文藝學(xué)概論手段論的文學(xué)本質(zhì)論

文藝學(xué)概論第5講:文學(xué)的本質(zhì)論(四:手段論的文學(xué)本質(zhì)論至今為止,我們講述了關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的三種理論,即:哲理論、情感論和歷史論的文學(xué)本質(zhì)論?；仡欉@些理論的內(nèi)容,我們發(fā)現(xiàn):它們都是從文學(xué)作為以語(yǔ)言為媒介的一種符號(hào)活動(dòng)所表達(dá)的內(nèi)容即表現(xiàn)對(duì)象上來(lái)界定文學(xué)的本質(zhì)的。因而,從理論形態(tài)上,我們可以將它們歸為一般意義上的事實(shí)論(這里的事實(shí)僅指文學(xué)作為符號(hào)活動(dòng)表現(xiàn)了什么意義上的事實(shí),而不包括表現(xiàn)的目的和手段意義上的特殊事實(shí)。與歷史上存在的相關(guān)文學(xué)事實(shí)相對(duì)證,我們可以發(fā)現(xiàn):上述各種事實(shí)論(表現(xiàn)哲理、情感、歷史的文學(xué)本質(zhì)論都是與一定的文學(xué)事實(shí)相符合因而都是具有一定合理性的,但與此同時(shí),我們又可以發(fā)現(xiàn):它們的適用范圍又都是有限的(廣義的歷史論的文學(xué)本質(zhì)論除外,也就是說(shuō),它們都只能解釋一部分文學(xué)現(xiàn)象而不能解釋所有的文學(xué)現(xiàn)象,因而,它們的合理性又都是有限的。將上述文學(xué)本質(zhì)論與相關(guān)的文學(xué)事實(shí)相比較,我們不難發(fā)現(xiàn):上述各種文學(xué)本質(zhì)論其實(shí)都是關(guān)于某種類型的文學(xué)的本質(zhì)論,即:它們分別是關(guān)于哲理文學(xué)、抒情文學(xué)和歷史文學(xué)的本質(zhì)論?；仡櫸覀冴P(guān)于語(yǔ)言文化的性質(zhì)及類型的判斷活動(dòng),我們可以發(fā)現(xiàn):我們判斷語(yǔ)言文化的性質(zhì)及類型,依據(jù)的并不僅僅是語(yǔ)言作品表現(xiàn)了什么(即表現(xiàn)對(duì)象,此外,還有表現(xiàn)方法與存在形式等。在歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的文學(xué)本質(zhì)論中,有些文學(xué)本質(zhì)論就是從表現(xiàn)方法與存在形式等角度來(lái)看待文學(xué)的本質(zhì)問(wèn)題的。對(duì)這些文學(xué)本質(zhì)論的了解顯然有助于我們更全面深入地理解文學(xué)的本質(zhì)問(wèn)題。下面,就讓我們來(lái)介紹從表現(xiàn)手法的角度討論文學(xué)本質(zhì)問(wèn)題的理論即技法論的文學(xué)本質(zhì)論。在介紹事實(shí)(內(nèi)容論的文學(xué)本質(zhì)論時(shí),我們看到:某些理論家實(shí)際上也已經(jīng)從表現(xiàn)技法方面談?wù)撨^(guò)的文學(xué)本質(zhì)。例如:宋代的理學(xué)詩(shī)人真德秀的文學(xué)觀“以詩(shī)人比興之體,發(fā)圣人義理之秘”,是同時(shí)從目的與手段兩個(gè)方面來(lái)闡述文學(xué)的本質(zhì)的。在他看來(lái):從表現(xiàn)手法上看,文學(xué)不同于一般哲學(xué)(乃至歷史和其他著作的地方就在于經(jīng)常使用比興的手法。文藝復(fù)興時(shí)期的意大利作家薄伽丘說(shuō):“為了使真理顯得更可愛(ài),詩(shī)人們用寓言而不是用別的方法來(lái)隱藏顯示真理”。