，即使我們能夠在“三百篇”、“樂府詩”及近體詩出現(xiàn)前后的“古體詩”中找到長短參差的句式，但我們卻無法否認(rèn)它們在不同的歷史階段分別以四言、五言、七言或五七言句式為主的總體特征。在近體詩出現(xiàn)前的古體詩中，雜言的形式被淹沒在齊言詩不斷發(fā)展的歷史洪流中；在近體詩定型和繁榮后的古體詩中，雜言的形式已無力與龐大的齊言方陣相抗衡；只有當(dāng)詞出現(xiàn)和興盛之后，長短句才以一種新型詩體的身份和魅力，取得了與齊言詩并駕齊驅(qū)的地位，甚至掩過了齊言詩的光彩?？梢?，長短句無論對于“詞體”還是對于“詩體”的意義都是十分重要的。因此，從長短句的視角去探尋“詞的起源”，當(dāng)然是一

31、條可取的途徑。問題在于我們的工作不能僅僅停留在追尋外觀形體的相似性，而應(yīng)該更深入一步地探求長短句的形成機(jī)制。于是，創(chuàng)作方式作為一個關(guān)鍵因素便被凸現(xiàn)出來。同樣作為配合歌唱的歌詩或樂歌，“三百篇”、“漢樂府”、“唐聲詩”這幾種重要的音樂文學(xué)形式，主要都是采用先詩后樂、以樂從詩、選詩入樂的辭樂配合方式，只有在樂府歌辭的創(chuàng)作中可能存在少量的先樂后詩、依調(diào)制辭的變例，因此從總體上我們可以認(rèn)定，“三百篇”乃至“樂府詩”中的長短句主要不是受音樂曲調(diào)的規(guī)范而賦形的，而是先于音樂的、取決于詩歌創(chuàng)作主體的情感內(nèi)容的表現(xiàn)需要而產(chǎn)生的。至于近體詩出現(xiàn)前后的古體詩，作為一種純文學(xué)形式，其中長短句的穿插運(yùn)用，更是不受任何

32、形式約束的，完全是服從于感情的驅(qū)使，舒卷自如，沒有定規(guī)。詞作為一種新型的音樂文學(xué)形式，長短句不僅占據(jù)了詞體的主導(dǎo)地位，而且極盡參差錯綜變化之能事。但是詞的長短句式又并非隨意為之，而是“依曲拍為句”，“依調(diào)填詞”的產(chǎn)物。詞所依憑的每首音樂曲調(diào)，樂句有長短，節(jié)拍有急慢，體制有大小，因調(diào)而異，各調(diào)不同，那么，“依曲拍為句”、“依調(diào)填詞”，隨物賦形，也就自然會句有長短、字有奇偶了。如果我們假設(shè)唐代只有“聲詩”這樣一種歌辭形式，燕樂曲子的歌唱只是以傳統(tǒng)的選詩入樂的方式來實(shí)現(xiàn)，那么我們將不可能指望有新的歌辭品種的推出，也不會看到新的詩體奇觀的出現(xiàn)?？梢?，創(chuàng)作方式即辭樂配合方式的更新與變革，乃是詞體出現(xiàn)的一個關(guān)鍵因素與重要機(jī)制。“依曲拍為句”、“依調(diào)填詞”不僅造成了詞的長短句的形體特征，造成了配合同一曲調(diào)歌唱的詞作大體整齊規(guī)范的篇制句段及聲韻格律，而且