現(xiàn)代藝術思潮 論述.doc

。三 論述題1、試論現(xiàn)代藝術的起因與特征起因：1、人類社會進入資本主義發(fā)展階段，現(xiàn)代工業(yè)文明改變了人與人之間的關系，也改變了傳統(tǒng)的生活方式，加速了生活節(jié)奏，美術作為商品走進市場，給藝術發(fā)展帶來激烈的競爭。2、現(xiàn)代科技的發(fā)展改變了人與自然的關系，人類的眼睛延伸到宏觀與微觀世界。因此現(xiàn)代藝術家必然要創(chuàng)造和選擇新的藝術語言去表現(xiàn)自己所認識的新世界。3、現(xiàn)代哲學直接影響現(xiàn)代美術創(chuàng)造。特征：1、現(xiàn)代主義美術具有象征性、表現(xiàn)性和抽象性的特點，否定和排斥19世紀中期以來的寫實主義傳統(tǒng)2、更重視對原始社會藝術、埃及和美索不達米亞的美術、希臘古風時期美術、歐洲中世紀美術的研究3、自印象主義之后，西方美術家開始把目光轉移到中國、日本和印度的繪畫、工藝品的表現(xiàn)語言上，探索寫意的表現(xiàn)手法。2、概述尼采思想的主要內容德國哲學家，唯意志論的主要代表。創(chuàng)立了“權力意志說和超人哲學”，提出了重估一切價值的口號，他是反理性主義的典型。從權力意志論和永恒輪回說出發(fā)提出了他的超人哲學，這是他哲學中的一個最重要主題。1、尼采從“權力意志說”出發(fā)，建立了西方倫理思想史上第一個非道德主義的理論體系，他認為人的一切行為和欲望都是由追求權力意志的本能支配的，無限地追求權力是生命的最基本的普遍法則，也是道德的最高目的和價值標準。2、尼采鼓吹人生的目的就是實現(xiàn)權力意志，擴張自我，成為駕馭一切的超人，他的倫理思想是反映正在形成的壟斷資產階級的愿望和利益，因而成為法西斯主義思想和暴行的理論基礎。3、他的美學思想受叔本華的影響。尼采提出希臘悲劇具有阿波羅和狄奧尼索斯兩種精神，真正的悲劇精神就是用最大的痛苦去換取最高貴的人生。他認為科學與道德阻礙生活，藝術則發(fā)揚生活，肯定生活。3、論述弗洛伊德的基本思想弗洛伊德是20世紀最杰出的思想家、心理學家之一。創(chuàng)造了用精神分析來治療精神病的方法。他系統(tǒng)的論述了人的個性結構學說，并強調人的行為中的無意識思維過程極為重要。他的精神分析學說是現(xiàn)代心理學的基石，對整個心理學乃至人文科學影響深遠。它有以下幾種基本理論：（1） 人格結構理論弗洛伊德認為人格結構由本我、自我、超我三部分組成。本我即原我，是指原始的自我，包括了與生俱來的所有遺傳素質、欲望、沖動。自我是自己可意識到的執(zhí)行思考、感覺、判斷或記憶的部分。超我是人格結構中代表理想的部分，它是個體在成長過程中通過內化道德規(guī)范，內化社會及文化環(huán)境的價值觀而形成。（2） 性本能理論 弗洛伊德認為人的精神活動的能量來源于本能，本能是推動個體行為的內在動力。人類最基本的本能有兩類：一類是生的本能，另一類是死亡本能或攻擊本能。（3） 潛意識 弗洛伊德的潛意識概念，在傳統(tǒng)心理學的理論體系中把潛意識提到前所未有的高度，意識僅占一個次要地位。認為個人的原始沖動和各種本能，以及出生后和本能有關的欲望，是在不自覺地積極活動，追求滿足。所以，潛意識部分是人們過去經(jīng)驗的一個大倉庫。（4） 心理防御機制理論 是自我的一種防衛(wèi)功能，人類在正常和病態(tài)情況下都在不自覺地運用。04、論述“立體主義”的起源與特征，并舉例說明。起源：立體主義畫派的探索起源于塞尚的理論和創(chuàng)作實踐，也就是早期發(fā)展階段是立體主義的孕育和起步階段。他們把塞尚的“要用圓柱體、圓球體、圓椎體來表現(xiàn)自然”這句話當作自己藝術追求的理想。實質上這是20世紀初工業(yè)文明、機器時代的社會現(xiàn)實在畫家精神中的折射反映。其特點是運用各種新奇怪異的手法，進行藝術創(chuàng)作，大膽地推陳出新，打破了自文藝復興以來的而傳統(tǒng)繪畫方式，將描繪的對象分解為幾個平面，然后把這些平面重疊在一起。特征：1、以多維的視角來表達事物的整體狀態(tài)。2、追求物體的各個角度交錯疊放造成了許多的垂直與平行的線條角度，散亂的陰影使立體主 義的畫面沒有傳統(tǒng)西方繪畫的透視法造成的三度空間錯覺。3、不從一個視點看事物,把從不同的視點所觀察和理解的,形諸于畫面,從而表現(xiàn)出時間的持續(xù)性。亞維農的少女是西方現(xiàn)代藝術史上的一次革命性突破，它引發(fā)了立體主義運動的誕生。從這幅畫上，可看出一種在二維平面上表現(xiàn)三維空間的新手法。所有的東西，無論是形象還是背景，都被分解為帶角的幾何塊面。這些碎塊并不是扁平的，它們由于被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺。這些非同尋常的塊面，使畫面具有了某種完整性與連續(xù)性。畫面中的人物形象從不同角度的視象被結合在同一個形象上，這種所謂“同時性視象”的語言，是將諸角度的視象綜合為這一形象的。這種畫法，徹底打破了自意大利文藝復興之始的五百年來透視法則對畫家的限制。05、以青銅時代與地獄之門論述羅丹雕塑的藝術價值。19世紀中晚期法國雕塑家羅丹以現(xiàn)實主義手法創(chuàng)作了一尊裸體青年雕像青銅時代。它表現(xiàn)了人類從原始社會中過渡到青銅時代，表現(xiàn)人類從自然束縛中解脫人類覺醒。雕塑家真實地塑造了一個勻稱而完美的青年男性人體，全身的輪廓結構不僅均勻、完美，并體現(xiàn)了精確的解剖知識。整個雕塑充滿了青春活力，意味著人類即將進入智慧的創(chuàng)造期。地獄之門是他跨越20年完成的186個為欲望、恐懼、理想所折磨爭斗形象組成的群組雕塑，其中有幾尊形象后來發(fā)展成獨立的雕像，如思想者、三個幽靈、接吻等。作品用多結構形式和象征性構圖，及真實人物走型，既有古典美又具現(xiàn)代感和象征性，綜合表達羅丹的哲學觀點，對雕塑的各個流派和世界各國產生深遠影響。其中思想者便是最杰出的作品，沉思者表現(xiàn)出一種極度痛苦矛盾的心情。