從這段話中,我們可以看出:在薄伽丘看來(lái),詩(shī)人與哲學(xué)家用來(lái)表現(xiàn)真理的手法是有所不同的:詩(shī)人是用寓言的方式來(lái)表現(xiàn)真理的,而一般哲學(xué)家則直接用概念系統(tǒng)來(lái)表現(xiàn)真理。文藝復(fù)興時(shí)期的英國(guó)詩(shī)人錫德尼說(shuō):“凡是哲學(xué)家說(shuō)應(yīng)該做的事,詩(shī)人就假定某一個(gè)人做了這事,給這過(guò)程畫了一幅完美的圖畫來(lái),因而把一般概念和個(gè)別范例結(jié)合到一起?！睆倪@段話中,我們同樣可以看出:在錫德尼看來(lái),詩(shī)(文學(xué)與一般哲學(xué)論著在表現(xiàn)手法及相應(yīng)的存在形態(tài)上是有所不同的,即:文學(xué)通常采用形象化的表現(xiàn)手法來(lái)表現(xiàn)非感性的意識(shí)內(nèi)容,因而文學(xué)作品中的內(nèi)容通常是以感性形象與非感性意識(shí)內(nèi)容融合統(tǒng)一的方式存在的,而一般哲學(xué)論著則通常采用概念及概念間的關(guān)系來(lái)表達(dá)哲理,因而,一般哲學(xué)論著中的內(nèi)容通常都是抽象概念與命題的形式存在的。法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義作家巴爾扎克說(shuō):“我編制惡習(xí)和德行的清單、搜集情欲的主要事實(shí)、刻畫性格、選擇社會(huì)上主要事件、結(jié)合幾個(gè)性質(zhì)相同的性格的特點(diǎn)揉成典型人物,寫出風(fēng)俗史?！睆闹?我們也可以看出:在巴爾扎克看來(lái),小說(shuō)家寫作為社會(huì)風(fēng)俗史的小說(shuō)與一般史家寫歷史所用的方法是有所不同的:史家據(jù)史實(shí)原貌而寫,不能虛構(gòu),小說(shuō)家為了塑造典型人物則可對(duì)來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活的素材加以綜合、改造乃至輔以適當(dāng)?shù)奶摌?gòu)。雖然中西古代、近代史上都有人從表現(xiàn)手法方面論述過(guò)文學(xué)的性質(zhì),但自覺(jué)的較為系統(tǒng)的技法論的文學(xué)本質(zhì)論的出現(xiàn)是相當(dāng)晚的。在西方,這種文學(xué)本質(zhì)論正式出現(xiàn)并在一定范圍內(nèi)在文學(xué)理論中占主流地位的時(shí)間是19世紀(jì)中后期至20世紀(jì)前期(約1850至1930。英國(guó)詩(shī)人、作家、文藝?yán)碚摷彝鯛柕?Oscar Wilde,1854-1900可以說(shuō)是技法論文學(xué)本質(zhì)論的早期代表人物。他說(shuō):“形式就是一切,從崇拜形式出發(fā),就沒(méi)有什么你所看不到的藝術(shù)奧秘?！?他還說(shuō):“形式和技巧本身就是十分令人滿意的,并且本身便是目的?！?王爾德注意到:當(dāng)時(shí)流行的表現(xiàn)論(這里主要指情感表現(xiàn)論的文學(xué)理論只回答了文學(xué)作為符號(hào)活動(dòng)表現(xiàn)什么的問(wèn)題,卻沒(méi)有回答文學(xué)怎么表現(xiàn)的問(wèn)題;而在他看來(lái):文學(xué)的根本問(wèn)題(正在于怎么表現(xiàn),而不在于表現(xiàn)什么。他說(shuō):“簡(jiǎn)單地表達(dá)歡樂(lè)同僅僅作為個(gè)人來(lái)作痛苦的呼嚎一樣不算詩(shī)歌,”3寫詩(shī)應(yīng)“純粹從形式這里的形式兼具結(jié)構(gòu)與技法之義中得到靈感”。4從王爾德的上述言論中,我們可以看出:一、在王爾德眼里,作為語(yǔ)言活動(dòng)與語(yǔ)言產(chǎn)品,文學(xué)是有好的與不好的或藝術(shù)的與非藝術(shù)的或真正的(合格的與非真正的(不合格的1唯美主義,趙澧等主編,中國(guó)人民大學(xué)出版社,1988年,第156頁(yè)。