馬克思主義文論簡(jiǎn)明教案.doc

馬克思主義文論課程教案（簡(jiǎn)版）一、前言同學(xué)們好，我是河北大學(xué)人文學(xué)院教師胡海。大家也許覺得，馬克思主義早就過時(shí)了，因此馬克思主義文論這門課程就沒有學(xué)習(xí)的必要。其實(shí)，馬克思主義是西方價(jià)值觀中最適應(yīng)中國(guó)的部分，也是西方智慧中最值得借鑒的部分，還是西方思想中最具有根本合理性的部分，并沒有過時(shí)。馬克思主義所代表的是人民大眾的利益，其核心是反對(duì)一切政治壓迫經(jīng)濟(jì)剝削和軍事暴力，其目標(biāo)是共同富裕、社會(huì)和諧以及個(gè)人心靈的自由充實(shí)和快樂，如果我們自認(rèn)是普通大眾的一分子，如果我們覺得公平、公正、物質(zhì)精神財(cái)富都已經(jīng)充裕的時(shí)代還沒有來臨，那么我們就不應(yīng)該覺得馬克思主義過時(shí)。馬克思主義文論是這種人民大眾的價(jià)值觀在文藝領(lǐng)域的反映。中國(guó)馬克思主義文藝最初可謂革命文化，要求文學(xué)具有人民性，具有直面現(xiàn)實(shí)的精神，不是粉飾太平，不是逆來順受，不是乞求清官俠客來恩賜自己幸福，為自己打抱不平，不是得過且過，而是要發(fā)動(dòng)每一個(gè)人，都覺悟起來，要求作家具有為人民鼓與呼的使命感。在今天，文學(xué)固然可以作為一種消遣，但是不能一味迎合讀者，媚俗。要傾情弱勢(shì)，反映民生，不能只是用虛幻的理想來滿足讀者。革命文藝并未過時(shí)。上世紀(jì)九十年代興起紅色經(jīng)典現(xiàn)象，后來有許多以革命歷史為題材的文藝影視作品出現(xiàn)，如激情燃燒的歲月、暗算。紅色經(jīng)典現(xiàn)象一是表明革命文藝符合大眾的價(jià)值觀，二是那種崢嶸歲月的精神是我們這個(gè)時(shí)代所缺乏的，所以大家喜歡。賀拉斯說，自然界和社會(huì)上有許多崇高的事物，人心中也有對(duì)崇高的追求。我們不必逃避崇高。很多同學(xué)是人民教師，應(yīng)該傳授學(xué)生以獨(dú)立的思考能力，培養(yǎng)人文精神與審美素養(yǎng)。即使不是教師，也是自己孩子的導(dǎo)師，如果自己安于現(xiàn)狀，不思進(jìn)取，不明事理，就不能夠指望孩子成功幸福。學(xué)習(xí)是自己的事情。不能夠只想混個(gè)文憑，達(dá)到學(xué)歷要求，只想輕松過關(guān)。要培養(yǎng)學(xué)習(xí)的意識(shí)。不要覺得自己沒有能力，覺得老師不會(huì)認(rèn)真教。現(xiàn)在隨著普通高校擴(kuò)招，函授教育越來越邊緣化，同學(xué)們更是輕視自己的學(xué)業(yè)。覺得如果重視這么個(gè)不倫不類的函授，自己倒覺得不好意思。我想說的是，知識(shí)改變命運(yùn)，學(xué)習(xí)成就未來，這句你們用來鼓勵(lì)學(xué)生的話對(duì)你們也是適用的。聽函授課本身確實(shí)不能獲得太多東西，但是，每一門課、每一本教材都給你開啟了一道大門。這個(gè)世界有無窮盡多的信息，只要接觸到一些新的名詞、術(shù)語(yǔ)和觀點(diǎn)，看到一些書名和章節(jié)名，從此你就會(huì)比以前對(duì)許多新的信息更敏感，就會(huì)關(guān)注到并吸收更多的信息，會(huì)不斷進(jìn)步，而不是坐等被越來越多的大學(xué)畢業(yè)生擠出歷史舞臺(tái)，淪為二線看客，甚至下崗解聘。我們的講課主要是講考題，包括幾個(gè)至今還有意義的重要理論問題，并且納入一些新的文學(xué)現(xiàn)象和問題分析，比如“紅色經(jīng)典”問題。多數(shù)內(nèi)容教材上有，我們的講解是考慮到教材過于學(xué)術(shù)化，所以力圖用通俗易懂、深入淺出的語(yǔ)言幫助大家理解。二、關(guān)于作業(yè)你們的作業(yè)是寫一個(gè)作品評(píng)論，可以是革命歷史題材，即紅色經(jīng)典，包括紅色經(jīng)典影響下的新作，如長(zhǎng)征、光榮歲月、51號(hào)兵站之類。看了本講義后你們多少會(huì)掌握一些理論，最好是能夠運(yùn)用有關(guān)理論來談，但是這些不作硬性要求，只有分?jǐn)?shù)高低之別，不會(huì)影響到及格。如果需要拿學(xué)位，需要最低分保證，請(qǐng)?jiān)谧鳂I(yè)紙上說明，并且好好做。字?jǐn)?shù)不限，但也是分?jǐn)?shù)高低的一個(gè)參照。三、關(guān)于考試考試分為三種題型。一是名詞解釋，用簡(jiǎn)明的語(yǔ)言將最核心的意思說出來，每小題10分，大概200字左右。二是原著片段理解，對(duì)于原著中所選出來的片段，結(jié)合全篇加以理解和說明，略微展開，可以結(jié)合實(shí)例，但是不對(duì)實(shí)例過多展開分析，能夠說明問題就行。每小題15分，大概300字左右。三是論述題，這個(gè)題要求結(jié)合文學(xué)作品或者文學(xué)現(xiàn)象展開，著重通過作品和現(xiàn)象的分析來闡明理論問題。這個(gè)作品，要求大家自己去尋找合適的?；蛘哂枚鄠€(gè)相關(guān)作品來分析，這樣可以不對(duì)一個(gè)作品展開深入分析。每小題25分，約500字左右?？梢詮慕滩纳蠈ふ掖鸢福蛘邊⒄战滩?，除教材上沒有的題外。我們的講解只能是提綱挈領(lǐng)式的，有些話是本人講課的口語(yǔ)化表述，是最能夠幫助大家理解的，有些是書面語(yǔ)性質(zhì)的教案，是依據(jù)教材而參考其他學(xué)術(shù)成果的講義。我們的講解不能原封不動(dòng)地作為答案，要有所取舍，或者根據(jù)教材、你們的思考體會(huì)及讀過的作品展開。比如有時(shí)我們會(huì)提供兩種說法，還會(huì)加上自己的幫助你們理解的講評(píng)。這會(huì)略微費(fèi)事一點(diǎn)，但是并不難，而你在費(fèi)點(diǎn)心之后會(huì)有所提高。四、關(guān)于寫畢業(yè)論文函授生的畢業(yè)論文建議寫作品分析。確立一個(gè)主題，圍繞這個(gè)主題大概從三個(gè)方面展開。比如“繁漪形象分析”，首先確立這個(gè)形象是的特點(diǎn)是有追求而受壓抑，試圖反抗而不得，導(dǎo)致性格扭曲，并且在違背倫理、傷害別人的同時(shí)也毀滅了自己。其次從其處境心理行為來分析她應(yīng)該是讀書人，而嫁入有錢人家，周樸園確實(shí)是個(gè)小鎮(zhèn)的人，興趣不合，而且年齡不合。亂倫而有心理壓力，瘋狂抓住周萍不放?？梢詮木W(wǎng)上搜索畢業(yè)論文參考，但是不要抄襲。