他注視著下面地獄所演的悲劇，對人間痛苦的原因進行思考。羅丹對于人體的特殊處理是以思想感情為基礎的，從某種意義上說，那個思想者并不是但丁，而是羅丹自己。藝術價值：1、羅丹不僅在藝術精神上繼承了雕塑的傳統(tǒng)內涵，而且還發(fā)展了雕塑的新概念和新形式。2、他的一系列雕塑創(chuàng)作無論在規(guī)模上還是在質量上，都堪與以前的藝術大師媲美，并且還架構了西方近代雕塑與現(xiàn)代雕塑之間的橋梁?？梢哉f，羅丹是西方雕塑史上一位劃時代的人物。3、他的影響擴展到歐洲以外的許多國家。20世紀以來的歐洲雕刻家，無論屬于哪個流派、哪種風格，都毫無例外地受到羅丹的影響。羅丹被譽為現(xiàn)代雕刻藝術之父。6、為什么說印象派是現(xiàn)代美術的發(fā)端？舉例說明19世紀后期印象派的出現(xiàn)是西方藝術劃時代的里程碑。印象主義是在對抗學院派的壓抑和消極浪漫主義的造作中產生的。它重外光和瞬間的視覺，表現(xiàn)自然豐富光色變化，否定了客觀事物的內在本質，放棄了西方幾千年完善起來的嚴謹造型，也不試圖去對繪畫作什么理論探討或者哲學分析。印象主義畫派與以往所有畫派的最大區(qū)別，表現(xiàn)在它是歐洲繪畫史上第一次以探索藝術形式為主的畫派，所以被認為是現(xiàn)代主義美術的開端，從他們的理論派生出爾后的眾多現(xiàn)代流派。首先與傳統(tǒng)決裂的是塞尚，他要創(chuàng)造一種絕對的繪畫，不在模仿客觀事物，而是注入畫家主觀解釋的永恒的形體和堅實的結構；高更從強烈的主觀出發(fā)，對客觀事物獲得的印象和感覺加以分析、綜合，創(chuàng)造出一種突破時空制約的具有象征意思的繪畫，具有強烈主觀性和象征性；梵高用明亮的色調與顫動奔放的線條傳達了熾烈的思想，在他們的影響下出現(xiàn)了以畢加索為代表的立體派、法國的野獸派、德國的表現(xiàn)派和俄國康定斯基的抽象派。三位后印象派的代表畫家的繪畫風格直接促使了 現(xiàn)代主義諸如象征主義、表現(xiàn)主義、立體主義等藝術流派的產生和發(fā)展。日出印象是印象主義繪畫的開山之作，打破了現(xiàn)實主義手法，不再模仿具體景物，物體的顏色隨環(huán)境和光的變化而變化。莫奈準確地抓住了這轉瞬即逝的光與色的印象，然后用筆記錄下眼前的景色和內心得感受，從此打破了自文藝復興時期開創(chuàng)的幻覺現(xiàn)實手法。 。7、論述抽象主義繪畫的主要特征抽象主義是俄羅斯畫家康定斯基1910年一個偶然的機會使他發(fā)現(xiàn)抽象的手法能表達出具象畫無法表達的效果，用點線面組合構成用繪畫傳遞情緒。這是一種純粹的心理體驗和視覺快感，已完全不能用傳統(tǒng)的欣賞方式去理解它。“抽象主義”這個詞用以定義一群藝術家所做的大膽揮灑的抽象畫。他們的作品或熱情奔放，或安寧靜謐，都是以抽象的形式表達和激起人的情感。其主要特征有：1、總觀抽象主義繪畫，其畫面有一個共同特點，即運用強烈色彩或單色，重視構圖與色彩均衡，達到視覺和諧。無論是抒情抽象，還是幾何抽象畫家，大多受到印象主義、后印象主義及野獸派等現(xiàn)代繪畫的交錯影響，所以都非常注重色彩的強烈視覺表現(xiàn)力。從而是進行一種理性的色彩實驗和穩(wěn)定的畫面構圖。 2、從形式和單色配置上探索一種新的美學觀，即輪廓分明的、單純的點、線、面、純色構成視覺美感的可能性，他們或通過對色彩的良好感覺，或通過數(shù)學般精確的色彩對位和配置，并通過整體構圖上的安排，使得各個色彩單元能和諧地存在于畫面，讓人們充分感受到色彩的對比，配置和調和所產生的奇妙世界。這種美妙的色彩形式本身就是抽象繪畫的畫面意義之一。3、善于用主觀創(chuàng)造的物象(有時只是無義的色彩和點)表達一定的內心和精神世界。他們的畫面也有人、馬、山、魚等形象，但這些形象并不是根據(jù)自然出發(fā)而作的寫實性描繪，而是根據(jù)內心的感覺、幻象描繪出來，或者說憑空創(chuàng)造出來，為了構圖和畫面的需要，還可以隨意變形。沒有主題、內容、含義，或者說即使給畫作冠以某種名稱，也只是一種區(qū)分作品的功能，作者探索的主要目的仍然是色彩、各造型單元的關系及畫面效果等形式感。8、以戰(zhàn)爭的預感和記憶的永恒為例論述達利藝術的特征薩爾瓦多達利是著名的西班牙畫家，因為其超現(xiàn)實主義作品而聞名，是一位具有非凡才能和想像力的藝術家。他熱衷于弗洛伊德的精神分析學說，其作品把怪異夢境般的形象與卓越的繪圖技術和受文藝復興大師影響的繪畫技巧令人驚奇地混合在一起。他的作品多是將主觀意識和偶然性的發(fā)現(xiàn)結合起來，表現(xiàn)夢幻狀態(tài)的無意識意象。將許多表面上似乎互不相干的元素并列在一起產生出意想不到的效果。這是前輩藝術家們不曾做過的事情，盡管表現(xiàn)出的畫面可能是幼稚、神秘、恐怖、荒誕的。戰(zhàn)爭的預感表現(xiàn)的是1936年的西班牙內戰(zhàn)對整個歐洲產生巨大沖擊，并成為第二次世界大戰(zhàn)的前奏。他運用細膩的筆法畫出了被肢解的人體，用人體貫連構成框架式的結構充滿畫面，以此象征戰(zhàn)爭的恐怖和血腥。它的重要特點是以寫實又近乎抽象的手法表現(xiàn)人的潛意識，表達了達利反對戰(zhàn)爭的觀點，他認為戰(zhàn)爭所帶來的災難是非常殘酷、痛苦的，交戰(zhàn)雙方?jīng)]有勝利，它們既是侵略者也是犧牲品。以此來象征戰(zhàn)爭的恐怖與血腥。記憶的永恒畫的是三個好像馬上要融化停止行走的表，是達利超現(xiàn)實主義繪畫的杰作之一。呈現(xiàn)在觀眾面前的或是荒誕、奇特而又近乎抽象的畫面。表現(xiàn)了一種“由佛洛伊德所揭示的個人夢境與幻覺”，是自己不加選擇的夢的每一個意念的結果。達利運用他那熟練的技巧精心刻畫那些離奇的形象和細節(jié)，創(chuàng)造了一種引起幻覺的真實感，這就是超現(xiàn)實主義繪畫的真正的魅力所在。而達利的這種將幻覺的意象與魔幻的現(xiàn)實主義作對比的手法，更使得他的畫在所有超現(xiàn)實主義作品中最廣為人知。