2唯美主義,趙澧等主編,中國(guó)人民大學(xué)出版社,1988年,第92頁(yè)。3唯美主義,趙澧等主編,中國(guó)人民大學(xué)出版社,1988年,第88頁(yè)。4唯美主義,趙澧等主編,中國(guó)人民大學(xué)出版社,1988年,第175頁(yè)。之分的;二、在王爾德看來(lái),決定語(yǔ)言活動(dòng)和語(yǔ)言產(chǎn)品是否是作為藝術(shù)的文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)不是作品所表現(xiàn)的內(nèi)容,而是決定著表現(xiàn)的好壞的技法以及由此形成并體現(xiàn)著技法的形式。要而言之,王爾德的形式論(技法論藝術(shù)理論的基本觀點(diǎn)可以概括為:藝術(shù)在于形式;藝術(shù)是人運(yùn)用一定的技法創(chuàng)造(具有美的形式(的事物的活動(dòng)。而他關(guān)于(作為藝術(shù)的文學(xué)的基本觀點(diǎn)則可概括為:文學(xué)作品的藝術(shù)性來(lái)自于作為表現(xiàn)技法的形式以及體現(xiàn)著技法的結(jié)構(gòu)意義上的形式,作為藝術(shù)的文學(xué)作品是具有形式(主要指技法美的語(yǔ)言作品。形式主義(主要指技法論文藝?yán)碚摰暮笃?20世紀(jì)初期代表人物主要是俄國(guó)的什克洛夫斯基和雅各布森。1917年,什克洛夫斯基發(fā)表作為技法的藝術(shù)(或譯藝術(shù)即技法一文。該文被譽(yù)為“形式主義的宣言”并被認(rèn)為是藝術(shù)理論中的形式主義學(xué)派正式誕生的標(biāo)志。關(guān)于藝術(shù),什克洛夫斯基認(rèn)為:“正是為了恢復(fù)對(duì)生活的體驗(yàn)或譯:感受,感覺(jué)或譯:感受到事物的存在,為了使石頭成為石頭,才存在所謂的藝術(shù)?！?在此,什克洛夫斯基將藝術(shù)的目的歸為喚起人對(duì)事物的感受。什克洛夫斯基對(duì)人的感受(感知與情感心理有相當(dāng)深入的了解。他知道:人在慣常刺激的持續(xù)作用下會(huì)降低乃至喪失對(duì)于刺激的感受性,從而對(duì)事物“視而不見(jiàn)”(感受不到或產(chǎn)生自動(dòng)化反應(yīng)快捷的感知與理解(一感即知但在情感上卻無(wú)動(dòng)于衷的反應(yīng)。什氏認(rèn)為:感受的麻木或意識(shí)的自動(dòng)化使人變成了毫無(wú)生氣的機(jī)械,變成了非人,這種生存狀態(tài)是異化的、可悲的。在什氏看來(lái),藝術(shù)是反抗對(duì)于事物感到麻木或產(chǎn)生自動(dòng)化反應(yīng)這種異化的生存狀態(tài)的有效方式,藝術(shù)正是為此而存在的。他說(shuō):“藝術(shù)的目的是為了把事物提供為一種可觀可見(jiàn)之物或譯:可感受之物,而不是可認(rèn)可知之物。藝術(shù)的手法是將事物奇異化或譯反?；?、陌生化的手法,是把形式艱深化從而增加感受的難度和時(shí)間的手法。因?yàn)樵谒囆g(shù)中感受過(guò)程本身就是目的,理應(yīng)使之延長(zhǎng)?！?他還說(shuō):藝術(shù)“是為使感受擺脫自動(dòng)化而特意創(chuàng)作的,而且,創(chuàng)造者的目的是為了提供視感,他的制作是人為的,以便對(duì)他的感受能夠留住,達(dá)到最大的強(qiáng)度和盡可能持久?！?在此,什氏明確提出:藝術(shù)的目的是反抗感受的麻木和意識(shí)的自動(dòng)化從而使人重新獲得對(duì)于事物的新鮮感受,藝術(shù)的手法就是反常化手法。