只要符合形式要求，大體上是主題明確，圍繞主題，就可以通過，但是抄襲就一票否決。五、對(duì)有意深造的學(xué)生中等師范畢業(yè)而函授自考拿到本科文憑，最后考上碩士博士的不乏其人，還有留在河大做老師的。這就是知識(shí)改變命運(yùn)，學(xué)習(xí)成就未來。首先好好學(xué)英語(yǔ)，拿到學(xué)位，然后上河大網(wǎng)研究生院網(wǎng)頁(yè)看有關(guān)考研情況，看好五種教材。工作過的人理解力強(qiáng)，一切皆有可能。能夠拿到學(xué)位的盡量拿，這是一個(gè)證明，努力一時(shí)，這方面一生無憾。所有的同學(xué)，都應(yīng)該有持續(xù)學(xué)習(xí)的意識(shí)，為了工作，為了能夠輔導(dǎo)自己的兒孫。講義正文一、人化自然人化自然或人化的自然是人通過實(shí)踐創(chuàng)造的對(duì)象世界，是人的實(shí)踐活動(dòng)的結(jié)果，體現(xiàn)了人的本質(zhì)力量；包括人之外的自然及人自身的自然被人化兩方面含義。人化自然是馬克思論述人與自然的關(guān)系時(shí)首先使用的術(shù)語(yǔ)，表示一種過程，即客觀的自然界不斷進(jìn)入人的活動(dòng)的過程，客觀世界對(duì)象化的過程，或者說，由于人的對(duì)象活動(dòng)使越來越多的天然生態(tài)系統(tǒng)變?yōu)槿斯ど鷳B(tài)系統(tǒng)的過程。“人化自然”是人類活動(dòng)改變了的自然界，即人工自然。自然的人化，或人化自然，是人類活動(dòng)形成的自然界，人類創(chuàng)造的自然界，隨著人類社會(huì)的發(fā)展，人類的本質(zhì)力量越來越表現(xiàn)了自然界的對(duì)象化，自然界在越來越廣泛的意義上成為人化自然，成為人工生態(tài)系統(tǒng)。自從有了人以后，人類為了能夠生活就要通過自己的活動(dòng)作用于自然，變天然的自然為人化的自然。人引起自然界的變化是人與自然關(guān)系的本質(zhì)體現(xiàn)，并表現(xiàn)了人與自然的一致性。人化自然，也就是被人實(shí)際改造或者精神改造過的自然。實(shí)際改造，如刀耕火種，移山填海，興修水利；精神改造，如上古神話共工怒觸不周山和女媧補(bǔ)天解釋宇宙大地的形成，如將自然風(fēng)光作為吟詠對(duì)象，在沒有認(rèn)識(shí)和登上月亮前，月亮已經(jīng)成為我們生活的一個(gè)部分。二、人的本質(zhì)力量對(duì)象化 人的本質(zhì)力量就是較之于動(dòng)物而言，人具有意識(shí)，具有能動(dòng)性和創(chuàng)造性，對(duì)象化就是這種意識(shí)支配去創(chuàng)造，在物質(zhì)和精神產(chǎn)品中實(shí)現(xiàn)這種意志和欲求，是指人在認(rèn)識(shí)和改造自然以及及社會(huì)的過程中，把自己的本質(zhì)力量體現(xiàn)在客體當(dāng)中，是客體成為人的本質(zhì)力量的一個(gè)確證，成為人的創(chuàng)造物和人的現(xiàn)實(shí)性。這個(gè)過程，對(duì)主體來說，稱作“對(duì)象化”。人的勞動(dòng)過程，就是使人的本質(zhì)力量對(duì)象化的過程。人的本質(zhì)力量的對(duì)象化是指人在與自然(包括社會(huì))的關(guān)系中,使客體成為人的本質(zhì)力量的一個(gè)確證,成為人的創(chuàng)造物和人的現(xiàn)實(shí)性。三、 現(xiàn)實(shí)主義的最偉大的勝利：指作家遵循現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行創(chuàng)作，有可能在創(chuàng)作中違背和擺脫自己的主觀偏見，引起世界觀內(nèi)部的矛盾，促使作家部分地改變自己的思想、觀點(diǎn)和態(tài)度，從而反映出生活的真實(shí)。任何一個(gè)作家的主觀思想觀念都是有局限的，甚至可能有錯(cuò)誤和偏見，而現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法是讓生活本身來說話，作家盡可能客觀，讓讀者從生活中去尋求更多的啟示。恩格斯在致瑪哈克奈斯的信中曾以巴爾扎克的創(chuàng)作為例，指出現(xiàn)實(shí)主義甚至可以違背作者的見解而表露出來，他稱這一現(xiàn)象為“現(xiàn)實(shí)主義的最偉大勝利”。.圍繞這一問題在東西方馬克思主義文藝?yán)碚摷抑g及其內(nèi)部進(jìn)行了曠日持久的爭(zhēng)論。恩格斯這個(gè)說法本身包含了對(duì)藝術(shù)特殊性的承認(rèn)，其含義是生活本身包含了意識(shí)形態(tài)屬性或客觀傾向，現(xiàn)實(shí)主義的勝利是生活本身的勝利。雖然處于東西方不同語(yǔ)境中的馬克思主義文藝?yán)碚摷覍?duì)恩格斯所說的現(xiàn)象存在著“詮釋不足”與“過度詮釋”的不同情況，但討論過程本身體現(xiàn)了爭(zhēng)取藝術(shù)對(duì)意識(shí)形態(tài)的某種自主性的共同追求。巴爾扎克在政治上是個(gè)“正統(tǒng)派”，他的全部同情都在貴族階級(jí)方面，但是他看到了上升的資產(chǎn)階級(jí)“對(duì)貴族社會(huì)日甚一日的沖擊”，看到了貴族滅亡的必然性。因而他“不得不違反自己的階級(jí)同情和政治偏見”，空前尖刻地嘲笑了貴族男女，贊揚(yáng)了他政治上的死敵。恩格斯說這是“現(xiàn)實(shí)主義的最偉大的勝利之一”，肯定了現(xiàn)實(shí)主義原則的客觀性及其作用?，F(xiàn)實(shí)主義原則的客觀性，可以使作家在感受現(xiàn)實(shí)時(shí)能夠接近生活真理，最終在作品中表現(xiàn)出歷史發(fā)展邏輯本身的力量。恩格斯在信中所論述的現(xiàn)實(shí)主義原則和由此對(duì)世界觀與創(chuàng)作的辯證分析，標(biāo)志著馬克思主義關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義理論的完全成熟，不僅推動(dòng)了19世紀(jì)末和20世紀(jì)初無產(chǎn)階級(jí)文藝的蓬勃發(fā)展，就是在今天對(duì)社會(huì)主義文藝仍具有普遍指導(dǎo)意義。巴爾扎克的作品所表現(xiàn)出來的文學(xué)傾向，違反了他的階級(jí)同情和政治偏見。重點(diǎn)理解這種現(xiàn)象究竟是如何產(chǎn)生的，是什么力量使他戰(zhàn)勝了自己的階級(jí)同情和政治偏見?！