屬七和弦的調(diào)性意義

屬七和弦的調(diào)性意義 【新同學】點擊標題下面藍色字“音樂基礎(chǔ)知識課堂”關(guān)注?！纠贤瑢W】點擊右上角，轉(zhuǎn)發(fā)或分享本頁面內(nèi)容。 徐州師范大學音樂學院馬東風摘要：在諸多的調(diào)性分析方法中，利用屬七調(diào)式中特有的大小七和弦結(jié)構(gòu)進行調(diào)性分析，是多聲部音樂分析中最有效、最準確的分析方法之一。本文從屬七和弦的結(jié)構(gòu)特征入手，論述了屬七和弦調(diào)式導向的雙重性和各種變化形態(tài)。掌握了這些規(guī)律，也就掌握了分析多聲部音樂作品的基本手段。關(guān)鍵詞：屬七和弦調(diào)式調(diào)性變和弦音樂分析學是融音樂知識與音樂思維于一體的綜合性學科。在有調(diào)性的音樂中，音樂分析的重點是對音樂本體的剖析，即所謂“技術(shù)性分析”。概括為：旋律分析、和聲分析、配器分析、織體分析及曲式分析等五個方面的主體內(nèi)容。除此以外，還有對作曲家、風格、美學、史學、文化學及心理學等方面的分析內(nèi)容。其中調(diào)性的分析是一切音樂技術(shù)性分析的出發(fā)點和“坐標點”。只有這個“點”定位以后，才有可能對其它部分進行分析與解剖。屬七和弦對調(diào)性中心的確立和牽引起著極為重要的作用，是主宰調(diào)性的重要和弦形式之一。本文對屬七和弦在調(diào)性分析中的重要作用進行理論上的探討，其宗旨是為音樂分析提供重要的理論依據(jù)與可行的分析方法，并試圖運用這種理論與方法來指導我們的音樂創(chuàng)作實踐。一、屬七和弦的功能屬性及結(jié)構(gòu)特征屬七和弦是建立在調(diào)式屬音上的七和弦，是一個包含屬音、導音、上導音與下屬音的不協(xié)和和弦。在功能上主要體現(xiàn)了屬功能性質(zhì)，但也兼并下屬功能的作用，因此從某種意義上講，屬七和弦是一個復功能性和弦。就整體而言，和弦的重疊音越多和弦所屬的功能趨向就越不明顯，這是和弦演變、發(fā)展的必然現(xiàn)象。屬七和弦包括的四個音，除五音外，其它三個音都是調(diào)式構(gòu)成與調(diào)性建立的骨架音，它們都有明確傾向性。因此，它的出現(xiàn)意示著調(diào)性中心的確立。屬七和弦能夠明確調(diào)性的另一方面原因是因為它有一個與眾不同的結(jié)構(gòu)。以C自然大調(diào)為例各級七和弦結(jié)構(gòu)分別是: 主七為大大七、上主七為小小七、上中七為小小七、下屬七為大大七、屬七為大小七、下中七為小小七、導七為減小七?？梢姡髌吲c下屬七相同，都是大大七和弦結(jié)構(gòu);上主七、上中七與下中七相同，都是小小七和弦結(jié)構(gòu)。同結(jié)構(gòu)的和弦具有雙重屬性、多重性與游移性，結(jié)構(gòu)上沒有特點，可以做出兩種或兩種以上的調(diào)性解釋，因此，調(diào)性的導向作用不明確。正像孤立的看一個大三和弦和一個小三和弦一樣。假如一個大三和弦為 C-E-G，試問該和弦是 C 大調(diào)的主和弦?G大調(diào)的下屬和弦?F 大調(diào)的屬和弦?還是降 B 大調(diào)的重屬和弦?D 大調(diào)的重下屬和弦?等等，無可定論。但屬七和弦則不同，它只有在調(diào)式的屬音上才能構(gòu)成，并且是調(diào)式中唯一的一個大小七和弦結(jié)構(gòu)。所以，我們可以進行這樣的概念等換：大小七和弦=屬七和弦=大小七和弦。大小七標明了和弦結(jié)構(gòu)屬性，屬七卻賦予了其調(diào)性觀念，在這里我們將固定的結(jié)構(gòu)概念與非固定的調(diào)性概念進行概念上的“偷換”，其目的是顯而易見的，它將為調(diào)性分析提供最有效的手段支持。大小七和弦是對七和弦的結(jié)構(gòu)定義，而屬七和弦又是對大小七和弦所屬調(diào)性的界定。