高更繪畫對現(xiàn)代藝術的的影響

1、 美術鑒賞論文 高更繪畫對現(xiàn)代藝術的影響 專業(yè)：工商管理 班級：1203班 姓名: 蔡謂鵬 學號：7高更繪畫對現(xiàn)代藝術的影響摘要： 從文藝復興時期到19世紀法國藝術的繁榮，傳統(tǒng)寫實繪畫已日臻完善，并逐漸陷入僵局，而印象主義各時期的畫家，以其獨特的視角，在各自的領域，把傳統(tǒng)寫實繪畫發(fā)展到了頂峰，繼而又開始不滿于現(xiàn)狀轉而尋求新標準。本文將以代表性的后印象主義畫家高更為例，分析其藝術實踐對20世紀現(xiàn)代藝術的發(fā)展產(chǎn)生的深遠的影響。關鍵詞：后印象主義；高更；繪畫；現(xiàn)代藝術正文： 19世紀80年代中期,印象主義陷入危機,在印象主義之前,大師們的作品往往很容易與大眾溝通,其中一個重要的原因就在于前人的藝術表

2、現(xiàn)始終遵循著一個基本的原則,那就是寫實、再現(xiàn)。而藝術欣賞除了用內心去細細體會外,還要有知識層面的溝通。在現(xiàn)代，畫家們已經(jīng)難以統(tǒng)一標準，幾乎是每一個畫家都有其獨特的個人標簽，他們試圖掙脫大眾的束縛，來表達他們更自我的藝術追求。一些富有創(chuàng)新精神的畫家已認識到印象派膚淺的一面,他們主張重新重視美術中形式的觀念,重視形體結構和構成形體的線條、色塊和體面。他們強調藝術形象要異于客觀物象,要滲透作者的主觀情感和情緒,而不同意印象派和新印象派純客觀的表現(xiàn)和對外光與色彩的片面追求,主張用藝術家的主觀感情去改造客觀形象。他們表現(xiàn)的是主觀化了的客觀,因此他們筆下的形象是變形了的物象。這就是后印象主義的起源，而高更

3、就是其中的重要代表人物。一、保羅高更簡介： 高更(1848-1903) 早期作品追求形式的簡化和色彩的裝飾效果，但還沒有擺脫印象派的手法。后來多次到法國布列塔尼的古老村莊進行創(chuàng)作，對當?shù)氐娘L土人情、民間版畫及東方繪畫的風格感到興趣，逐漸放棄原來的寫實畫法。由于厭倦城市生活，向往仍處于原始部落生活的風習和藝術，高更不顧一切,遠涉重洋到南太平洋上的一個島上去生活和畫畫,直到去世。 高更似乎總是向往遠方，留戀那些具有異國情調的地方。這種感情，最終在他的一種救世的信念中具體化了。也許所有同時代的藝術家的感情，都要求拋棄現(xiàn)代文明以及古典文化的阻礙，回到更簡單、更基本的原始生活方式中去。高更以極大的熱情真

4、誠地描繪了土著民族及其生活。作品用線條和強烈的色塊組成，具有濃厚的主觀色彩和裝飾效果。高更的藝術對現(xiàn)代繪畫影響極大,他被稱為象征派的創(chuàng)始人。 高更在現(xiàn)代藝術中的重要意義，在于他對于繪畫本質的信念，他把繪畫的本質看成是某種獨立于自然之外的東西，當成記憶中經(jīng)驗的一種“綜合”，而不是印象主義者所認為的那種直接的知覺經(jīng)驗中的東西。他不斷地運用繪畫和音樂的類似性，把色彩的和諧、色彩和線條當成抽象表現(xiàn)的形式。比起大多數(shù)同輩藝術家來，他的探索甚至在更大程度上受到東方、古典前以及原始藝術的影響。我們在他身上，發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代原始主義的根源，發(fā)現(xiàn)他向往獲得一種表達方式，以拋棄西方傳統(tǒng)的習慣勢力，回到史前人類和野人的真

5、理中去，從而達到真理。 高更所發(fā)展的塔希提繪畫，在造型空間探索上并沒有什么必然的一致性。藝術家的想象中充滿了多種不同的概念，有視覺的和象征的，每種概念都有最適于它的造型的表達方式。高更在大洋洲度過的這段時間里（年和年在塔希提島；年在多米尼克島），是他的創(chuàng)作的最成熟和最重要時期。這個時期他專心致志地畫塔希提人，畫她們的生活風俗和宗教儀式。他在這個島上找到了能夠最充分地表現(xiàn)波利尼西亞地方的色彩，找到了不同于歐洲人形象的毛利人的狀貌。這里的黃色、紅色、雪青色、綠色，搭配得那樣明亮、清晰，就連太陽本身，有時也與其他地方不同。半裸的毛利人的金黃色身體，以及他們身上風格化的裝飾，使他如醉似癡。高更娶了一個