馬達是一位具有巨大天才和想象力的藝術家。在把夢境的主觀世界轉換為客觀而令人激動的形象方面，他對超現(xiàn)實主義、對20世紀的藝術做出了嚴肅認真的貢獻。9、論述新藝術運動與現(xiàn)代設計的關系新藝術運動與現(xiàn)代主義設計運動是西方藝術設計史上兩個重要的設計運動。新藝術運動始于19世紀末20世紀初在歐洲和美國產生并發(fā)展的一場影響相當大的運動，是一次內容廣泛的運動，涉及數(shù)十個國家，是設計歷史上一次非常重要的形式主義運動。從荷蘭開始蔓延整個歐洲。其實質上是英國“工藝美術運動“在歐洲大陸上的延續(xù)和傳播。在工業(yè)革命以來機器制品造成審美水平下降，新藝術運動是從英國的工藝美術運動中生長出來的。思想主張是真正的藝術必須美觀而又實用的。新藝術運動以其獨特的藝術設計魅力和特色,在現(xiàn)代設計發(fā)展史上留下了非常特殊的地位，是現(xiàn)代藝術家參與設計的開端。新藝術運動對現(xiàn)代設計觀念有影響的特征: 1、將藝術充分融入自然，和諧建設和綠色設計融入現(xiàn)代設計。取材自然的理念賦予了藝術設計以新的活力和生命力。在藝術風格上流暢的波浪形和螺旋的曲線組成各種花卉圖案，反對繁瑣古典風格，以清新大眾化形式體現(xiàn)現(xiàn)代特征。2、全面而大膽地改革與創(chuàng)新，鼓勵新型藝術形式和藝術風格任何一種形式的改革都建立在對過去歷史的否定和改進基礎之上，新藝術運動并沒有徹底推翻之前的藝術表現(xiàn)形式，而是在原有藝術設計之上從一個全新的角度去看待藝術設計，大膽地改革和創(chuàng)新有利于新的藝術形式和藝術風格的形成。3、博采眾長，形成獨特而富有文化韻味的藝術設計風格。新藝術運動的包容性致使其在各個國家都有不同的藝術表現(xiàn)形式。 這些特征很大程度上影響了現(xiàn)代設計風格和設計理念的發(fā)展方向。新藝術運動,不僅是設計發(fā)展史上人們對新的設計語匯和設計形式的探討，更是現(xiàn)代主義設計的思想先行者。是世紀之交一場承上啟下的設計運動，是工藝美術到現(xiàn)代主義風格的橋梁和紐帶，有著承上啟下的作用.是傳統(tǒng)工藝美術到現(xiàn)代主義風格的發(fā)展過程。10、試論包豪斯的設計理念1919年包豪斯是魏瑪美術學院和工藝美術學校合并而成，提倡在實踐中創(chuàng)造性的工作,目的不是為了傳播任何風格,系統(tǒng)或教條,而是要建立創(chuàng)造性和現(xiàn)實世界的邏輯關系，培養(yǎng)新型人才。其主導思想是建立一個新的統(tǒng)一思想觀念的合成，既不是藝術，也不是某種方向，而是一個不可分割的整體。包豪斯設計學院的對現(xiàn)代設計理念啟示主要體現(xiàn)在以下三方面：1、為大眾服務：包豪斯強調設計的目的是為“人”服務，為此把功能性放在首位，然后把時代的美學特征加入到設計之中，反對單純?yōu)榱送獠棵蓝O計的觀念，設計者始終需要把人對產品的需要，包括物質使用和精神需要兩方面放在設計首位，一方面設計要解決使用功能問題，一另方面設計需要解決視覺審美問題。2、技術和藝術的統(tǒng)一：格羅佩斯強調藝術家、工藝技員和企業(yè)家是一種相互合作的關系，這種理念是魏瑪時期采用的“雙元制”教學，使課堂教學和社會實踐結合起來，是學生獲得雙重教育。3、與時代相吻合：包豪斯始終站在時代高度來處理設計的問題，敢于改革，勇于創(chuàng)新。格羅佩斯最初期的理想是建立所藝術與設計學院，但是隨著時代的發(fā)展，格羅佩斯發(fā)現(xiàn)繼承中世紀行會的手工藝發(fā)展模式根本無法滿足工業(yè)時代的生產要求。之后，包豪斯開始走向理性主義，拋棄原來那種行會式浪漫主義色彩的設計，強調為大工業(yè)生產服務，站在社會發(fā)展的角度來規(guī)劃設計教育的發(fā)展方向。藝術和設計是為時代服務的，根據(jù)時代的變化推陳出新，這些都對現(xiàn)代設計教育有很好的借鑒作用。11、論述“墨西哥壁畫運動”的特征及其代表畫家墨西哥的繪畫藝術超越了很多美洲、歐洲國家，其中最具代表性的，就是她的壁畫藝術。在印第安人時期就興盛一時，至今已有千年歷史。所以，墨西哥的壁畫藝術，又很好地承繼了歷史文化風味，從而呈現(xiàn)出一種獨具特色的風采，而為世界矚目。二十世紀初，受革命的影響，民族意識的形成以及對本土文化傳統(tǒng)的重新認識是壁畫運動興起的重要原因。墨西哥壁畫運動以復興民族藝術為目的，以本土民俗、風景、歷史、現(xiàn)實生活為主要描寫對象。涉及社會矛盾、現(xiàn)實斗爭，具有其強的個性和時代特征。每幅壁畫構思各異，但卻都圍繞著革命的主題，其特點是巨大、色彩鮮艷，且處處體現(xiàn)墨西哥人豐富的想象力和民族特色。這些壁畫既有強有力的表現(xiàn)性，又有裝飾性。因此，成為現(xiàn)代藝術史上深遠的藝術創(chuàng)作活動。里維拉、奧羅斯科、西蓋羅斯是墨西哥壁畫的代表人物：迭戈 里維拉吸收立體派特點同時集成民族傳統(tǒng)雕刻藝術，具有濃厚的民族特點。他的人物脫離西方古典美的理想，也不同于現(xiàn)代西方繪畫中的審美趣味，在繼承本民族傳統(tǒng)藝術的基礎上，吸收立體派的表現(xiàn)手法，形成了自己特有的人物造型。代表作墨西哥的歷史 奧羅斯科的繪畫充滿著火一般跳蕩的激情，具有紀念碑式的構圖和更直接的現(xiàn)實性。他的口號是“激情至上”，他常用類似中國畫中“寫意”筆法，酣暢而富有感情的線條使主體顯得更為有力。奧羅斯科繪畫具有紀念碑一般的莊嚴，顯得格外富有感染力。代表作戰(zhàn)壕西蓋羅斯的繪畫形式感特別強，色彩鮮明、線條鋼勁，常以夸張的形體和對比色塊顯出鮮明奪目的藝術效果，更多的追求運動感。這種運動感隨著畫面的情調而變化，常以灑脫概括的筆觸、奔騰流暢的色彩來捕捉他的靈感和激情，代表作集體自殺。12、試論波普藝術的起源和意義，代表畫家 20世紀50年代初波普藝術萌發(fā)于英國，鼎盛于美國，是流行藝術的簡稱，它代表著一種文化。戰(zhàn)后，西方社會經(jīng)濟恢復，政治相對穩(wěn)定，物質空前繁榮，與波普藝術相應的是大眾文化的發(fā)展，把流行、民主和及其合為一體。