屬七和弦無論是在大調(diào)中還是在和聲小調(diào)中都是大小七和弦結(jié)構(gòu)，也就是說，所有以大三和弦為基礎(chǔ)，根音至七音之間為小七度的大小七和弦，我們都有理由認為它是某一個調(diào)的屬七和弦，該和弦的根音一定是該調(diào)式的屬音，屬音的上方純四度或下方純五度必定是該調(diào)的主音，主音所在的音高位置即調(diào)性。同理，知其根音便知三音，三音即導音，導音上方的小二度即是主音，主音所在的音高位置即調(diào)性，其余類推。因此，它的出現(xiàn)已暗示了調(diào)性，無論主和弦是否出現(xiàn)，其調(diào)性的清楚度不會改變。C 調(diào)的屬七和弦只能在 G-B-D-F 四個音上構(gòu)成;正如降 B 調(diào)的屬七和弦只能在 F-A-C-b E 四個音上構(gòu)成一樣，任何一個調(diào)的完整屬七和弦都應(yīng)如此。這種分析方法在有調(diào)性的音樂文獻分析中是十分奏效的。它使我們聯(lián)想到：在對民族五聲調(diào)式分析時所普遍采用“宮角中心”理論。 “宮角”是民族五聲調(diào)式中唯一的一個大三度音程，是五聲音階中的特性音程。正如，大小七和弦是調(diào)式中的特性和弦一樣。這個和弦在保持結(jié)構(gòu)不動的情況下，改變了音高，也就改變了調(diào)性。同理，“宮角”音程的移動，也就意味著調(diào)性的改變。所以，使用屬七和弦的結(jié)構(gòu)概念來分析多聲部音樂作品與使用“宮角”移動的方法來分析調(diào)性，其道理是完全一樣的。雖然有些學者發(fā)表過對“宮角”主牽調(diào)式理論異議的文章，但是，這種分析方法必竟是音樂學習者必須掌握的重要的基礎(chǔ)分析方法之一。二、屬七和弦調(diào)式導向的兩重性(一)屬七和弦到主和弦的進行屬七和弦雖然成為最能明確調(diào)性的和弦之一，但它無法說明自己所屬的調(diào)式類別。因為任何一對同主音大、小調(diào)(和聲小調(diào))的屬三和弦、屬七和弦、導三和弦與導七和弦都是相同的，它們在五線譜上的位置完全一樣。所以每一個屬七和弦都有兩種正規(guī)的解決方式：上純四度或下五度的大三和弦或小三和弦上。這就導致了屬七和弦調(diào)式導向的兩重性，即屬七和弦解決到它上四度或下五度的大三和弦上，說明該和弦屬于大調(diào)式的;如解決的和弦是小三和弦，說明該和弦屬于小調(diào)的。所以一個屬七和弦到底屬于大調(diào)的或是小調(diào)的，這要由它的解決和弦來決定。大小七和弦大三和弦大小七和弦小三和弦(二)沒有解決的屬七和弦有一種情況經(jīng)常見到：屬七和弦出現(xiàn)了，甚至多個屬七和弦的連續(xù)使用，但都沒有出現(xiàn)它的解決和弦。在這種情況下，如何斷定屬七和弦的調(diào)式屬性，常常是初學者感到困惑的問題。因為任何一個屬七和弦都有兩種調(diào)式解釋的可能性。在這一方面，我們?nèi)匀粓猿帧熬徒磺筮h”的原則。例如：在 C 大調(diào)的調(diào)性環(huán)境中，出現(xiàn)了一個A-#C-E-G 的大小七和弦，一般作為 C 大調(diào)二級小調(diào)上的屬七和弦看待，即 d 小調(diào)的屬七，如作為 D 大調(diào)的屬七看待，就似乎欠妥。因為 D 大調(diào)與 C 大調(diào)是遠關(guān)系調(diào)，而 d 小調(diào)與 C 大調(diào)是近關(guān)系調(diào);如同出現(xiàn)了 D-#F-A-C 大小七和弦一樣，這個被所有人共認的 C 大調(diào)的重屬和弦，無論如何也不能看成是上五度小調(diào)( g )的屬七和弦。副屬和弦的使用，實際上是對主要調(diào)性(包括和聲)表現(xiàn)范圍的擴展，而這種擴展的理論依據(jù)是建立在兩個調(diào)性是近關(guān)系調(diào)的基礎(chǔ)之上。