《牡丹亭》文學(xué)語(yǔ)言分析

牡丹亭講稿戲曲語(yǔ)言的基本形式有兩種，一是賓白，用于對(duì)話和獨(dú)白；二是曲詞，用于歌唱。戲曲語(yǔ)言雖有白、曲之分，但基本上屬于詩(shī)詞化語(yǔ)言，因?yàn)橘e白也是講究聲律和節(jié)奏的。牡丹亭自問(wèn)世后產(chǎn)生了巨大的轟動(dòng)和影響，除了情節(jié)和主題原因之外，其鮮明的語(yǔ)言特色也是不容忽視的原因之一，下面我們以第十折驚夢(mèng)為例，從三個(gè)方面對(duì)其文本語(yǔ)言進(jìn)行簡(jiǎn)要的分析。一、 從語(yǔ)言形式的角度來(lái)看1.牡丹亭語(yǔ)言成功首先表現(xiàn)在語(yǔ)言的節(jié)奏感上。李漁在閑情偶寄中指出：“一出用一韻到底?！泵砍鰬蛴扇舾芍{(diào)組成，每支曲調(diào)的旋律基本上是已經(jīng)確定的，作曲的人只能依譜填寫，曲調(diào)的句數(shù)、曲句的字?jǐn)?shù)以至平仄、韻腳都有嚴(yán)格的規(guī)定。因此，戲曲語(yǔ)言的節(jié)奏感主要是通過(guò)對(duì)等時(shí)性的長(zhǎng)短、強(qiáng)弱、輕重及其有規(guī)則的反復(fù)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。另外，詩(shī)化或詞化的長(zhǎng)短句，也體現(xiàn)出對(duì)稱和錯(cuò)落的雙重之美。如驚夢(mèng)一折中，【繞池游】旦上夢(mèng)回鶯囀，亂煞年光遍。人立小庭深院。貼炷盡沉煙，拋殘繡線，恁今春關(guān)情似去年？烏夜啼這段以【繞池游】為牌名的唱詞明顯地體現(xiàn)出曲牌本身的音樂性對(duì)語(yǔ)言的節(jié)奏要求，歌唱時(shí)有的字詞讀得長(zhǎng)些、強(qiáng)些，有的短些、弱些，而由讀音長(zhǎng)短和強(qiáng)弱造成的停頓形成一個(gè)音組。上面唱詞最多的是兩個(gè)音組，其次是三個(gè)音組，也有一個(gè)音組，音組長(zhǎng)短相間、彼此對(duì)立、強(qiáng)弱穿插，造成了強(qiáng)烈的音響效果，從而構(gòu)成了這段唱詞鮮明的節(jié)奏感。2.其次，牡丹亭的文本語(yǔ)言嚴(yán)格押韻，講究平仄。 前面講到語(yǔ)言的節(jié)奏感是戲曲語(yǔ)言音樂性的要求，而嚴(yán)格押韻則體現(xiàn)了詩(shī)詞對(duì)戲曲的強(qiáng)大影響，不僅劇中主要的組織部分的詞曲都是詩(shī)詞語(yǔ)法，甚至連不唱的賓白包括上場(chǎng)詩(shī)、下場(chǎng)詩(shī)，上場(chǎng)對(duì)、下場(chǎng)對(duì)以及夾雜在大段散白之中的詩(shī)句，或襲用前人之作，或作者自制，大多是完整的絕句詩(shī)或韻文體的念白，直接繼承和發(fā)展了五七言詩(shī)，劇中唱詞均是曲詞語(yǔ)法。如【山桃紅】則為你如花美眷，似水流年，是答兒閑尋遍。在幽閨自憐。小姐，和你那答兒講話去。旦作含笑不行生作牽衣介旦低問(wèn)那邊去？生轉(zhuǎn)過(guò)這芍藥欄前，緊靠著湖山石邊。旦低問(wèn)秀才，去怎的？生低答和你把領(lǐng)扣松，衣帶寬，袖梢兒揾著牙兒苫也，則待你忍耐溫存一晌眠。不唱的賓白之中的下場(chǎng)詩(shī)也是完整的詩(shī)句，需要特別指出的是在牡丹亭的每一出戲的結(jié)尾，除了第一出結(jié)尾“杜麗娘夢(mèng)寫丹青記。陳教授說(shuō)下梨花槍。柳秀才偷載回生女。杜平章刁打狀元郎”，是作者自制的之外，從第二出到第五十五出最后都是直接引用前人詩(shī)詞的其中一句，連綴組成七言詩(shī)來(lái)收尾。比如比如我們所講的第十出驚夢(mèng)的結(jié)尾：春望逍遙出畫堂，（張說(shuō)）間梅遮柳不勝芳。（羅隱）可知?jiǎng)⑷罘耆颂帲浚ㄔS渾）回首東風(fēng)一斷腸。（韋莊）形式上工整典雅，符合詩(shī)歌特點(diǎn)。二、從語(yǔ)言風(fēng)格上來(lái)看牡丹亭體現(xiàn)了追求雅正為美的詩(shī)意語(yǔ)言風(fēng)格。相對(duì)于貴族化而遠(yuǎn)離大眾的詩(shī)詞，中國(guó)戲曲作為平民的藝術(shù)，受到舞臺(tái)和觀眾文化層次等因素的制約，其語(yǔ)言風(fēng)格要求通俗易懂，不可深晦。同時(shí)，老百姓日常的粗俗之語(yǔ)，亦可寫入戲曲。李漁在閑情偶寄里稱贊湯顯祖的曲詞“意真詞淺，全無(wú)一毫?xí)練狻?。另外，戲曲作為平民藝術(shù)，劇作家必須兼顧平民的審美趣味，但這并不意味著他們偏離了強(qiáng)大的詩(shī)性傳統(tǒng)。相反，他們追求的戲曲語(yǔ)言并非以俗為美，而是通過(guò)靈活地化俗為雅的藝術(shù)修辭方式，把日?？谡Z(yǔ)詩(shī)歌化，達(dá)到雅極之俗。三、從戲曲語(yǔ)言的抒情方式上看受中國(guó)文學(xué)抒情詩(shī)的影響，加上失意文人堅(jiān)守抒情言志的詩(shī)歌傳統(tǒng)，使得傳統(tǒng)戲曲也呈現(xiàn)出一些詩(shī)的特點(diǎn)。和詩(shī)歌一樣，戲曲也并不崇尚直接抒情，而是追求“言有盡而意無(wú)窮”，把自己融入客體所構(gòu)造出來(lái)的意境之中，主體意識(shí)客體化，但是我們透過(guò)景物描寫常常可以體會(huì)其中的言外之意，景中之情，正所謂“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也”。如【皂羅袍】原來(lái)姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰(shuí)家院！恁般景致，我老爺和奶奶再不提起。合朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風(fēng)片，煙波畫船錦屏人忒看的這韶光賤！貼是花都放了，那牡丹還早。這唱詞感嘆青春易逝只用“紫”、“紅”、“云霞翠軒”等美好意象與“韶光賤”的對(duì)比，唱詞濃麗華艷，