在什氏看來(lái),藝術(shù)活動(dòng)的目的是容易確定的,如何通過(guò)對(duì)于有效手段的選擇和運(yùn)用來(lái)實(shí)現(xiàn)目的則是困難的,所以,在藝術(shù)活動(dòng)的手段與目的兩個(gè)方面中,什氏更看重手段,以至于提出了從表面上看起來(lái)顯得片面的“藝術(shù)即技法”的觀點(diǎn)。實(shí)際上,作為技法或技藝的藝術(shù)正是“藝術(shù)(Art/Tekhne”一詞的最古老也最寬泛的涵義。什克洛夫斯基正是在這一意義上使用“藝術(shù)”一詞的。從技藝論的角度看,人為事物的藝術(shù)性的有無(wú)和高低就是人在創(chuàng)造或制作某個(gè)事物的活動(dòng)中所表現(xiàn)出來(lái)的技藝水平的有無(wú)和高低。什克洛夫斯基說(shuō):“事物的藝術(shù)性,它之歸6(蘇什克洛夫斯基:散文理論,劉宗次譯,百花洲文藝出版社,1994年,第10頁(yè)。屬為詩(shī),是我們的感受方式產(chǎn)生的結(jié)果。而我們(在狹義上稱為有藝術(shù)性的事物則是用特殊手法制作出來(lái)的,制作的目的也在于力求使之一定被感受為有藝術(shù)性的事物?！?在此,什克洛夫斯基將藝術(shù)性看作人為事物能打動(dòng)我們的感受感覺(jué)與情感的特性,也即可感受性或可審美性(從人為事物能打動(dòng)人的情感方面來(lái)看;而他在此所說(shuō)的藝術(shù)所用的“特殊手法”即他所說(shuō)的“反?；址ā?。反常的手法是相對(duì)于人們從事某種活動(dòng)時(shí)所慣常使用的手法來(lái)說(shuō)的。但實(shí)際上,什氏在討論藝術(shù)問(wèn)題時(shí)所說(shuō)的“反?；址ā辈⒎侵敢磺邢鄬?duì)于慣常手法來(lái)說(shuō)的反常手法,而只是指其中一部分反常手法,即與藝術(shù)目的有關(guān)的反常手法,確切地說(shuō),是以讓人產(chǎn)生新鮮生動(dòng)的感受為目的的反常手法(人在從事哲學(xué)與科學(xué)及相關(guān)的符號(hào)活動(dòng)時(shí)所采用的方法相對(duì)于人在從事日常活動(dòng)及相關(guān)的符號(hào)活動(dòng)時(shí)所采用的方法來(lái)說(shuō)也是反常的或具有一定反常性的,但這種以認(rèn)識(shí)為目的的反常方法并不是什氏所說(shuō)的“反?；址ā?。相對(duì)于獲得新鮮生動(dòng)的感受這一藝術(shù)目的來(lái)說(shuō),人們?cè)谌粘Ｋ季S與日常語(yǔ)言活動(dòng)中不用或少用的手法比喻、比擬(擬人、擬物、借代、暗示、象征、夸張、節(jié)奏韻律、對(duì)稱、對(duì)比、復(fù)雜化等都可算是“反?；钡乃囆g(shù)手法?？偨Y(jié)什氏從目的與手段兩個(gè)方面關(guān)于藝術(shù)的論述,我們可以將其藝術(shù)觀概括為:藝術(shù)是以反?；址庸ず徒M合自然材料從而形成能夠給人以新鮮生動(dòng)的感受的即具有可審美性的人工產(chǎn)品的活動(dòng)。什克洛夫斯基關(guān)于藝術(shù)的上述論述雖然不是專門針對(duì)文學(xué)的,但其結(jié)論是適用于文學(xué)的。因?yàn)?什克洛夫斯基所承認(rèn)的文學(xué)就是作為藝術(shù)的文學(xué)或藝術(shù)層次的文學(xué),而非作為一般語(yǔ)言文化的非藝術(shù)層次的文學(xué)。由此,我們完全可以將他的一般藝術(shù)觀應(yīng)用到文學(xué)領(lǐng)域,并合乎邏輯地推出他關(guān)于文學(xué)這種藝術(shù)或藝術(shù)層次的文學(xué)的觀點(diǎn):作為藝術(shù)的文學(xué)是以反?；?的思維方式和表現(xiàn)手法加工和組合自然(狀態(tài)的意識(shí)材料從而形成能夠給人以新鮮生動(dòng)的感受的也即具有可審美性的語(yǔ)言產(chǎn)品的活動(dòng)。