艾F(xiàn)實(shí)主義的最偉大的勝利”究其實(shí)質(zhì)是客觀的真實(shí)對(duì)錯(cuò)誤的主觀偏見的勝利，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的尊重糾正了作家舊有的偏見，這種從生活出發(fā)，尊重生活的創(chuàng)作是可以使作家的世界觀得到發(fā)展、進(jìn)步的。對(duì)于一個(gè)有良知的作家來講，應(yīng)當(dāng)把真實(shí)看得高于一切，這樣，才會(huì)以對(duì)時(shí)代生活的本質(zhì)真實(shí)的正視而糾正自己的主觀偏見。對(duì)比敏考茨基。這是一個(gè)真正的藝術(shù)家能與時(shí)俱進(jìn)的關(guān)鍵，是作家能夠在創(chuàng)作中自己也不斷超越、進(jìn)步的關(guān)鍵。現(xiàn)實(shí)主義的勝利，也說明文藝創(chuàng)作并非就是作家某種社會(huì)政治觀點(diǎn)的直接表露，說明創(chuàng)作方法的相對(duì)獨(dú)立性和能動(dòng)性，及其對(duì)作家世界觀的反作用。四、莎士比亞化莎士比亞化：是對(duì)莎士比亞創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的科學(xué)概括，也是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的基本特征和基本創(chuàng)作精神的形象化表述。是指從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，通過生動(dòng)豐富的情節(jié)去塑造性格鮮明的典型人物，深刻的反映出時(shí)代的風(fēng)貌。席勒式：是指“把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒”，是指席勒創(chuàng)作中部分的存在的從主觀自我、觀念、理想出發(fā)，以主觀的熱情代替對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的清醒觀察，以抽象觀念的演繹代替對(duì)實(shí)際生活的真實(shí)描寫。這是馬克思在致斐迪南拉薩爾（1859年4月19日于倫敦）的一封信中所提出來的概念，這個(gè)概念是針對(duì)拉薩爾（他于1858年初寫成五幕歷史悲劇濟(jì)金根，劇本以濟(jì)金根為主人公，描寫了他叛亂的經(jīng)過。拉薩爾違背唯物歷史觀，把騎士叛亂說成是代表全民利益的革命運(yùn)動(dòng)，把濟(jì)金根說成是全民的領(lǐng)袖，肯定反動(dòng)的王朝兼并戰(zhàn)爭(zhēng)，肯定普魯士王朝對(duì)統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)，反對(duì)獨(dú)立的工農(nóng)運(yùn)動(dòng)。此作品在藝術(shù)上屬于唯心主義美學(xué)的范疇。是創(chuàng)作上的主觀唯心主義傾向。馬克思要拉薩爾借鑒莎士比亞的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，是為了幫助他克服錯(cuò)誤，并不是說莎士比亞的現(xiàn)實(shí)主義沒有局限性，更不是把它當(dāng)作藝術(shù)創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則。所謂莎士比亞化，就是借鑒莎士比亞的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，包括：第一，真實(shí)地揭示現(xiàn)實(shí)的某些本質(zhì)方面。第二，較廣泛地反映社會(huì)各階層的生活和思想。恩格斯在1859年5月18日寫給拉薩爾的信中，批評(píng)拉薩爾的描寫局限于官方小圈子時(shí)，肯定了福斯塔夫式的背景，也就是通過福斯塔夫這個(gè)廣泛接觸社會(huì)各個(gè)階層的人物展開當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的各個(gè)方面。希望他也能像莎士比亞一樣，“介紹那時(shí)的五光十色的平民社會(huì)”。第三，在人物塑造上，堅(jiān)持個(gè)性化，反對(duì)類型化。第四，情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性。莎士比亞化，也可以理解為莎士比亞的現(xiàn)實(shí)主義。五、席勒式馬克思在致斐拉薩爾（1859年4月19日，倫敦）信中，針對(duì)拉薩爾在劇本中圖解觀念的傾向說：“這樣，你就得更加莎士比亞化，而我認(rèn)為，你的最大缺點(diǎn)就是席勒式地把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒?！睆鸟R克思的原話中可見，所謂“席勒式”主要是指在作品中缺少現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)性，只追求抽象的時(shí)代精神，以致人物變成了這種精神的單純的傳聲筒。這里既有對(duì)席勒戲劇缺點(diǎn)的揭示，更有對(duì)拉薩爾的這種缺點(diǎn)惡性發(fā)展的批評(píng)。馬克思所維護(hù)的是現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律，反對(duì)的是唯心主義的觀念化的傾向。觀念化的傾向，也就是帶著一個(gè)觀念去虛構(gòu)，違背生活事實(shí)，更違背生活之常情常理和歷史內(nèi)在必然規(guī)律。席勒是十八世紀(jì)德國(guó)的浪漫主義詩(shī)人、劇作家，也是著名的美學(xué)家。他的劇作影響很大。恩格斯說他的劇本強(qiáng)盜，“歌頌一個(gè)向社會(huì)公開宣戰(zhàn)的豪俠青年”，陰謀與愛情是“德國(guó)第一部有政治傾向的戲劇”，都得到了肯定的評(píng)價(jià)。但是席勒的劇作也有明顯的缺點(diǎn)，主要是他的劇本中都不同程度地存在著不合生活邏輯、讓人物宣講作者政治理想、缺乏性格真實(shí)等等。這表現(xiàn)在上述兩個(gè)劇本中是明顯的，在唐卡洛斯中更為突出。這種創(chuàng)作結(jié)果是席勒的美學(xué)思想的必然產(chǎn)物。他在素樸的詩(shī)和感傷的詩(shī)中認(rèn)為：“在文明的狀態(tài)中，由于人的天性這種和諧的競(jìng)爭(zhēng)只不過是一個(gè)觀念，詩(shī)人的任務(wù)就必然是把現(xiàn)實(shí)提高到理想，或者表現(xiàn)理想?！