代表畫家又勞申伯格、安迪沃霍爾等。 波普藝術的發(fā)展得益于美國物質文明和充滿實用主義精神，在這種影響下而產生的一種國際性藝術運動，多以社會上流的形象或戲劇中的偶然事件作為表現(xiàn)內容。崇尚大膽進取又無串通羈絆的天然土壤。波普藝術家將周圍世界四孔見慣的圖像與物品納入藝術范疇，以此再現(xiàn)都市文明，反思現(xiàn)代社會。 意義：1、它用具象、客觀、原物再現(xiàn)來反叛抽象表現(xiàn)主義主觀、情緒化的風格，并且反叛抽象表現(xiàn)主義的理念。2、波普藝術認為：藝術是生活，生活即藝術。波普藝術扎根于美國的土壤，是那個時代的形象語言。3、波普藝術豐富了藝術的表現(xiàn)手段和創(chuàng)作題材，打破了繪畫的二度空間與雕塑的三度空間界限，熟練使用現(xiàn)成物與拼合手法。4、波普藝術的價值在于拓展人類的藝術觀念，它引發(fā)人們反思藝術的基本定義，藝術與生活的關系。 盡管不同地區(qū)的波普藝術各具特色，但都不約而同的表達了藝術家們對大眾傳媒，消費主義及具體形象的關注，藝術家們大膽而引人深思的圖像鼓勵了人們思考社會政治環(huán)境的發(fā)展和藝術之間的相互影響。13、論述賴特建筑理論及其代表作品流水別墅的藝術價值賴特是美國的一位最著名的建筑師，他的奇思妙想造就出了無數(shù)令人驚嘆的建筑佳作。他不走學院派的道路，按照地理氣候條件，創(chuàng)造了許多新的處理手法。獨創(chuàng)了“有機建筑論”的建筑思想，“活”的觀念和整體性是有機建筑的兩條基本原則；賴特是草原式住宅的創(chuàng)始人，講究與環(huán)境的的配合和表達材料性能的特點,這樣就既具有美國文化的精神,又是一種現(xiàn)代的住宅。其設計理念是對20世紀建筑和藝術的革新。賴特主張設計每一個建筑，都應該根據(jù)各自特有的客觀條件，形成一個理念，把這個理念由內到外，貫穿于建筑的每一個局部，使每一個局部都互相關聯(lián)，成為整體不可分割的組成部分。對待環(huán)境，主張建筑應與大自然和諧，就像從大自然里生長出來似的，并力圖把室內空間向外伸展，把大自然景色引進室內；對待材料，主張既要從工程角度，又要從藝術角度理解各種材料不同的天性，發(fā)揮每種材料的長處，避開它的短處；他主張力求簡潔，認為裝飾應該是建筑上生長出來的；對待傳統(tǒng)建筑形式，應當了解在過去時代條件下所以能形成傳統(tǒng)的原因，才是對待傳統(tǒng)的正確態(tài)度，而不是照搬現(xiàn)成的形式。有機建筑接受了浪漫主義建筑的某些積極面，而拋棄了它的某些消極面。流水別墅可以說是一種以正反相對的力量在巧妙的均衡中組構而成的建筑，整個建筑選在溪流和小瀑布之上，以疏密有致、有虛有實的形體與所處環(huán)境緊密交融，別墅的內外空間互相交融，建筑物與大自然相互滲透，渾然一體；室內空間自由延伸，相互穿插堪稱典范。流水別墅在空間的處理、體量的組合及與環(huán)境的結合上均取得了極大的成功，濃縮了賴特獨特主張的“有機”設計哲學，為有機建筑理論作了確切的注釋，在現(xiàn)代建筑歷史上占有重要地位。14、為什么說塞尚是現(xiàn)代藝術之父？舉例說明保羅塞尚是后印象派的重要畫家。從19世紀末被西方現(xiàn)代畫家稱他為“新藝術之父”。作為現(xiàn)代藝術的先驅，塞尚提出用圓柱體、球體、圓錐體來描繪對象，并通過形體的疊合與并置冷暖色，獲得卓越的空間效果，從而為現(xiàn)代藝術開創(chuàng)了一條先河。這是現(xiàn)代藝術同以往的藝術之間最重要的轉折點，為“立體派”開啟了思路；塞尚重視色彩視覺的真實性，其“客觀地”觀察自然色彩的獨特性大大區(qū)別于以往的“理智地”或“主觀地”觀察自然色彩的畫家。他是第一個沖破文藝復興傳統(tǒng)的束縛，打破了以前的繪畫觀念，使西方繪畫進入一個全新的時代的，為現(xiàn)代美術的發(fā)展開辟了道路。從蘋果和橘子可以看出保羅塞尚的探索精神和畫風特色。出于渴望真實的初衷，他完全拋棄了以明暗造型的傳統(tǒng)手法，只用色彩的協(xié)調和對比來塑造形體表現(xiàn)出堅實深遠的空間感；他把結構視為表現(xiàn)一起物體的根本，致力于探索物體內在結構與穩(wěn)定性，從形狀、色彩、節(jié)奏、空間方面去分析結構對象，放棄明暗法，探索將對象多層次、多觀點的進行變形統(tǒng)一在畫面中。使物體獲得了一種獨特的生命力。通過這種方式，塞尚就把靜物從它原來的環(huán)境中轉移到繪畫形式中的新環(huán)境里來了。15、論述“超級現(xiàn)實主義”和“超現(xiàn)實主義”的區(qū)別，并舉例說明超級現(xiàn)實主義是20世紀60年代后期在美國興起的藝術流派，認為應該排除畫家的主觀意念，做到純客觀地、真實地、甚至像攝影那樣再現(xiàn)物象，所以又稱之為“照相寫實主義。”超級現(xiàn)實主義畫家們常常取材于城市風光和農村景色，也有人專門從事肖像畫創(chuàng)作。代表人物是查克克洛斯，他是專畫人物肖像的畫家，他的畫幅大，遠看逼真，近看局部卻很抽象，不真實，他用逼真的畫面揭示出一個真實的虛幻，是具象中的抽象。盡管他的畫畫得十分細膩，但因為只著重于表現(xiàn)生理細節(jié)，人物形象是缺乏生氣的，只不過是自然主義的一種極端一種末流。這是克洛斯繪畫的特點，也是超級寫實主義的共性。如代表作蘇珊超現(xiàn)實主義是一種具有普遍意義的藝術思潮，對超現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法最直接的影響是弗洛伊德的精神分析說。它的主要特征是以藝術家主觀“超現(xiàn)實”、“超理智”的夢境、幻覺等作為藝術創(chuàng)作的源泉，認為只有“無意識”才能最真實地顯示客觀事實的真面目。超現(xiàn)實主義的產生和20世紀以來在自然科學領域的重大突破有關。大膽邁入前人所未涉足的精神世界，尤其是潛意識夢幻世界。代表人物達利是西班牙超現(xiàn)實主義畫家，喜歡描繪夢境中的景象，以一種稀奇古怪、不合情理的方式，將普通物像扭曲或者變形。