除什克洛夫斯基外,雅各布森也是形式主義藝術(shù)理論的一大代表。與什克洛夫斯基不同的是,雅各布森是主要是在語(yǔ)言媒介的層面上研究藝術(shù)(主要是文學(xué)尤其是詩(shī)的。雅各布森認(rèn)為:語(yǔ)言文字除了作為意識(shí)內(nèi)容的傳達(dá)工具外,其媒介層面(語(yǔ)音、字形等及其構(gòu)造物如語(yǔ)言在語(yǔ)音層面的時(shí)空形式音調(diào)、節(jié)奏、韻律及文字在字符層面的空間造型等也有相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值。所謂文學(xué)語(yǔ)言就是以語(yǔ)言文字的媒介層面及其構(gòu)造物所具有的可審美性也即語(yǔ)言(的時(shí)空形式上的可審美性而區(qū)別于非文學(xué)語(yǔ)言的。由此,文學(xué)作品的藝術(shù)性即文學(xué)性就是其中的語(yǔ)言文字的媒介層面及其構(gòu)造物所具有的可審美性,也即語(yǔ)言形式上的可審美性。而從原因?qū)用婵?語(yǔ)言作品的文學(xué)性則來(lái)自于語(yǔ)言文字的組織和使用方式上的創(chuàng)造性。如果將原因和結(jié)果兩個(gè)方面綜合起來(lái)看,那么,雅各布森所說(shuō)的“文學(xué)性”就可以界定為:文學(xué)性是語(yǔ)言作品因其中的語(yǔ)言文字的組織和使用方式上的創(chuàng)造性而具有的語(yǔ)言形式上的可審美性,即語(yǔ)言文字的媒介層面及其構(gòu)造物的可審美性。雅各布森承認(rèn):這種意義上的文學(xué)性并非慣例意義上的文學(xué)所專有,而是任何語(yǔ)言活動(dòng)及語(yǔ)言產(chǎn)品都可能有的性質(zhì),因?yàn)槿魏握Z(yǔ)言活動(dòng)在語(yǔ)言文字的組織和使用方式上都可能具有創(chuàng)造性。只不過(guò),在慣例意義上或藝術(shù)層次的文學(xué)作品中,語(yǔ)言文字的組織和使用方式上的創(chuàng)造性及由此而來(lái)的語(yǔ)言形式上的可審美性顯得特別突出而已。雅各布森所說(shuō)的文學(xué)性主要是指文學(xué)作品在語(yǔ)音層面的節(jié)奏、韻律以及文字排列所形成的空間造型等語(yǔ)言形式所具有的可審美性。我國(guó)唐代大詩(shī)人杜甫的登高、宋代大文豪蘇軾的前赤壁賦、現(xiàn)代詩(shī)人戴望舒的雨巷等都是具有雅各布森所說(shuō)的文學(xué)性的代表作品。為了方便領(lǐng)會(huì)雅各布森所說(shuō)的文學(xué)性,茲將上述作品附錄或摘錄如下:雨巷撐著油紙傘,獨(dú)自彷徨在悠長(zhǎng),悠長(zhǎng)(ang又寂寥的雨巷(ang,我希望逢著一個(gè)丁香一樣地結(jié)著愁怨的姑娘(ang。她是有丁香一樣的顏色,丁香一樣的芬芳(ang,丁香一樣的憂愁,在雨中哀怨,哀怨又彷徨(ang;她彷徨在這寂寥的雨巷(ang,撐著油紙傘像我一樣(ang。像我一樣地默默彳亍著,冷漠,凄清,又惆悵(ang。她靜默地走近走近,又投出太息一般的眼光(ang。她飄過(guò)像夢(mèng)一般地,像夢(mèng)一般地凄婉迷茫(ang。像夢(mèng)中飄過(guò)一枝丁香地,我身旁飄過(guò)這女郎(ang;她靜默地遠(yuǎn)了,遠(yuǎn)了,到了頹圮(pi匹的籬墻(ang。走盡這雨巷(ang。在雨的哀曲里。消了她的顏色,散了她的芬芳(ang,消散了,甚至她的太息般的眼光(ang,丁香般的惆悵(ang。撐著油紙傘,獨(dú)自彷徨在悠長(zhǎng),悠長(zhǎng)(ang又寂寥的雨巷(ang,我希望飄過(guò)一個(gè)丁香一樣地結(jié)著愁怨的姑娘(ang。登高(上半首風(fēng)急天高猿嘯哀,渚清沙白鳥飛回。無(wú)邊落木蕭蕭下,不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)。前赤壁賦(第一段壬戌之秋,七月既望,蘇子與客泛舟游于赤壁之下。