失去了或遠離了這種關(guān)系，也就失去了主與副屬的必然聯(lián)系，所謂近關(guān)系的離調(diào)現(xiàn)象就難以發(fā)生。后來，隨著和聲功能范圍的再擴展，副屬和弦這一概念的外延被大大延伸了，它不單指近關(guān)系調(diào)的屬和弦，也涵蓋著所有副調(diào)(非主調(diào)的其它調(diào)性，同主調(diào)大小調(diào)為一個調(diào))的屬和弦。這樣一來，主調(diào)的副屬和弦系統(tǒng)囊括了非主調(diào)的所有屬和弦，副屬和弦的功能圈被延伸到所有的調(diào)性上來。肖邦 夜曲在對不協(xié)和、不穩(wěn)定的和弦處理上，古典主義者認為要具備三個階段：準備(協(xié)和)不協(xié)和解決(協(xié)和)，不穩(wěn)定、不協(xié)和的連續(xù)的屬七和弦的使用，是對不協(xié)和過程的延續(xù)，成為浪漫主義和聲寫作的一個重要特征。在這種情況下，如何判定屬七和弦的調(diào)式屬性，主要看其周邊調(diào)性環(huán)境，包括主要的調(diào)性、前后的調(diào)性及調(diào)性的結(jié)構(gòu)(調(diào)性的過渡、經(jīng)過性和弦、段落之間的調(diào)性轉(zhuǎn)換等)等因素，進行綜合性分析，最后得出一個合乎“樂理”的結(jié)論。如上例，樂曲的調(diào)性環(huán)境是在降 E 大調(diào)中運行的，但在第一行樂譜的最后一個小節(jié)，引入了副屬和弦。第一個和弦是二級調(diào)的導七和弦, 第二個和弦是二級調(diào)的屬五六和弦，照常理，這兩個和弦應(yīng)該解決到它們的臨時主和弦，即 f 小調(diào)的主和弦上。但是，這里解決到了它同主音大調(diào)的主和弦上，正像我們已經(jīng)說過的，任何一個屬七和弦都兩種解決方式，大調(diào)的或小調(diào)的。對于降 E 大調(diào)來說，這個臨時的主和弦卻是本調(diào)的重屬和弦，這個調(diào)性也稱為主調(diào)的重屬調(diào)性。和聲的進行卻已構(gòu)成了離調(diào)的事實向遠關(guān)系的離調(diào)。這種向遠關(guān)系的離調(diào)，實際上是借用了屬七和弦調(diào)式導向的兩重性原理而進行的與遠關(guān)系調(diào)性的交流與接觸，體現(xiàn)了浪漫主義音樂寫作風格的基本特點。在第二行的樂譜中，調(diào)性的環(huán)境仍以降 E 大調(diào)為中心。在這里肖邦為了推進向再現(xiàn)部再現(xiàn)的動力及和聲色彩的表達需要，再次使用了向較遠關(guān)系調(diào)的離調(diào)。從記譜來看，從降 E 大調(diào)離向了 E 大調(diào)，是一個增一度關(guān)系的調(diào)性交流，就像從 C 大調(diào)向升 C 大調(diào)的離調(diào)一樣，調(diào)號差數(shù)多達七個，調(diào)性關(guān)系較遠。但從實際音響上聽，它又類似于通過經(jīng)過性和弦向那波里調(diào)性的離調(diào)，調(diào)性運行自然、親切，色彩明朗，關(guān)系并非遙遠。導致這一現(xiàn)象的本質(zhì)聯(lián)系在于：從等音關(guān)系看，這個和弦實際是本調(diào)(降 E 大調(diào))的降低三音的重屬導七和弦，這里采用的是等和弦記譜法：#D = b E、#F = bG、B =b C。這個和弦之后，進入了那波里調(diào)性的主三和弦。接下來出現(xiàn)的二級調(diào)的屬三四到重屬七和弦的連接，都為再現(xiàn)部前的開放性終止設(shè)計，做了下屬方面的準備。開放性終止式的最后一個和弦仍是本調(diào)的屬七和弦，等待再現(xiàn)部的再現(xiàn)。而再現(xiàn)部的第一和弦顯然是本調(diào)的主和弦，這種寫法幾乎成為傳統(tǒng)音樂寫作的基本格式。