達利對這些物像的描繪精細入微，幾乎達到毫發(fā)不差的逼真程度，通常將它們放在十分荒涼但陽光明媚的風景里。在這些謎語一般的意象中，要作品有記憶的永恒、內戰(zhàn)的預感等。 16、試論抽象表現(xiàn)主義特征以及波洛克的藝術風格抽象表現(xiàn)主義是由美國興起的藝術運動，與其說是一種風格不如說是一種思想。抽象派之所以能自成一派，原因在于作品以抽象的形式表達激起人的情感，重視個性、強調創(chuàng)作者行動的自由性、和無目的性，把創(chuàng)作行為本身提到重要的位置，孕育著以創(chuàng)作者的行動作為藝術傳播媒介的因素。抽象派的畫作也往往具有反叛的，無秩序的，超脫于虛無的特異感覺。代表人物杰克遜波洛克，美國抽象表現(xiàn)主義繪畫大師。他全漠視空間規(guī)律的存在，在他的畫面中一切矛盾都是合理的存在。勇于打破傳統(tǒng)的二維作畫方式，為情感的表達找到了更為廣闊的表現(xiàn)空間。他的“滴畫法”把巨大的畫布平鋪于地面，用鉆有小孔的盒、棒或畫筆把顏料滴濺在畫布上。隨意地潑濺顏料在畫布上灑出流線的技藝而著稱，畫面往往具有難以忘懷的自然品質。其繪畫創(chuàng)造的非常奇特的效果，與他不使用畫筆無關，而與他內心的精神有關系，將自己也融入到畫面當中，成為主導畫面的靈魂。以滴漏顏料的方式作畫，最能顯示這一風格觀念和手法特征。他的大幅滴灑繪畫是一種不受控制的直覺運動，成為無拘無束的美國性格的典型表現(xiàn)，是抽象表現(xiàn)主義的經(jīng)典作品。波洛克的根本意義在與擺脫一切束縛，追求極端自由和開放，促進人類創(chuàng)造意識的發(fā)展。其繪畫特點：1、波洛克行動繪畫的意義在與改變了傳統(tǒng)架上繪畫的觀念，繪畫不再是通過形象來表達情感，而是畫家情感流瀉的直接記錄。2、改變了繪畫的空間，不存在前景和背景，傳統(tǒng)的構圖關系和空間關系不復存在。3、畫面沒有主題，沒有中心，繪畫僅是這無邊無際整體中的一塊。他創(chuàng)造了一個均勻的，沒有高潮的表面，實現(xiàn)在那些纏結的網(wǎng)和團狀顏料構成的迷宮般小徑中不斷尋覓往返。17、試論戰(zhàn)爭后歐洲藝術和美國藝術的特點1、第二次世界大戰(zhàn)波促使美國與歐洲及世界其它地方聯(lián)系急劇變化。大批藝術避難到美國，歐洲喪失了文化主導地位，美國成為現(xiàn)代藝術的一個中心，戰(zhàn)爭使“現(xiàn)代”的觀念先于藝術作品深入美國社會。從此美國藝術家信念中依靠自己感情和思想的傾向得到加強，不再單純是從外國輸入觀念，而是也開始輸出觀念。到戰(zhàn)爭末期，在紐約出現(xiàn)了一個生氣勃勃的、獨立的畫派，既具有國際影響，又表現(xiàn)出美國自己的特性。2、蒙德里安，達利為紐約帶來了兩戰(zhàn)間最主要的兩種藝術思潮：以蒙德里安等為代表的抽象主義、達利等人為代表的超現(xiàn)實主義，美國人以開放的態(tài)度對二者兼容并蓄。戰(zhàn)后歐洲藝術在繁復的發(fā)展過程中，醞釀著新的現(xiàn)代藝術發(fā)展的可能性的因子，是藝術家以人性與創(chuàng)作沖動對戰(zhàn)后歐洲乃至全人類的一次藝術上的心靈探索與解讀。 3、藝術理論與哲學思潮共同表達了戰(zhàn)后這一特定歷史時期對人的存在、對價值的重估、對人的尊嚴與自由的重建的本質要求。藝術家們把歐洲現(xiàn)代藝術的各種手法，都在美國實踐了一遍。繪畫技巧等各方面都摒棄了傳統(tǒng)和殖民地時期的意識形態(tài)。藝術家的風格、觀點，表現(xiàn)形式等都開始具有了前所未有的創(chuàng)造性。4、就現(xiàn)代藝術發(fā)展本身的角度看，戰(zhàn)后歐洲藝術是把潛伏在較早藝術中的發(fā)展趨勢再向前推進一步。與其說是創(chuàng)新，不如說是把某些已經(jīng)存在的觀念推向極端和重新評價。如抽象表現(xiàn)主義、非實象藝術都淵源于超現(xiàn)實主義和早期抽象藝術。藝術已經(jīng)從極端亢奮的實驗狀態(tài)漸漸向靜的藝術策略轉變。“新生”的風格與戰(zhàn)前已形成的原型的區(qū)別就在于，新風格在發(fā)展中把繼承下來的形式加以夸張，同時削弱了內容，或者完全拋棄了內容。18、論述戰(zhàn)后現(xiàn)代主義建筑思潮和“密斯風格”的特征 后現(xiàn)代主義思潮是指20世紀60年代后西方發(fā)達國家出現(xiàn)的多種試圖對抗和超越現(xiàn)代建筑思潮的統(tǒng)稱。它是一個時代，一種文化處境和現(xiàn)象，它甚至并不是主流趨勢，而是一種泛文化的情緒和感受。對于什么是后現(xiàn)代主義，什么是后現(xiàn)代主義建筑的主要特征，人們并無一致的理解。但從總體上看，就是要對現(xiàn)代文明發(fā)展的根基、傳統(tǒng)等各個方面，進行全方位的批判性反思。因此，后現(xiàn)代主義思潮的興起，可以說為觀照現(xiàn)代性提供了一面新的鏡子，既折射出現(xiàn)代性與傳統(tǒng)的矛盾，又折射出現(xiàn)代性自身矛盾的方方面面。 密斯風格由著名建筑師密斯凡德羅提倡的，40年代末到60年代盛行于美國的一種建筑設計傾向，以“少就是多”為理論根據(jù)，以“全面空間”、“純凈形式”和“模數(shù)構圖”為特征的設計方法與手法，其設計原則是“功能服從空間”。1、建筑師借鑒現(xiàn)代造型藝術和技術美學的成就，創(chuàng)造工業(yè)時代的新風格。2、密斯則提出“少即是多”的主張：以簡單基本幾何體為構圖元素，墻面平滑光潔，很少或沒有附加的裝飾雕刻。3、不僅注重客觀、抽象和理性的元素主義造型，并且非常重視技術和材料的表現(xiàn)，集中表現(xiàn)在建筑的光亮特點。20世紀50年代開始美國和世界成型的高層和超高層幕墻建筑的形象款式而言，建筑師密斯長期的探索起著重大的作用，這些建筑形象同前工業(yè)社會在手工藝基礎上生產的傳統(tǒng)建筑藝術范式形成鮮明的對比，他們是工業(yè)文明的產物，是現(xiàn)代工業(yè)社會達到鼎盛時期的建筑藝術，是工業(yè)化勝利的符號。