毕站褪侵卦诒憩F(xiàn)觀念理想的，強(qiáng)調(diào)用主觀方式寫作，這給他的作品增強(qiáng)了抒情色彩和動(dòng)情效果，但有時(shí)也影響了社會(huì)歷史真實(shí)性。 當(dāng)然，“席勒式”不是指席勒的全部作品的全部特點(diǎn)，而僅僅在指創(chuàng)作中一種偏向，在接觸席勒作品時(shí)，如果不是特別喜愛這種偏向，那席勒還是有不少經(jīng)驗(yàn)值得借鑒的。但是馬克思和恩格斯所批評(píng)的濟(jì)金根作者拉薩爾，他對(duì)席勒特別偏愛，而且把他的劇作中的“時(shí)代精神的單純的傳聲筒”的缺點(diǎn)，當(dāng)作成功的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)加以標(biāo)榜，并且變成自己寫作劇本的指導(dǎo)原則，以致最后寫出了比席勒還席勒化的濟(jì)金根，所以，馬克思所指出的“席勒式”，與其說是揭示席勒劇作的缺欠，還不如說是批評(píng)拉薩爾的觀念圖解方式更為確切。拉薩爾在寫作濟(jì)金根時(shí)，他把濟(jì)金根作為“普遍精神”的“化身”，并描寫了這個(gè)抽象的觀念，于是沒落的必然要滅亡的反動(dòng)騎士階級(jí)，被寫成了“時(shí)代精神”的代表，并企圖以十六世紀(jì)騎士起義的失敗，比附18481849年的革命失敗，認(rèn)為都是“智力過失”導(dǎo)致了起義的失敗，實(shí)際是同情歷史上的反動(dòng)階級(jí)，并為現(xiàn)實(shí)中的背叛民主革命的資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)行辯護(hù)。在拉薩爾的“席勒式”傾向中，他的“悲劇觀念”是圖解的思想基礎(chǔ)。拉薩爾認(rèn)為：“革命力量是在于革命的狂熱，在觀念對(duì)自己本身的強(qiáng)力和無限性的這種直接信賴?！睋?jù)他解釋說，“狂熱”就是“忽視有限的實(shí)行的手段和現(xiàn)實(shí)錯(cuò)綜復(fù)雜的困難”，所以關(guān)鍵問題在于“狂熱”要達(dá)到革命的目的，“必須深入到現(xiàn)實(shí)錯(cuò)綜復(fù)雜中去，必須借助有限的手段轉(zhuǎn)入行動(dòng)”。拉薩爾又認(rèn)為“狂熱”在轉(zhuǎn)入行動(dòng)時(shí)，很容易與“有限手段”攪在一起，委身這種手段，這時(shí)“狂熱”就要“遭到破滅”。拉薩爾把“狡智”看作是“有限手段”中的一個(gè)極重要的因素。他得出結(jié)論說：“遭受失敗的大多數(shù)革命任何真正的歷史專家都應(yīng)該同意這一點(diǎn)都是碰到這種狡智而垮臺(tái)的，或者至少是一切企圖專靠這種狡智的革命都遭到了失敗?！逼鋵?shí)，拉薩爾的這種悲劇觀念，是他背棄對(duì)于歷史運(yùn)動(dòng)進(jìn)行科學(xué)分析，所憑空捏造的悲劇模式，其性質(zhì)屬于唯心主義的創(chuàng)作指導(dǎo)思想。然而拉薩爾的謬誤，不僅在于他的關(guān)于寫作的指導(dǎo)思想是錯(cuò)的，還在于他抱定這個(gè)觀念不放，在歷史的現(xiàn)實(shí)的革命運(yùn)動(dòng)面前，削足適履地讓歷史和現(xiàn)實(shí)適應(yīng)他的悲劇觀念，并以現(xiàn)實(shí)為犧牲品，用歪曲的形象圖解他的觀念實(shí)際是演繹他“先行”的悲劇主題。正因?yàn)檫@樣，馬克思對(duì)拉薩爾的劇本，肯定它的矛盾沖突是可以成立的，但卻否定了主題。因?yàn)椋兰o(jì)騎士濟(jì)金根領(lǐng)導(dǎo)的下層貴族起義和當(dāng)時(shí)偉大的農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)，這兩種“國(guó)民運(yùn)動(dòng)”，前者反教會(huì)、反諸侯，后者全面地反對(duì)封建制度，形成了與封建階級(jí)的廣泛的社會(huì)矛盾，而這兩種斗爭(zhēng)的結(jié)果如恩格斯所說：“兩次起義都失敗了，主要是由于最有利害關(guān)系的集團(tuán)即城市市民的不堅(jiān)決”。馬克思雖然肯定了劇本的“悲劇性的沖突”，但卻認(rèn)為為作者“所選擇的主題”，并不適合于表現(xiàn)這種沖突，也就是說，拉薩爾描寫十六世紀(jì)錯(cuò)綜復(fù)雜的封建社會(huì)的矛盾斗爭(zhēng)的情節(jié)設(shè)置，雖是無可非議的，但問題在于，劇本并不是從這個(gè)實(shí)際社會(huì)矛盾中，提煉出事態(tài)應(yīng)有的主題意義，而是用他的超歷史超現(xiàn)實(shí)邏輯的悲劇觀念為主導(dǎo)思想，拉來濟(jì)金根以為圖解，說明：“革命的狂熱”委身于“狡智”，“狂熱遭到破滅”，“觀念的無限的目的和妥協(xié)的有限的狡智之間的辨證矛盾”，是一切革命的中心點(diǎn)，叫人承認(rèn)劇本的這一唯心主義宗旨。在馬克思看來，這不僅不是劇本接觸的十六世紀(jì)的社會(huì)矛盾沖突事實(shí)中所包含的主題，也不是1848至1849年德國(guó)革命失敗的歷史中所能開掘出的主題，它完全是拉薩爾的“幻想”。馬克思批評(píng)了拉薩爾違背歷史邏輯確定的“主題”，指出，拉薩爾借劇中的人物引發(fā)主題，以為如果濟(jì)金根不是借騎士紛爭(zhēng)的形式舉行叛亂，而是打起反對(duì)皇權(quán)和公開向諸侯開戰(zhàn)的旗幟，他就一定會(huì)勝利，這乃是不符合歷史規(guī)律的幻想。實(shí)際上是席勒的表現(xiàn)理想的傾向一種更為觀念化的表現(xiàn)。六、每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，正如老黑格爾說的，是一個(gè)“這個(gè)”，而且應(yīng)當(dāng)是如此。（恩格斯致敏考茨基）這段話人民文學(xué)出版社1953年版馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝譯為：“每個(gè)人是典型，然而同時(shí)又是明顯的個(gè)性，正如黑格爾老人所說的這一個(gè)，而且應(yīng)當(dāng)是這個(gè)樣子”。兩種譯文無大區(qū)別。這段話表達(dá)了恩格斯對(duì)塑造典型人物的要求。這里第一句話講典型人物應(yīng)有代表性、普遍性，第二句話講的是典型人物應(yīng)有鮮明的個(gè)性、特殊性，第三句話是前兩句話的綜合，就是說，人物所具有的代表性、普遍性與個(gè)性、特殊性，這兩者互相滲透、統(tǒng)一，方才構(gòu)成典型人物，即黑格爾所說的“這個(gè)”。