從終止式的設(shè)計到再現(xiàn)部的再現(xiàn)，這個過程沒有離開 T-S-D-T 和聲進行的基本公式，由此可見，從古典主義到浪漫主義音樂寫作的繼承性與發(fā)展性。連續(xù)的屬七和弦進行有一個特點：一般來說，作曲家事先設(shè)計一個方案，從某一和弦出發(fā)，最終到達屬和弦(屬七和弦)這個“點”上。中間的過程是一種逐步演變和推進的過程。以 C 大調(diào)為例：從主三和弦出發(fā)，在和聲進行中把主三和弦附加小七度音，使這個和弦變成下屬調(diào)的屬七和弦，當這個和弦解決到臨時的主和弦上去時，又將這個臨時的主和弦附加上小七度音，使之成為重下屬調(diào)的屬七和弦，依此類推。這種方法是向下屬方面推進的最有效的舉措之一，也成為浪漫主義音樂寫作的重要特征之一。TSD當然，也可以不經(jīng)過三和弦的過渡，直接使用連續(xù)的屬七和弦。這種推進形式更為簡潔了當，如前例(肖邦的夜曲)第二行樂譜第一小節(jié)的最后三個和弦。它們之間的遞進關(guān)系如下：降 E 大調(diào)二的屬三四和弦，到以二級音為根音的大小七和弦，這個和弦正是降 E 大調(diào)的重屬七和弦，緊接進入本調(diào)的屬七和弦，等待著再現(xiàn)部主和弦的出現(xiàn)。這一連串的“屬七和弦”的推進是經(jīng)過精心策劃的，表現(xiàn)了肖邦浪漫主義和聲風格的進展邏輯。(三)屬七和弦的阻礙進行在屬七和弦的非正規(guī)解決方式中，最常見的是根音上行二度的和聲進行。這種進行常常用在音樂結(jié)構(gòu)內(nèi)部，稱為阻礙進行。當同樣的進行用在結(jié)構(gòu)的結(jié)束處時，常被稱為阻礙終止。如-，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，主要目的是為了避免被多次重復使用的主和弦而帶來的靜止感，用它的姊妹和弦(平行和弦)來代替主和弦，六級和弦往往采用重復三音(主音)的形式加強其主功能性，俗稱為“偽主和弦”。阻礙進行或阻礙終止的應(yīng)用目的就是為了達到擴展結(jié)構(gòu)功能、增加音樂動力的需要而進行設(shè)計的。在沒有出現(xiàn)主和弦而只出現(xiàn)六級和弦的情況下，如何斷定屬七和弦的調(diào)式趨向呢?在自然體系中，當屬七和弦解決到它上大二度的小三和弦上時，說明該和弦所屬的調(diào)式是自然大調(diào)式的;當屬七和弦解決到它上小二度的大三和弦上，說明該和弦所屬的調(diào)式是小調(diào)式的。但在和聲大調(diào)式中，有時可能用降六級的大三和弦來取代本位的小三和弦，同樣可以獲得“阻礙”效果，這時候你要看調(diào)性的周邊關(guān)系來具體確定，比如它是否處在大小調(diào)交替的和聲之中。在音樂的分析中，有時候調(diào)式的分析并非顯得如此重要，重要的是調(diào)性的識別，當一種和弦作兩種解釋的時候，尤其是當屬七和弦本身就處于游移狀態(tài)的時候，“堅決搞清其調(diào)式”的做法卻顯得固執(zhí)而生硬。所以，要根據(jù)現(xiàn)實情況而定，不能用簡單的用根音關(guān)系的方法為音樂確立調(diào)式、調(diào)性。(四)游移狀態(tài)的屬七和弦游移狀態(tài)的屬七和弦常見的有兩種形式：一種是處于經(jīng)過性狀態(tài)的屬七和弦，這個和弦可能是一個完整的屬七和弦，也可能是一個附加音的屬七和弦。這種類型片斷在音樂中屢見不鮮，它可能是一個樂句也可能是一個樂段，或是一個連接部，或整個結(jié)尾都是采用這種寫法寫成。但在這個過程中，屬七和弦卻處在調(diào)性的游移狀態(tài)之中。其調(diào)式、調(diào)性何去何從，還要觀察解決和弦的性質(zhì)及所在的音高關(guān)系。如貝多芬悲愴鋼琴奏鳴曲第三樂章中央插部到再現(xiàn)部再現(xiàn)前的連接部寫法就是典型的一例。