19、試論杜尚的藝術觀念，并舉例說明馬塞爾杜尚，紐約達達主義的團體的核心人物。他的出現(xiàn)改變了西方現(xiàn)代藝術的進程。杜尚宣稱要對傳統(tǒng)的繪畫題材進行徹底革新，鼓吹擺脫一切古典傳統(tǒng)的重負，而不是創(chuàng)造一種新的藝術風格,從根本上顛覆了藝術的固有概念和既定標準，他將現(xiàn)成品視為美術作品的觀念對世界現(xiàn)代美術進程產生了重大影響。即：生活就是藝術。1917年，杜尚拿了一個小便池，取名泉，送美國獨立藝術家展，被拒絕。但這個小便池日后成了世界上最有名的小便池。它是杜尚的一個玩笑，杜尚之所以把小便池命名為泉，除了它確實水淋淋的外表之外，也是對藝術大師們所畫的泉的諷刺，但同時也是對現(xiàn)代藝術所堅持的所謂真理，或一些自以為是的所謂認真的東西或規(guī)則的一個嘲諷。杜尚選擇了一件普通生活用具，予它新的標題，使人們從新的角度去看它，它原有的實用意義就喪失殆盡，卻獲得了一個新的內容。泉的問世表明達達主義1、對傳統(tǒng)文明的否定。他們不僅僅創(chuàng)造了一種流派，一種畫風，重要的是他們那種近于極端的批判精神摧毀了一切傳統(tǒng)觀念，從而為紛至闥來的新觀念、新流派解除了精神枷鎖，開拓了無限廣闊的發(fā)展空間。2、以杜尚及其作品泉為代表的“達達派”在西方美術發(fā)展史中具有舉足輕重的，承上啟下的意義。3、將生活中現(xiàn)成品提高到藝術的高度加以肯定，標志著生活和藝術的界限被取消，生活就是藝術。4、為后來的波普藝術開了先河。20、論述西方后現(xiàn)代藝術的基本特征后現(xiàn)代主義是一場發(fā)生于歐美20世紀60年代，并于70與80年代流行于西方的藝術、社會文化與哲學思潮。其要旨在于放棄現(xiàn)代性的基本前提及其規(guī)范內容，追求自由的精神是其基本思想。其不滿現(xiàn)代藝術對形式，體系，觀念等的束縛，不愿藝術創(chuàng)作和創(chuàng)新停滯不前，體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術顛覆傳統(tǒng)無止境之精神，表現(xiàn)了藝術對于顛覆舊的文化所表現(xiàn)的不可抗拒的力量。后現(xiàn)代藝術否定傳統(tǒng)藝術之目的不是不要藝術，而是在尋求沒有任何限制的新藝術和大自由。后現(xiàn)代主義正是西方人按照極端主義思維和行為方式，將現(xiàn)代主義推到無以復加的境地后物極必反的產物。后現(xiàn)代主義的總體特征是：第一、回歸具象。抽象繪畫走到極簡主義的時候，它就走到了歷史和邏輯的終點。此時，回到具象、關注心靈和社會的藝術重新得到提倡，新表現(xiàn)主義正是繪畫回歸具象世界的明證。第二、情感回歸。后現(xiàn)代藝術另一典型特征為情感藝術，將詩意重新帶回我們的生活。后現(xiàn)代主義者認為，設計并不只是解決功能問題，還應該考慮到人的情感問題。第三、回歸生活。拋棄觀念主義的智力競賽，回到繪畫和雕塑的固有范疇中來，把制作并呈現(xiàn)一個能為觀眾所感知的畫面或物體作為抒情表意的手段，是后現(xiàn)代主義的新氣象。后現(xiàn)代主義藝術家全心全意地與社會合作，竭力想要消除藝術與大眾的距離。第四、多元并存。對于后現(xiàn)主義而言，回歸具象并不拒絕抽象，回到架上并不排斥非架上藝術。統(tǒng)一的標準、規(guī)范的風格和限定的形式都不復存在，后現(xiàn)代主義走上了一條反對極端、追求折中、不尚單一、力倡融合的多元化道路。由于沒有統(tǒng)一的樣式和共同的風格，因而不可比較，也就不存在至尊的權威。有人說，現(xiàn)代主義仍然實行的是君主等級制，只有到了后現(xiàn)代主義時期，藝術才真正實現(xiàn)了自由民主體制。21、現(xiàn)代主義美術為什么不能取代現(xiàn)實主義美術1、現(xiàn)代主義：指的是西方美術史上從20世紀開始到二戰(zhàn)結束這個時期的多種藝術流派的總稱，現(xiàn)代主義藝術的特點是強調個性，強調人性，反對機械工業(yè)文明對人性的壓抑?，F(xiàn)代主義美術不是憑空形成的，它與傳統(tǒng)美術有著歷史淵源。歐洲的傳統(tǒng)美術大多以寫實為主。作為一種視覺藝術，美術最初的目的，就是為了描述或再現(xiàn)現(xiàn)實世界或虛幻世界的某些方面。2、廣義的現(xiàn)實主義，指的是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，是藝術學范疇。指創(chuàng)作手法寫實、以表現(xiàn)現(xiàn)實社會的矛盾為主題，通常描繪對象都來自現(xiàn)實而非幻想，創(chuàng)作手法常具有樸實的特色，繪畫作品具有寫實性，是與浪漫主義手法相對的概念。 狹義的現(xiàn)實主義，指的是美術史上的一個特定流派。是西方美術史中16到17世紀在歐洲以卡拉瓦喬為代表的一個流派，他們反對樣式主義對現(xiàn)實的矯飾，反對藝術創(chuàng)作迎合宗教勢力和貴族的趣味，以表現(xiàn)現(xiàn)實中底層勞動人民形象為主。 現(xiàn)實主義美術是一種強調個性表現(xiàn)、主張創(chuàng)作自由、重視想像和感情的美術。是以現(xiàn)實的、具體的、變化中的人的精神世界及生活遭遇為描寫對象，從人與周圍環(huán)境的關系中探討人生底蘊，進行真實的審美反映。 3、現(xiàn)代主義美術和現(xiàn)實主義沒什么交集，不是一個時代的東西，也不是一個范疇的事情，不存在誰取代誰的問題，他們同樣都是歷史中的存在，彼此就算是有關聯(lián)，也是內在的間接的。如果你是討論藝術學范疇的事情，那和現(xiàn)代主義相對應的應該是后現(xiàn)代主義，它是一種藝術思潮，不是創(chuàng)作手法，所以沒法和現(xiàn)實主義說話。22、論述你最喜歡的一位西方現(xiàn)代藝術家的作品及藝術思想賴特是20世紀美國最著名的建筑師。