這里的“這個(gè)”是指特定的社會(huì)歷史環(huán)境、特定的時(shí)間、空間中的特定的個(gè)體，因而有別于任何一個(gè)“那個(gè)”。這句話無疑道出了藝術(shù)典型特別是藝術(shù)典型個(gè)性化的主要特點(diǎn)，因而引起普遍的重視。但理解不同。重要的在于很少探究恩格斯筆下的“這一個(gè)”同黑格爾所說的“這一個(gè)”有何區(qū)別。也就是說，我們塑造人物，一方面這個(gè)人物要有代表性，代表某類人，某種時(shí)代的特定精神，另一方面他又要是活生生的人，有其言行，不能只是這種精神的代表。比如樣板戲中的人物，只是革命精神的代表，沒有個(gè)人的生活和個(gè)人的喜怒哀樂，不食人間煙火。關(guān)于藝術(shù)典型的創(chuàng)造：恩格斯對(duì)典型人物的說明，是吸取了黑格爾“這個(gè)”理論的合理內(nèi)核，并對(duì)它作了唯物主義的改造；恩格斯關(guān)于藝術(shù)典型塑造的理論，強(qiáng)調(diào)塑造典型必須從生活出發(fā)，要用“鮮明的個(gè)性描寫手法”，典型應(yīng)當(dāng)是“有代表性的性格”，并且要描寫好典型人物的生活環(huán)境。高爾基談?wù)勎以鯓訉W(xué)習(xí)寫作：“假如一個(gè)作家能從二十個(gè)到五十個(gè)，以至從幾百個(gè)小店鋪老板、官吏、工人中每個(gè)人的身上，把他們最有代表性的階級(jí)特點(diǎn)、習(xí)慣、嗜好、姿勢(shì)、信仰和談吐等等抽取出來，再把它們綜合在一個(gè)小店鋪老板、官吏、工人身上，那么這個(gè)作家就能用這種手法創(chuàng)造出典型來”人物變成了共性的承載工具七、據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。您的人物，就他們本身而言，是夠典型的；但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動(dòng)的環(huán)境，也許就不是那樣典型了。（恩格斯致瑪哈克奈斯）恩格斯認(rèn)為城市姑娘還不完全是現(xiàn)實(shí)主義的，因?yàn)樽髡邔?duì)其中人物在消極被動(dòng)方面的描繪，雖說是夠典型的，“但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動(dòng)的環(huán)境也許就不是那樣典型了”。故事情節(jié)發(fā)生在一八八七年左右，當(dāng)時(shí)工人運(yùn)動(dòng)己在蓬勃發(fā)展，而城市妨娘卻把當(dāng)時(shí)工人階級(jí)描寫成消極被動(dòng)的一群，等待“來自上面”的施恩，這就不符合歷史發(fā)展的真實(shí)情況，也就是說，環(huán)境不夠典型。環(huán)境既是“環(huán)繞著書中人物面促使他們行動(dòng)的”，環(huán)境既不是典型的，人物也就不可能是典型的了。恩格斯話說得很委婉。這封信值得特別注意的是恩格斯把“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”看作現(xiàn)實(shí)主義的主要因素。典型既然這樣與現(xiàn)實(shí)主義聯(lián)系起來，雙方都因此獲得一個(gè)新的更明確的涵義，就是符合歷史發(fā)展的真實(shí)情況。恩格斯認(rèn)為城市姑娘環(huán)繞著這些人物并促使他們行動(dòng)的環(huán)境不是那樣典型，原因是女作家把構(gòu)成作品的歷史環(huán)境，即19世紀(jì)80年代已經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)斗爭(zhēng)歷史、成為自覺或半自覺的工人群眾，描寫得象19世紀(jì)初那樣消極、麻木而“不能自助”，因而沒有顯示出工人階級(jí)“為恢復(fù)自己做人的地位所作的激烈的努力”的歷史真實(shí)面目，重要的是沒有在歷史的總趨勢(shì)中，站在時(shí)代的高度，描寫倫敦東頭，“就他們自己而言”，孤立地寫局部。據(jù)此，恩格斯提出了“除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)的典型環(huán)境中的典型人物”這一著名的現(xiàn)實(shí)主義原則，揭示了充分的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)典型，應(yīng)當(dāng)是典型環(huán)境中的典型人物。但是恩格斯認(rèn)為運(yùn)用這一原則表現(xiàn)歷史的真實(shí)面目，并不是象“傾向小說”那樣，“來鼓吹作者的社會(huì)觀點(diǎn)和政治觀點(diǎn)”，并以巴爾扎克為例指出，“現(xiàn)實(shí)主義甚至可以違背作者的見解而表露出來”。馬克思主義創(chuàng)始人都把典型環(huán)境看作決定人物性格的因素，而典型環(huán)境的內(nèi)容首先是當(dāng)時(shí)階級(jí)力量的對(duì)比。他們的態(tài)度始終是朝前看的，他們的同情始終是寄托在前進(jìn)的革命的一方。他們賦予典型環(huán)境中的典型人物以一種嶄新的意義:典型環(huán)境是革命形勢(shì)中的環(huán)境，典型人物也是站在革命方面的人物。這樣來看一些紅色經(jīng)典小說，如苦菜花中的馮大娘，軟弱善良，這是實(shí)際，但是那個(gè)環(huán)境使然，她必然具有革命性。八、誠(chéng)然，動(dòng)物也生產(chǎn)動(dòng)物只是按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個(gè)種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處都把內(nèi)在的尺度運(yùn)用到對(duì)象上去，因此，人也按照美的規(guī)律來建造。（馬克思1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿）內(nèi)在尺度，就是人的精神需求，人的意志，以及人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)。人按照需求和意志行動(dòng)，這種行動(dòng)是基于人的認(rèn)識(shí)的，不是隨心所欲的。美的規(guī)律，實(shí)際上是人如何擺脫肉體的需要，真正進(jìn)行人的生產(chǎn)的規(guī)律。