除個別地方顯現(xiàn)出終止四六和弦以外，整個連接部采用一個屬七和弦的反向交替進行一氣呵成，直至再現(xiàn)部的再現(xiàn)，這個屬七和弦才如釋重負，解決到所屬的主三和弦上，調(diào)式屬性才得以明確。另一種情況是屬七和弦作為轉(zhuǎn)調(diào)的中介和弦，在功能與意義上處于兩個調(diào)性之間的轉(zhuǎn)變過程，其調(diào)式、調(diào)性沒有明確含義。如在肖邦的一首夜曲中，通過從 C 大調(diào)的屬七和弦突然轉(zhuǎn)向了升 F 大調(diào)。這在古典主義音樂寫作中是難以想象的。因為這兩個調(diào)處在調(diào)性五度循環(huán)調(diào)性的兩極，主音之間呈現(xiàn)的是一個增四度關(guān)系，在傳統(tǒng)的調(diào)性分類中，這是兩個最遠關(guān)系的調(diào)。但是，通過屬七和弦等和弦的關(guān)系直接切入升 F 大調(diào)，其理論依據(jù)在于：眾所周知，一個獨立的屬七和弦與一個增六和弦在實際音響效果上別無二致。因為屬七和弦中包含一個小七度音程，而小七度的等音程是增六度。所以，任何一個屬七和弦都有可能等成一個增六和弦，同理，任何一個增六和弦也有可能等成一個屬七和弦。它們同屬“等程結(jié)構(gòu)論”(見拙文“等程結(jié)構(gòu)論”與調(diào)性思維模式，載交響，2002年第3期)下的和弦互換關(guān)系。如肖邦E小調(diào)協(xié)奏曲的第三樂章，其和聲圖示如下：肖邦E小調(diào)協(xié)奏曲的第三樂章從一個調(diào)出發(fā)，有目的的轉(zhuǎn)向另一個調(diào)時，在等音的變換上一定要貼進后調(diào)。當轉(zhuǎn)調(diào)處于音樂結(jié)構(gòu)的連接之中，等音的變換關(guān)系也可以被隱藏起來，如上例。從 E大調(diào)的屬七和弦到降 E 大調(diào)的終止四六和弦，它們之間的內(nèi)在聯(lián)系為：A = A、B = b C、# D = b E、# F = b G。這個和弦在低音保持不變的情況下，變成了降 E 大調(diào)的降三音的重屬導五六和弦。與終止四六、屬七和弦、主和弦構(gòu)成完滿終止。屬七和弦做等音變換后，所屬的調(diào)性有多種可能性。在實際的音樂作品中，我們可以看到，應(yīng)用最多的調(diào)性應(yīng)當是主調(diào)的增四度(或減五度)調(diào)性，依次是主調(diào)的增一度調(diào)性，主調(diào)的下方小二度調(diào)性，主調(diào)的上大二度調(diào)性和主調(diào)的上下三度調(diào)性。在向遠關(guān)系的升種調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)中，常把屬七和弦的七音用其升六級替代，可到達 B、b、升F、升f、D、升C、升c 等不同的調(diào)性上;相反，保持屬七和弦的七音，把 G 變?yōu)橹亟?A、B 變成降 C、D 變?yōu)橹亟?E，或只改變其中之一、之二，同樣可能到達遠關(guān)系的降種調(diào)性上。最終通過可以到達的不同的升種調(diào)與降種調(diào)的各種關(guān)系，進一步輻射到除主調(diào)之外的各種調(diào)性之中，實現(xiàn)調(diào)性互通的終極目標。這種通過本調(diào)的屬七和弦做作為等和弦(副屬和弦同樣)的轉(zhuǎn)調(diào)方法，為調(diào)性的遠關(guān)系接觸與交流搭起了一座橋梁，提供了一套調(diào)性變換的快捷方式，在較大層面上拓展了調(diào)性表現(xiàn)的空間。三、屬七和弦的變化形態(tài)在變化音體系中，屬七和弦不僅僅以大小七和弦的結(jié)構(gòu)形式出現(xiàn)在音樂作品中 ,眾多作曲家特別是近現(xiàn)代作曲家，他們?yōu)榱双@得新的音響效果，在不改變其功能屬性的基礎(chǔ)上，對其結(jié)構(gòu)進行了改變。