他不走學院派的的道路，按照地理氣候條件，創(chuàng)造了許多新的處理手法。他稱自己的建筑創(chuàng)作思想是“有機建筑論”。他說，房屋應該是“地面上一個基本的和諧的要素，從屬于自然環(huán)境，從地理長出來，迎著太陽”。有機建筑是賴特反復宣揚的建筑觀念，“活”的觀念和整體性是有機建筑的兩條基本原則，而體現(xiàn)建筑的內在功能和目的、與環(huán)境協(xié)調、體現(xiàn)材料的本性是有機建筑在創(chuàng)作中的具體表現(xiàn)。體現(xiàn)建筑的內在功能和目的；美國風住宅大多數(shù)具簡潔的形體、直線方角、內部空間流動而功能分區(qū)很明確，堅持了草原住宅所反映的講究與環(huán)境的的配合和表達材料性能的特點，這樣就既具有美國文化的精神，又是一種現(xiàn)代的住宅。流水別墅 1936年在美國賓夕法尼亞州匹茲堡建成。這座別墅輕捷地懸伸在山林中的小瀑布上，鋼筋混凝土的跳臺左伸右突，與自然環(huán)境互相滲透。人工建筑與優(yōu)美的山林水流有機結合，互相映襯，構思之精美達到了前所未有的境界。是20世紀建筑藝術中屈指可數(shù)的精品之一。 現(xiàn)代主義建筑重在體現(xiàn)工業(yè)社會特有的價值觀，賴特則在工業(yè)時代堅持人本主義的價值觀，這是他的作品受人喜愛的底蘊。流水別墅充分利用現(xiàn)代建筑材料與技術的性能，以獨特方式實現(xiàn)了古老的建筑與自然高度結合的建筑夢想。畢加索（18811973），是二十世紀西方最具影響力的藝術家之一。他一生留下了數(shù)量驚人的作品，風格豐富多變，充滿非 凡的創(chuàng)造性。亞維農的少女是第一件立體主義的作品，而立體主義運動則通常可分為兩個階段。一個階段是1912年之前的所謂分析立體主義。畫家們繼承塞尚對繪畫結構進行理性分析的傳統(tǒng)，試圖通過對空間與物象的分解與重構，組建一種繪畫性的空間及形體結構。1912年以后，立體主義運動進入第二階段，通常稱為綜合立體主義。此時在畫中色彩起了有力的作用，但形體仍然支離破碎，只是更大和更富于裝飾性。畫家們新創(chuàng)出一種以實物來 拼貼畫面圖形的藝術手法和語言，進一步加強了畫面的肌理變化，并向人們提出了自然與繪畫何者是現(xiàn)實，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風格，但對 20世紀的雕塑和建筑也產生了深遠的影響。畢加索以他青年時代在巴塞羅那的“亞威農大街”所見的妓女形象為依據(jù)。，以立體主義方法來表現(xiàn)五個裸女。在這幅畫上，觀者多少可感覺到畫家著意于純粹的田園風趣。五個裸體女人的色調是以藍色背景來映襯的。藍色使他想起戈索爾那美麗宜人的風光。但觀眾看到的是一群幾何形變異的女人。右邊坐著的一個女人像戴上假面具一般，當她轉過身來，臉容十分可怕，就像從陰間爬出來的鬼魅，顏色卻又像烤熟了的乳豬。最左邊一個女人，正拉開赭紅色的布幕，為要展示她的姊妹們的菱形身體。她那嚴肅的表情，側面的輪廓，簡直像埃及的壁畫。中間還有一堆水果。23、以新媒體藝術為例，論述藝術與技術發(fā)展的關系新媒體藝術是一種以光學媒介和電子媒介為基本語言的新藝術學科門類，它建立在數(shù)字技術的核心基礎上，亦稱數(shù)碼藝術。新媒體藝術以新的視覺經(jīng)驗、溝通形態(tài)與互動方式擴展了人類的審美體驗。它的范疇具有“與時俱進”的確定性，這種全新的藝術形式帶有明顯的高科技特征，極大地依賴于先進的科學理論和技術成果，是藝術與科學的交叉融合。1、新媒體藝術的產生與藝術本身的發(fā)展不可分割。它起源于20世紀60年代的觀念藝術，以及早期未來主義宣言和達達式行為及其稍后出現(xiàn)的偶發(fā)藝術脫胎轉變而成的70年代表演藝術等。新媒體藝術包含的類型有攝影與數(shù)碼攝像、錄像藝術、錄像裝置、聲音、聲音裝置、實驗動畫、網(wǎng)絡藝術、多媒體互動等。2、藝術和科學雖然是兩個不同的概念，但是他們之間的關系不是對立而是互補的。隨著時間的推移，文明的進步。不同的藝術門類也有了不同的技術，技術是藝術表達的必要保障，科學技術在一定意義上影響并促進了藝術的生成和發(fā)展，對藝術進步有推動作用。然而藝術對科技有反作用，人類對于藝術美的追求，往往是科學創(chuàng)造的遷前奏。3、新媒體藝術是科學與藝術的交叉融合?？茖W技術為藝術品的產生提供了物質基礎，藝術的進步能夠賦予科技以文化價值與審美價值。藝術與科學技術的整合必將是新時代藝術發(fā)展的一大趨勢，同時，也是藝術本身的內在要求?？傊?，風格，體系絕對不是一個人的獨創(chuàng)，一定是藝術家吸收了前人的優(yōu)秀傳統(tǒng)進行加工，創(chuàng)造出的。藝術與技術我們生活中缺一不可，只有正確認識藝術與技術的關系，才能更好的指導我們的學習，藝術創(chuàng)作。24、論述你對波伊斯“人人都是藝術家的”觀點的理解博伊斯，德國前衛(wèi)藝術家是西方觀念和行為藝術的重要代表人物，他的藝術有社會批判意識，含有濃厚的宗教神秘色彩。1、“人人都是藝術家”是博伊斯的觀點，他強調，消除生活與藝術之間的界限，藝術不是藝術家的專利。人們都應參與到藝術活動中來?！八囆g就是生活，生活就是藝術”的積極提倡者，博伊斯用巧妙、反叛、博愛、環(huán)保的藝術作品為我們規(guī)劃“生活的人藝術的人生活的藝術”這樣一條以人文關懷為核心的藝術探索方向。2、戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷已經(jīng)證明科學不能給人類帶來安全和公平，唯有藝術是解決之道。經(jīng)歷過第二次世界大戰(zhàn)的博伊斯親身體驗過戰(zhàn)爭的殘酷，主張世界的重建不僅是客觀世界的重建，而更重要的是主觀世界，即人類心靈的重建，他提出“社會雕塑”的概念。此時繪畫或者雕塑等傳統(tǒng)藝術的社會價值逐漸衰弱，而創(chuàng)立一個人類學意義上的能夠真正影響人的社會行為的有高社會價值的藝術觀念就變得十分必要。