人的生產(chǎn)是能動(dòng)創(chuàng)造，不僅滿足本能需要，而且滿足多方面的精神需要。比如住宅中養(yǎng)花草，掛書畫，這和居住無關(guān)，是多方面精神的滿足。人之所以能夠按照任何一個(gè)中的尺度建造，就是因?yàn)槿擞姓J(rèn)識(shí)能力。比如雷達(dá)就是參考青蛙的眼睛。還是因?yàn)槿擞卸喾矫嫘枨?，比如將飲酒、賞月、吟詩(shī)等許多人生樂事融為一體，比如服飾不僅具有保暖功能也具有審美功能。馬克思是在論述人的物質(zhì)生產(chǎn)（勞動(dòng)）的自由性這個(gè)特征的語(yǔ)境之中論述了“美的規(guī)律”問題。由此可見，美的規(guī)律在這里與人的物質(zhì)生產(chǎn)（勞動(dòng)）的自由性特征是密不可分的，或者可以說，“美的規(guī)律”在馬克思這里就是指“自由創(chuàng)造的規(guī)律”或“自由創(chuàng)造的法則”。馬克思在這里從人的生產(chǎn)與動(dòng)物的生產(chǎn)的區(qū)別入手進(jìn)一步對(duì)人的本質(zhì)的核心層次作了闡述：人的生產(chǎn)是自由的活動(dòng)。人的生產(chǎn)的自由性則在于：其一，功利性與超功利性相統(tǒng)一，即這里所說的“動(dòng)物只是在直接的肉體需要的支配下生產(chǎn)，而人甚至不受肉體需要的支配也進(jìn)行生產(chǎn)，并且只有不受這種需要的支配時(shí)才進(jìn)行真正的生產(chǎn)”；其二，合規(guī)律性與合目的性相統(tǒng)一，即這里所說的“動(dòng)物只是按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個(gè)物種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處都把內(nèi)在的尺度運(yùn)用到對(duì)象上去”；其三，個(gè)體性與社會(huì)性相統(tǒng)一，即這里所說的“動(dòng)物只生產(chǎn)自身，而人再生產(chǎn)整個(gè)自然界”。正是由于人的生產(chǎn)是“自由的”，“因此，人也按照美的規(guī)律來建造”。所以，“按照美的規(guī)律來建造”，就是自由的生產(chǎn)，那么，所謂“美的規(guī)律”就是“自由創(chuàng)造的法則”。但是，隨著人類社會(huì)的生產(chǎn)力的發(fā)展，隨著社會(huì)分工的發(fā)展，人類社會(huì)產(chǎn)生了私有制，因此，人類社會(huì)的生產(chǎn)就產(chǎn)生了“異化”，所以在私有制條件下的人類生產(chǎn)就成為了“異化的生產(chǎn)（勞動(dòng)）”，那么，人類的生產(chǎn)也就只能是部分地“按照美的規(guī)律來建造”。這樣一來，人類社會(huì)的發(fā)展就必須不斷克服生產(chǎn)（勞動(dòng)）的“異化”，以實(shí)現(xiàn)全面地“按照美的規(guī)律來建造”，真正實(shí)現(xiàn)人的生產(chǎn)（勞動(dòng)）的自由自覺性。要真正實(shí)現(xiàn)全面地“按照美的規(guī)律來建造”。當(dāng)然，要從根本上全面地“按照美的規(guī)律來建造”，就必須徹底廢除私有制，但是。廢除私有制不是一蹴而就的事情，是一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的歷史過程，所以，在徹底廢除私有制之前，審美對(duì)象在逐步全面地“按照美的規(guī)律來建造”的過程之中，還是有著巨大的意義的。因此，把“人的自由自覺地活動(dòng)”的本質(zhì)對(duì)象化的美，對(duì)于逐步實(shí)現(xiàn)人的自由自覺活動(dòng)的本質(zhì)就是一個(gè)十分現(xiàn)實(shí)的、切實(shí)可行的途徑。九、關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時(shí)期決不是同社會(huì)的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會(huì)組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的”（馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言）這是關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展“不平衡”關(guān)系的問題。首先，我要說明的是，文藝創(chuàng)作就質(zhì)而言，和經(jīng)濟(jì)發(fā)展無必然關(guān)系，但是就量而言，顯然經(jīng)濟(jì)越繁榮就越興盛。原因何在？因?yàn)樗囆g(shù)水準(zhǔn)無可比較，趣味愛好無可爭(zhēng)辯。古代作品不比今天的差，也不必今天的好。這是本人觀點(diǎn)。以下看人們的一般理解：不平衡的內(nèi)涵：什么是物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展不平衡？大致有以下幾種理解：物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展存在著矛盾，不成比例，不是水漲船高，例生產(chǎn)力發(fā)展極低的時(shí)代，藝術(shù)上卻呈現(xiàn)出繁榮的局面從縱橫關(guān)系上看物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展不平衡。從縱的方面看：古希臘、莎士比亞、現(xiàn)代人，三者不平衡；從橫的方面看：同一歷史時(shí)期的不同國(guó)家之間的兩種生產(chǎn)也會(huì)不平衡；從縱橫交錯(cuò)的方面看，情況更復(fù)雜。幾種不平衡的表現(xiàn)：一，在不同藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)不同藝術(shù)形式相比；二，不同時(shí)期的國(guó)與國(guó)比；三，同一時(shí)期的國(guó)與國(guó)比；四，同一國(guó)家的不同時(shí)期。 “成比例”的意思是發(fā)展水平成正比，生產(chǎn)力的發(fā)展促進(jìn)生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展促進(jìn)上層建筑的發(fā)展，社會(huì)就伴隨生產(chǎn)力的發(fā)展而進(jìn)步。