清風(fēng)徐來(lái),水波不興。舉酒屬客,誦明月之詩(shī),歌窈窕之章。少焉,月出于東山之上,徘徊于斗牛之間。白露橫江,水光接天?？v一葦之所如,凌萬(wàn)頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風(fēng),而不知其所止;飄飄乎如遺世獨(dú)立,羽化而登仙。在手段論的文學(xué)本質(zhì)論中,除技法論外,還有一種從思維方式的角度討論文學(xué)的本質(zhì)問(wèn)題的理論,這種理論可以以維柯的“詩(shī)性智慧”論為代表。維柯的“詩(shī)性智慧”論本來(lái)是一種關(guān)于原始思維方式的理論。維柯認(rèn)為:當(dāng)人的相當(dāng)獨(dú)立的抽象思維能力尚未出現(xiàn)或不發(fā)達(dá)時(shí),人就會(huì)自然地用“以已度物”的方式去理解外在事物,即將(在理性的人看來(lái)本無(wú)生命或非人類的事物擬人化,用人的構(gòu)成和感受去類比實(shí)無(wú)生命或?qū)嵎侨祟惖氖挛?從而達(dá)到對(duì)于外在事物的一種擬已性、體驗(yàn)性理解。維柯將“以已度物”的理解方式稱為“隱喻(metaphor”;實(shí)際上,維柯所說(shuō)的“隱喻”就是現(xiàn)代修辭學(xué)中所說(shuō)的“擬人”,即將本無(wú)生命或非人類的事物“人格化”。維柯認(rèn)為:隱喻思維是一種創(chuàng)造性思維,因?yàn)樵谶@種思維中人創(chuàng)造出了實(shí)非如此的事物。他說(shuō):“人在不理解時(shí)便自己來(lái)造出事物,通過(guò)把自己變形成事物,也就變成了那些事物?！?除了隱喻外,維科還研究了另外幾種原始思維方式,即:替換和轉(zhuǎn)喻等。所謂“替換”與“轉(zhuǎn)喻”實(shí)際上就是(現(xiàn)代修辭學(xué)中所說(shuō)的“借代”;其中:替換是以部分代指全體或以全體代指部分,而轉(zhuǎn)喻則是指以人或物代指其行為、性質(zhì)、狀貌或是以原因代指結(jié)果等。維柯將隱喻、替換和轉(zhuǎn)喻等思維方式都?xì)w入比喻,并認(rèn)為:“比喻是一切原始的詩(shī)性民族所必用的表現(xiàn)方式”,10也就是說(shuō),(比喻性思維是原始思維的必然或自然的方式。在上述幾種(比喻性的原始思維方式中,除“隱喻”外,維柯還重點(diǎn)研究了一種特定的“替換”現(xiàn)象,即:以類型化的個(gè)別人或物(的形象代指所有具有相同或類似性質(zhì)的人或物的現(xiàn)象,如以(古希臘神話中的“阿喀疏斯”代指所有力量強(qiáng)大、意志頑強(qiáng)、行為勇敢而又性格暴燥的英雄人物。9(意維科:新科學(xué),朱光潛譯,人民文學(xué)出版社,1987年,第201頁(yè)。這種類型化的人或物,既是具體可感的又是具有一定概括性的,它在原始思維中實(shí)際上起著作為事物歸屬根據(jù)的類概念的作用,所以,維柯稱之為“想像(性的類概念”。11在對(duì)于“想像(性的類概念”的形成與功用的研究中,維柯實(shí)際上指出了:在相對(duì)獨(dú)立的抽象思維出現(xiàn)之前,(原始人類的感性思維活動(dòng)中實(shí)際上已經(jīng)有抽象思維的功能;只是這種功能上(而非形式上的抽象思維活動(dòng)(如歸類判斷等是以感性意象之間的聯(lián)系的方式完成的。關(guān)于原始思維的特性,除感性形象性和(表現(xiàn)為擬喻性或想象性的創(chuàng)造性和(表現(xiàn)為類型化的形象的概括性外,維柯還指出了原始思維的富于情感性和“不假思索”的直覺(jué)性以及感性與理性渾然一體的整體性。綜上所述,維科關(guān)于原始思維的觀點(diǎn)可表達(dá)為:原始思維是以感性的擬喻性想象為基礎(chǔ)、感性與理性及情感相統(tǒng)一的直覺(jué)性、整體性、創(chuàng)造性