常見的方法如下：(一)對調(diào)式二級音的改變在大調(diào)中把調(diào)式的二級音即屬七和弦的五音升高或降低一個半音;在小調(diào)中只把調(diào)式的二級音降低一半音，即成了屬七和弦的變和弦。這種改變調(diào)式二級音的方法還可以在屬三、導三、導七、屬九、導九及重屬和弦上運用，從而獲得屬和弦組及重屬和弦組的一系列變和弦，除升高五音的屬三和弦與重屬三和弦以外，其它所有和弦都包含一個減三度音程(轉(zhuǎn)位為增六度)。在增六和弦中，由于一些和弦經(jīng)常出現(xiàn)某國作曲家的作品中，所以有人又把三音降低半音的重屬導六和弦叫做意大利六和弦，把三音降半音的重屬導五六和弦叫做德國(德意志)六和弦，把五音降半音的重屬五六和弦叫法蘭西六和弦等。這些和弦的產(chǎn)生，其根源都是對調(diào)式二級音的改變，有利于強化調(diào)式表現(xiàn)力和豐富和聲效果。但這種改變并未引起屬七和弦“質(zhì)”的變化，和弦的功能不變，結(jié)構(gòu)框架不變，內(nèi)部音程的變化不影響它調(diào)性的明確性。需要說明的是，升高或降低的二級音置于屬七和弦之中，雖然失去了典型的大小七和弦結(jié)構(gòu)特點，但在認識其調(diào)式、調(diào)性方面我們的觀測點沒有因此改變。所以，改變調(diào)式二級音的屬七和弦與不加任何改變的屬七和弦其分析調(diào)性的方法是完全一樣的。(二)屬七和弦的其它變體常見的變化形態(tài)有：屬七和弦與重屬和弦的并用，使屬七和弦的七音升高一個半音，變成大大七和弦結(jié)構(gòu);屬七和弦與重下屬和弦的并用;使屬七和弦的三音降低半音，變成小小七和弦結(jié)構(gòu)。屬七和弦與下屬和弦及其它和弦的復合等，作為復合的屬七和弦與一般的屬七和弦相比，其結(jié)構(gòu)復雜化、色彩多樣化、功能模糊化，調(diào)性、調(diào)式的游移性等，成為復合型的屬七和弦重要表現(xiàn)特征。所有變化最終都使和聲的寫作走向半音化的發(fā)展道路。僅從肖邦的一些作品中就可以窺視到這種現(xiàn)象的雛型。如他的 E小調(diào)前奏曲中我們可以清晰的看到作曲家是如何理解和使用屬七和弦的。后期浪漫派對屬七和弦的理解與創(chuàng)造性的音樂表現(xiàn)形式，使我們更加清晰地看出浪漫主義和聲與古典主義和聲風格的重要不同，看到了音樂的進步與和聲色彩的斑斕多姿。但在分析錯綜復雜的多聲部音樂作品時，一定要認清混雜在屬七和弦中的“真”與“偽”、“內(nèi)音”與“外音”之間的關(guān)系，只有這樣，才能做到萬變不離其宗，無論如何變化，無論所處的調(diào)性環(huán)境如何，還是音樂織體多么繁雜，都可以清晰地看出屬七和弦的本來面目。和聲旋律化，旋律和聲化，是多聲部音樂發(fā)展的重要交叉點。柱式和弦、分解和弦及旋律化的和弦運行，都是和聲語言的基本表述形式。屬七和弦的橫向運動形態(tài)還表現(xiàn)在屬七和弦的解決方向上。無論它以分解、柱式還是以旋律化的形式出現(xiàn)的屬七和弦，它們都需要找到自己的歸宿。這個歸宿點是根據(jù)音樂的不同要求而定的。有的作曲家隨時隨地的把任何一個調(diào)的屬七和弦采用“拿來主義”的辦法來裝飾旋律或豐富和聲，或作為某種音樂素材運用到作品之中。由于古典主義的作曲家對屬七和弦的偏愛，幾乎所有的和弦均可作為屬七和弦的預(yù)備和弦出現(xiàn)在屬七和弦之前，除非在固定的和聲樂匯和特別設(shè)定的終止式中有例外。但對于屬七和弦的解決方向卻有著共同的認可：屬七和弦到主和弦的進行已成古典多聲部音樂調(diào)性的“立樂”之本，除非是在發(fā)展性的或擴充性的音樂片斷中屬七和弦可能進行到其它和弦上去，如阻礙進行(阻礙終止)，或這一和聲模式的變形進行。相反，浪漫主義作曲家對下屬功能的青睞卻與古典主義對屬的偏愛形成一種新的平衡。結(jié)語屬七的表現(xiàn)形式是非常多樣的，在實際的音樂創(chuàng)作