這段話的意思是說，藝術(shù)生產(chǎn)伴隨社會(huì)生活的發(fā)展而發(fā)展，但卻不是簡(jiǎn)單的同物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展成正比例的。藝術(shù)不直接與社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)力相聯(lián)系，不能機(jī)械運(yùn)用經(jīng)濟(jì)決定論，正如恩格斯在1894.1.25致瓦博爾基烏斯中強(qiáng)調(diào)過的，“并不是只有經(jīng)濟(jì)狀況才是原因，才是積極的，而其余一切都不過是消極的結(jié)果。這是在歸根到底不斷為自己開辟道路的經(jīng)濟(jì)必然性的基礎(chǔ)上的互相作用”，“所以，這并不象某些人為著簡(jiǎn)便起見而設(shè)想的那樣是經(jīng)濟(jì)狀況自動(dòng)發(fā)生作用，而是人們自己創(chuàng)造著自己的歷史，但他們是在制約著他們的一定的環(huán)境中，是在既有的現(xiàn)實(shí)關(guān)系的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造的，在這些現(xiàn)實(shí)關(guān)系中經(jīng)濟(jì)條件歸根到底還是具有決定意義的，它構(gòu)成一條貫穿于全部發(fā)展進(jìn)程并唯一能使我們理解這個(gè)發(fā)展進(jìn)程的紅線”。影響藝術(shù)發(fā)展的兩個(gè)因素：其一，一定時(shí)代人的心理、思維特點(diǎn)；其二，藝術(shù)賴以產(chǎn)生、傳播的物質(zhì)媒介、材料。考察社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)力、科學(xué)技術(shù)與此二方面的關(guān)系，也就可以進(jìn)而認(rèn)清科技、生產(chǎn)力與藝術(shù)的關(guān)系。首先，科學(xué)技術(shù)、物質(zhì)生產(chǎn)力與藝術(shù)思維、心理的關(guān)系？有種看法：藝術(shù)思維衰落了，想象力被科學(xué)的理性思維排斥，藝術(shù)必然衰落，科技發(fā)展對(duì)物質(zhì)生產(chǎn)有利，對(duì)藝術(shù)不利，對(duì)藝術(shù)的未來持悲觀論。不是！馬克思的分析，令人信服地揭示：人的想象力與社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展終究是相適應(yīng)的，有什么樣的存在就有什么樣的意識(shí)，創(chuàng)造出神話的想象力受抑制了，衰落了，但幻想出恐龍?zhí)丶笨巳?hào)、智能機(jī)器人、千年、黑客帝國(guó)、星球大戰(zhàn)的想象力被激發(fā)出來了，獲得發(fā)展，神話表現(xiàn)了童年人類想象力的自由翱翔，但再異想天開，也不可能創(chuàng)造出電影、電視這樣的藝術(shù)種類。高考作文題假如記憶可以移植無論如何不會(huì)在科舉時(shí)代的考試中出現(xiàn)，科幻世界漫畫：克隆愛情，只能是克隆技術(shù)時(shí)代的產(chǎn)物。合理的結(jié)論是：隨著人類科學(xué)技術(shù)、物質(zhì)生產(chǎn)力水平的發(fā)展，人類實(shí)踐活動(dòng)向更廣、更深的領(lǐng)域挺進(jìn)，人類精神感覺的觸角也將向更廣更深的領(lǐng)域延伸，人類想象力的形式、內(nèi)容也在發(fā)展。藝術(shù)在發(fā)展。有的衰落也是發(fā)展。馬克思說：“一個(gè)成年人不能再變成兒童，否則”。其次，特定藝術(shù)形式的存在必以一定的物質(zhì)材料為媒介、手段、載體：精神活動(dòng)物態(tài)化；內(nèi)在體驗(yàn)、心靈內(nèi)容外在化、形跡化、對(duì)象化。物質(zhì)材料的物理特性會(huì)滲透到藝術(shù)中：馬克思說“顏色和大理石的物質(zhì)特性不是在繪畫和雕刻領(lǐng)域之外”。黑格爾當(dāng)年就曾指出，藝術(shù)創(chuàng)造有一重要方面，是其外在工作，接近于手工藝，這些特征在雕刻中最明顯，依次明顯的程度是繪畫、音樂、詩(shī)歌，這種次序恰是物質(zhì)材料、物理特性在藝術(shù)中滲透、位置的表現(xiàn)，他那時(shí)代的看法在今天可繼續(xù)延伸：電影、電視、各種音像制作。藝術(shù)創(chuàng)作載體要依賴物質(zhì)材料，傳播接受方式也受影響。法蘭克福學(xué)派的本雅明受到馬克思生產(chǎn)力生產(chǎn)關(guān)系，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上層建筑思想的極大影響，發(fā)展了“藝術(shù)生產(chǎn)”理論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的生產(chǎn)技術(shù)對(duì)藝術(shù)的重要作用，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品一文中強(qiáng)調(diào)“機(jī)械復(fù)制”意義，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制手段和范圍都有大變化，從同生產(chǎn)力的直接聯(lián)系上看，可以說藝術(shù)史就是機(jī)械復(fù)制的歷史。古代復(fù)制技術(shù)是鑄造、制模，所以青銅器、陶器、硬幣；印刷術(shù)的發(fā)明，照相術(shù)、錄音術(shù)（使音、像的藝術(shù)可復(fù)制）。19世紀(jì)生產(chǎn)力的發(fā)展，使機(jī)械復(fù)制進(jìn)入了新階段。時(shí)代特征，如何評(píng)價(jià)、判斷？但具有一定的合理性。觀察，會(huì)看到對(duì)物質(zhì)材料、傳播媒介的物質(zhì)特性的掌握、運(yùn)用與藝術(shù)關(guān)系密切，而這直接受生產(chǎn)力影響。合理的結(jié)論： 隨著科技、生產(chǎn)力的發(fā)展，可供藝術(shù)運(yùn)用的物質(zhì)材料豐富，手段多樣，生產(chǎn)、傳播途徑、規(guī)模和范圍擴(kuò)大，藝術(shù)在向生活的更多方面滲透，內(nèi)容、形式都在發(fā)展，有的衰落，有的產(chǎn)生，神話不復(fù)返，衰落，恰恰是發(fā)展的表現(xiàn)，所以，“不平衡”沒有否定“相適應(yīng)”，恰恰是適應(yīng)的表現(xiàn)。