6、毛利少女作妻子。他從妻子的同胞中得知許多當?shù)氐纳裨捁适潞妥诮塘曀住＿@些都在他的作品中得到反映。他把虛構和象征的造型放入畫里。用平涂的單純色彩加以渲染，加強了繪畫的神秘性和奇異性因素。他還想出一些包含許多意思的名稱，用作繪畫的標題，讓人從圖畫中尋找它潛在的含義。這些色澤鮮明，題目費解而形象又頗具原始野性的明快作品，與其說是把這個奇異世界的生活具體化，不如說是在體現(xiàn)波利尼西亞這塊殖民地民族的人性。 高更認為“藝術就是一種抽象的東西”。按照他的理解,抽象就是根據(jù)畫家的主觀要求,抽掉事物的某些具體特征,改變自然形象為單純樸實并富有象征性的形象,所以他主張藝術家有權隨意使用色彩,為自然界所沒有的純色也可

7、以用。當有人指責他的作品是想象和幻想的產(chǎn)物時,他解釋他的創(chuàng)作意圖說:他“用來自人的生活和自然的某些題材作為依托,通過線條和色彩的安排而獲得交響與和諧,并不去表現(xiàn)普通字面上所說的“真實?！彼J為首先存在于藝術家的想象和幻想中。用這種主觀唯心的觀點來解釋真實,表現(xiàn)真實,實際上就是曲解真實,遠離真實,使真實從屬于藝術家的主觀想象,以致他的藝術越來越陷于抽象難解的境地。 高更的畫作，正如同他的性格，真實、質樸得讓人感動。高更堅持想象力應該在畫布上自由地馳騁，顏色應該是感情的抒發(fā)。一反印象派真實再現(xiàn)自然光色的追求，他強調“純藝術性”的表現(xiàn)性：充分表現(xiàn)畫家的個性與心靈。高更舍棄了傳統(tǒng)空間的透視，取消陰影，

8、徹底告別了畢沙羅式的“色彩分割主義”細小的用筆，讓繪畫的形式重獲自由。1906年，高更的227幅作品在巴黎秋季沙龍展上亮相，立時引起了極大的轟動。同時也凸顯了一個藝術家作為普羅米修斯式的勝利者的英雄形象。二、后印象主義對現(xiàn)代藝術的影響 高更的藝術風格為現(xiàn)代藝術開辟了一個先河，而后來的現(xiàn)代主義藝術又將這種特征進一步強化，發(fā)展成了后來的各種原始主義，使其具有更強的時代感和視覺沖擊力。首先是風格的多元化。在高更以及其他同時代畫家的努力下，傳統(tǒng)的藝術形制收到了強烈沖擊，畫作中烙上了越來越明顯的個性特征。即使是原始主義也分成了許多流派，正是風格的多元化使得現(xiàn)代藝術不斷迸發(fā)出蓬勃生機。 其次，不同于后印象

9、主義另外兩名代表人物塞尚和梵高，高更的作品有著明亮的顏色和自由的構圖,以原始土著人為題材,以平涂為主要手段,不過分強調畫面的肌理和物體的質感,夸張色彩,強調畫面的平面性、節(jié)奏性和裝飾性,強調畫面的象征意識。后印象主義鮮明的個性化語言對后來的現(xiàn)代藝術影響巨大,現(xiàn)代派都以各具特色的個性化語言為世人留下了深刻的印象,而對于個性化語言的探索與錘煉更是許多藝術家苦苦追求的目標。 再次是對傳統(tǒng)的背棄。高更放棄了傳統(tǒng)的體積概念,不再依靠強調明暗對比來塑造形體的真實,而是用平涂的手法追求浮雕的感覺,拋棄傳統(tǒng)的空間觀念,追求畫面的平面感和裝飾性,依照主觀感受組織畫面的構成,使其具有象征的意義。他的創(chuàng)作觀念直接影

10、響了20世紀初立體派的藝術創(chuàng)作。立體派開始打破焦點透視與明暗影調手法,把客觀形象解析為幾何形體而重新組合。 最后是實現(xiàn)視覺方式的革命,強調觀念的重要性。羅伯特里德說:“整個藝術史是一部關于視覺方式的歷史,關于人類觀看世界所采用的各種不同方法的歷史?！眰鹘y(tǒng)繪畫的視覺方式依賴于眼睛對外界事物表面光、色、形的感受。而現(xiàn)代藝術家們除了眼睛,還更多地依賴頭腦。后印象主義創(chuàng)造性地擴展了對畫面空間的認識。從塞尚的畫法出現(xiàn)之后,繪畫史上開始了平面化的畫面自立。高更到納比派,再到馬蒂斯,是裝飾性的平面化方法，代表了平面化潮流的一種主要流派。三、結束語 通常，人們是將高更看作為現(xiàn)代藝術中汲取原始藝術的一種出發(fā)點。開始尋求另一種更為純凈和貼近本源的藝術中的“充實、寧靜和愉悅”。他故意背離當時占統(tǒng)治地位的造型原則,拒絕希臘人和文藝復興所開創(chuàng)的古典藝術格局,追求歐洲以外的典范和造型方法,同其他藝術家一樣,都是企圖打破藝術家發(fā)現(xiàn)自己所處的自文藝復興以來的藝術上的僵局。他保持著始終如一的對藝術回歸原始的追