藝術不單單為人提供美，而是要承擔更多的社會責任，成為一種教育、傳播、交流的工具，藝術應該有社會性和公共性，在藝術面前人人平等，藝術不再是藝術家和博物館的特權，人人都是藝術家是想好找每個人都行動起來、成為自己心靈的雕塑者。博伊斯認為藝術和科學是兩種體現(xiàn)創(chuàng)造力的方式，代表作：種7000棵橡樹3、在現(xiàn)實意義上真正打破了藝術家與大眾的界限，打破了藝術與生活的界限，藝術家不是天賦的，也不是社會給與某個人某個群體的特殊稱謂，社會中的人只要能夠參與到有意義的社會實踐活動中來，給社會帶來益處，那這個作品就是藝術品，這個人就是藝術家，這就 4、但由于一些人假借“人人都是藝術家”這句話做幌子，制作出一些粗俗的作品，使得大眾對觀念藝術產生一定的誤解，成為一些蹩腳藝術家胡作非為的通行證。25、論述德國新表現(xiàn)主義繪畫的主要代表藝術家及其作品所謂新表現(xiàn)主義，是70年代末80年代初從德國開始的一個新流派，顧名思義，它是以本世紀初的表現(xiàn)主義為楷模的。當然，它不是簡單的重復，更不是機械的摹仿。新表現(xiàn)主義以表現(xiàn)自我為主旨，在畫面、筆法、情調等方面顯示了對本世紀初的表現(xiàn)主義的回歸傾向，但由于兩者發(fā)生的時代不同，故在藝術思想、題材選擇、表現(xiàn)手法上并不同。新表現(xiàn)主義是德國政治危機和恐怖主義混合構成歷史環(huán)境的產兒，它在理論上接受存在主義的哲學觀念，在實踐中學習抽象表現(xiàn)主義的藝術傳統(tǒng)，講究繪畫過程的情感突發(fā)和即興處理，追求一種粗狂的、原始主義的簡單踴躍的美學風格，竭力主張還繪畫以本來面目，注重繪畫性、探索內容、色彩、形式的自我語言。他們的作品主要表現(xiàn)緬懷民族傳統(tǒng)的抑郁情境和反思戰(zhàn)敗歷史的悲愴心態(tài)，有的作品鞭撻社會的丑惡現(xiàn)象，有的作品則嘲笑自己的無能。喬治-巴塞利茲倒立的人，有意忽視敘事性和象征性。在這樣的畫作中，上下倒置的人物似乎在向上升，重力顛倒，強烈的色彩和寬大而粗獷的筆觸渲染出獨特的畫面形象。約爾格-伊門多夫德國咖啡館系列，用一種細膩的、高度概念化的現(xiàn)實主義風格，將社會生活，尤其是政治現(xiàn)實，直接引入他的畫面，其諷刺、揭露和批判的目的一目了然。馬庫斯-呂佩爾茲位于泰爾托的桌子，變幻莫測的畫面效果和強烈的視覺沖擊力是其藝術的獨特魅力。創(chuàng)造了極為獨特而令人震驚的畫面，充滿隱喻和象征。A-R-彭克黑暗中的蛇。繼承了德國表現(xiàn)主義畫家對原始藝術的熱愛，重新在自己的畫中運用了象形符號與表意符號，讓人們回想起石窟文化、亞洲書法與壁畫藝術。26、舉例論述“未來主義”產生的時代背景及其現(xiàn)代藝術史上的意義20世紀工業(yè)技術飛速發(fā)展，世界發(fā)生變化，未來主義是在文學家、戲劇家、美術家、建筑家共同開展的廣泛運動。由詩人馬里內蒂在巴黎費加羅報發(fā)表未來主義宣言宣告?zhèn)鹘y(tǒng)藝術死亡。時代背景：第二次世界大戰(zhàn)后新科技革命的出現(xiàn)，使人類社會的發(fā)展尤其是發(fā)達國家的社會發(fā)展出現(xiàn)了一系列深刻而廣泛的變化。了解和把握這些變化及其發(fā)展趨勢，以對人類社會的前途和命運作出預測，就成為人們的迫切愿望。對全球性環(huán)境和發(fā)展關系問題的反思：未來主義就是由此應運而生的。他們對意大利文藝19世紀以來停滯不前的狀態(tài)不滿，反映了年輕藝術家要求創(chuàng)新的強烈愿望。意義：1、對沉溺于傳統(tǒng)的意大利藝術叫停，以極端的反叛方式提醒現(xiàn)代意大利人，今天的藝術完全可以以全新的、大相徑庭的方式存在。2、未來主義對20世紀其他文藝思潮產生了影響，受立體主義影響，利用分解物體方式來表現(xiàn)運動場面，還利用點、色、線表現(xiàn)速度感，包括藝術裝飾、漩渦主義畫派、構成主義和超現(xiàn)實主義。對其發(fā)展起到了一種催化劑和推動作用。3、未來主義不是一個學派，是一種傾向，是現(xiàn)代藝術運動的精神之父。未來主義作為一種藝術思潮從20年代開始衰落，如今已經(jīng)基本絕跡，很多未來主義藝術家在兩次世界大戰(zhàn)中喪生。未來主義繪畫并沒有什么統(tǒng)一的面貌，也沒有特別的創(chuàng)造性，但影響卻很大，他們在觀念上的意義大于在繪畫上的意義。所倡導的一些元素至今仍然是西方文化的重要組成部分。未來主義是對傳統(tǒng)的反叛，對一切既定規(guī)范的否定，也正是在這個意義上。未來主義對年輕、速度、力量和技術的偏愛在很多現(xiàn)代電影和其他文化模式中得以體現(xiàn)。27、以莫羅、勃克林的作品為例論述“象征主義”繪畫莫羅法國象征主義畫家，俄狄浦斯和斯芬克斯是他早期的代表作，他以非常強烈的色彩、飛動的筆觸和用刮刀涂抹的厚彩來作畫，顯得異常的生動。他的許多展覽作品多以神話和圣經(jīng)故事為題材，以其明亮的色彩效果和充滿夢幻的激情著稱。在這幅畫中描繪了美麗的斯芬克斯擋住英雄俄狄浦斯的去路，以聳立的山峰作背景，英雄以堅定怒視的目光看著女妖，預示著將發(fā)生的智慧與勇氣的較量。畫面的前景露出一只喪命的路人的腳，暗示以往發(fā)生的悲劇。莫羅在畫中著意強調了斯芬克斯嬌美的面容與可怖的獸身之間的對比，并轉化為另一種喻意：女人就像斯芬克斯一樣誘人，但卻狡詐而殘忍。畫面人物與環(huán)境造型以古典主義寫實手法與神秘主義境界相結合，形象蘊含著善與惡及智慧的較量。他的畫帶有象征性的神秘意味，故被稱作象征派。勃克林瑞士象征主義畫家，喜歡從神話中取材，他喜愛自然，崇拜自然的力量，他的作品是自然力與幻想的完美結合。最著名的作品是他的共五幅死島系列。他的作品充滿神秘、幻想的氛圍，但有古典的建筑充斥其中，表現(xiàn)死亡和神秘、憂郁的場景。在這幅作品中象征主義得以充分表達。勃克林從大自然中精心挑選物象加以組合，創(chuàng)造出奇特的氛圍。死之島峭壁林立，陰森可怖，只有一船可達，白衣的死神靜立于船首，把新鬼渡往不歸之地。引發(fā)觀者對死亡的思考。28、論述畢加索及各主