在什么階段，就有什么樣的相適應(yīng)的心理、情感、想象方式及可運(yùn)用的媒介、手段方式及藝術(shù)創(chuàng)作。所以馬克思說：“當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來；因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的?！?“藝術(shù)生產(chǎn)論”促使我們理性地、科學(xué)地管理藝術(shù)，而不是政治掛帥、長(zhǎng)官意志，一刀切，一言堂，人為地呼吁，人為地禁。十、如何理解馬克思主義文藝批評(píng)中歷史觀點(diǎn)與美學(xué)觀點(diǎn)的關(guān)系？美學(xué)觀點(diǎn)：就是要求評(píng)論文藝作品注意藝術(shù)的審美特性，遵循藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的特殊規(guī)律，對(duì)作品做具體的藝術(shù)分析；把藝術(shù)的審美價(jià)值作為衡量作品價(jià)值的一個(gè)尺度或標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行美學(xué)批評(píng)是不可免的，必須的，因?yàn)檫@是藝術(shù)，以藝術(shù)形象和魅力發(fā)揮作用。情感的影響，藝術(shù)效果。以此，馬恩肯定了拉薩爾劇本令人“強(qiáng)烈的感動(dòng)”。劇本的結(jié)構(gòu)和情節(jié)“比任何現(xiàn)代德國(guó)劇本都高明”，無論從題材還是藝術(shù)處理上，“都是德國(guó)民族的戲劇”。恩格斯為他巧妙的情節(jié)和戲劇性的生動(dòng)而“驚嘆不已”。“成功的刻畫了卓越的個(gè)性”?！皩?duì)性格的描繪也是很動(dòng)人的”。但是以美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)又提出了大段回憶、抽象化、不合個(gè)性、韻律、道白、性格描繪等方面的缺點(diǎn)。所以提出不能為了觀念而忘現(xiàn)實(shí)主義，為了席勒而忘莎士比亞。只有進(jìn)行美學(xué)批評(píng)，作出審美判斷，使人理解作品的審美價(jià)值及缺點(diǎn)，才能提高讀者的藝術(shù)欣賞能力和培養(yǎng)健康的審美情趣。歷史觀點(diǎn)：就是我們通常所說的歷史主義觀點(diǎn)。具體的說，就是要求在文藝批評(píng)中，把作家及其作品放在特定的時(shí)代和歷史條件下進(jìn)行考察，進(jìn)行與作品的歷史內(nèi)容相適應(yīng)的社會(huì)的、政治的、哲學(xué)的、道德的分析評(píng)價(jià)，做歷史的、階級(jí)的具體分析；把作品是否反映了歷史的真實(shí)，是否具有進(jìn)步的傾向，作為衡量作品價(jià)值的一個(gè)尺度和標(biāo)準(zhǔn)。從而揭示作品的社會(huì)意義，提高讀者的認(rèn)識(shí)水平。用歷史的觀點(diǎn)評(píng)價(jià)作家作品也是必須的，必要的，因?yàn)槲膶W(xué)反映生活，生活中的人，社會(huì)歷史現(xiàn)象，就有是否正確的把握了時(shí)代社會(huì)的本質(zhì)特征問題，就有個(gè)人性格命運(yùn)中是否找到了社會(huì)時(shí)代歷史根源的問題，這關(guān)系到文學(xué)反映生活真不真，深刻不深刻的問題，這是文學(xué)“人學(xué)”的一個(gè)重要方面。因此，這不是降低而是提高了對(duì)文學(xué)的要求及評(píng)析尺度，要求創(chuàng)作及評(píng)論者的科學(xué)世界觀。兩種觀點(diǎn)互為參照，兩種批評(píng)往往互融互滲，具體批評(píng)中可以有所側(cè)重，但不可偏于一端。不是形式內(nèi)容問題。普遍是當(dāng)作批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。美學(xué)的觀點(diǎn)與歷史的觀點(diǎn)的統(tǒng)一，是馬克思恩格斯一貫堅(jiān)持的原則。1847年初，恩格斯寫了一篇批判“真正的社會(huì)主義”的長(zhǎng)篇論文詩(shī)歌和散文中的德國(guó)社會(huì)主義，對(duì)卡爾格律恩從人的觀點(diǎn)論歌德一書所持的論點(diǎn)進(jìn)行評(píng)析。恩格斯明確的提出應(yīng)該以“美學(xué)的和歷史的”觀點(diǎn)來評(píng)價(jià)作家和作品，他說：“我們決不是從道德的、黨派的觀點(diǎn)來責(zé)備歌德，而只是從美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)來責(zé)備他”。20年后，恩格斯在評(píng)濟(jì)金根信中再次提出此觀點(diǎn)評(píng)價(jià)作家作品，并認(rèn)為是“非常高的，即最高的標(biāo)準(zhǔn)”。有人問：“歷史的”和“美學(xué)的”是文學(xué)批評(píng)的觀點(diǎn)還是方法？這種提問題的方式中，就隱藏著錯(cuò)誤的思想方法：觀點(diǎn)與方法并不是兩回事。應(yīng)當(dāng)理解：兩個(gè)維度，既是觀點(diǎn)，也是方法，也是標(biāo)準(zhǔn)。十一、如何認(rèn)識(shí)“紅色經(jīng)典”現(xiàn)象。1991年底，中國(guó)唱片總公司上海公司和廣州公司為了配合即將到來的毛澤東誕辰100周年，特邀請(qǐng)李玲玉、屠洪剛等年輕歌手，以現(xiàn)代配器立體聲方式重新演唱、錄制了30首革命老歌，這就是正版發(fā)行了近600萬盒、盜版難以計(jì)數(shù)的唱片紅太陽(yáng)毛澤東頌歌新節(jié)奏聯(lián)唱。大街小巷唱徹的紅色歌曲，揭開了“紅色經(jīng)典”在中國(guó)“流行”的序幕。此后，許多革命歷史題材的文學(xué)作品陸續(xù)重新出版，或被改編為電影作品，尤其是編成電視連續(xù)劇。近幾年來重新演繹紅色經(jīng)典的電視連續(xù)劇尤為火爆。而“紅色經(jīng)典”這一提法，也早就有了官方界定。2004年5月25日國(guó)家廣電總局向各省、自治區(qū)、直轄市廣播影視局（廳）、中央電視臺(tái)中國(guó)教育電視臺(tái)、解放軍總政宣傳部藝術(shù)局、中直有關(guān)制作單位發(fā)出的關(guān)于“紅色經(jīng)典”改編電視劇審查管理的通知，在通知中，“紅色經(jīng)典”這個(gè)詞的解