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文檔簡介

話題8 設計與類型研究一、導論每一種學科都需要文字,需要語言,才能夠存在。沒有專門的語言和經過定義的專有名詞,就完全無法在一個研究的領域中達到溝通的工作。如果該學科要有科學性的發(fā)展,專有名詞是一個必備的條件。因此,概念的定義與分類有助于架構知識,并且能針對特定的學科提供進一步的見解與看法。將建筑與城市設計加以分門別類的方法有很多,必須視我們的需求而定。房地產中介商所采用的是房屋市場的分類方式。相對地,設計師們則以空間與形式方面的特點來作分類的依據(jù)。后者的分類模式比較明確,通常以形式與類型研究的概念為強調的重點。設計的訓練倚重對類型研究,除了達到溝通的目的之外,至少還有兩個不同的理由。第一個理由是現(xiàn)有的作品需要分析與討論;第二個理由則與設計本身的利益有關。雖然兩者都與形式或類型有關聯(lián),而且相互之間的關系也非常密切,若是無法認清這兩種類型研究之間的分野與差異,誤會便很容易產生。以設計分析為導向的類型研究,即分析類型學(analytical typoiogy),能提供研究者工具,為建筑或城市中各種不同的建筑元件命名,并且進一步形容這些元件如何組織在一起。相對地,設計師本身還需要另外一種類型研究,以作為設計過程中下決定時的依據(jù)。菲利普潘尼瑞(Philippe Panerai)用“發(fā)展類型學”(generative typology)一詞來為這種分類型態(tài)命名。我們可以將此類型研究視為一種說明的方式,用來描述設計上所有相關的選擇所構成的衍生系統(tǒng)。在這個思維的基礎上,一種類型可以視情況而形成一個新的設計。一個類型可以收放在“記憶的袋子”里,運送到別的地方,然后再拿出來使用。從這個角度看來,類型可以定義為一個承載設計經驗的器皿,里面所裝的經驗都有類似的主題。若說它是一個解決問題的標準方法,亦不為過。設計師們所依靠的是各自的工作經驗與研究成果,因此也傾向于以發(fā)展類型學為本。對于這些不同的分類方式,我們較不關心;這里我們所關心的是分類的基本原則。二、“類型”的發(fā)展“類型”(type)一詞來自于希臘文中的typos,該字的含義相當廣,后來也衍生出各種不同的意義與用法,更有其他不同的變化,如模型(model)、模具(matrix)、印版(impression)、樣式(mold)、凸版(relief)等。十八世紀以來,型態(tài)一直被當作一種分類的工具,李納爾斯(Linnaeus)有名的植物分類系統(tǒng)便是一例。他以植物共同的特性為依據(jù),將其分成不同的科別。1、科特米瑞狄昆西類型的概念后來進入了建筑的論述中,其中所秉持的意義也是一樣的。建筑理論家科特米瑞狄昆西(Quatremere de Quincy, 1755-1849)在其編纂的百科全書中下了如此的定義:“應用上,類型一詞與模型的意義相同,不過兩者之間仍有差異,而且很容易了解。類型不常用來代表某一個可供模仿的實體意象,它大多用來代表一種基本概念,而且可供模型來遵循。在建筑領域的實際運用上,模型是一種實體,不斷地重復使用,不會有所變化;相反地,類型是大家創(chuàng)作時所遵循的實體,但是卻不至于左右創(chuàng)作出來的成果。在模型的范圍中,一切都已固定,而且相當精確;然而在類型的領域中,一切都多少有一點模糊。同時,我們可以看見與知識無法領略的,也沒有任何東西是偏見與無知可以加以否認的。這是建筑領域中普遍的事實。在每一個國家里,一般建筑的藝術都來自于早已存在的源頭。事事皆有先例。任何領域中的東西都不可能憑空而來,而人類所有的發(fā)明也皆是如此。同時我們也看見,不管經過什么變化,任何東西都在印證這個基本的原則,而我們的肉眼總是看得見,感覺與理性也都能有所領略。這就像是一個核心,主題會進一步發(fā)展與變化,但是都以它為依歸,聚集在一起,在時間的過程中得到安排?!笨铺孛兹鸬依ノ鹘璐硕x讓人感覺其中有抽象的部分值得探討,而類型的三個層面也因此得到重視??铺孛兹鸬依ノ髯岊愋团c模型成為對立。他強調類型是長期傳統(tǒng)之下所形成的結果(“事事皆有先例”),而且可以改變。設計發(fā)展形成的過程中,可以將其應用在形式的改變上;此外,在基本上,類型本身也可以修正,并且進一步發(fā)展(“主題會進一步發(fā)展與變化”)。在科特米瑞的定義中,類型被認定為“多少有一點模糊?!币灶愋蜑榛A,“每一個(藝術家)可以構想出大不相同的作品。意大利藝術史家阿爾根(G.C.Argan)于1960年代讓科特米瑞的手稿起死回生。根據(jù)他的說法,讓作品以相同類型連結在一起的是內部的形式結構(internal form-structure)。只要能徹底地將內部的形式結構加以分析,就可以找出兩個不同實體之間的相似之處??铺孛兹鸬依ノ髦韵氯绱说亩x,最主要的目的是在分類工作上提出一個分析性的系統(tǒng),不過我們也可以將它視為發(fā)展類型研究的一種。2、杜倫德相對于科特米瑞狄昆西那種廣博深遠的見解,同一時期的法國建筑師杜倫德(J. N. L. Durand, 1760-1834)發(fā)展出一套以建筑產品為主的系統(tǒng)。杜倫德任教于法國工程技術學院,該校的作風與藝術學院截然不同。他寫了兩本補充說明的書籍,都以發(fā)展類型研究為基礎。第一本作品是所謂的杜倫德代表作(Grand Durand),書中他本著類型研究的原則,將當時最具影響力的建筑加以安排,整理出綱要。工程技術學院建筑資料說明之綱要(Precis des Lecons dArchitecture donnees a Iecole polytechnique)是他另一部作品,書中他提出一系列的建筑元件,視其為解決方案,藉以處理許多設計方面的問題。書中還有其他的部分,內容包括了不同的指導方針,教人如何詮釋書中所提的建筑形式。杜倫德將所有的建筑元件都畫在同一個座標方格上,創(chuàng)造出一個以建筑區(qū)塊(building-block)類型為基礎的設計手冊。我們可以將杜倫德的類型研究視為許多“空白形式”(empty forms)的一覽表。這些形式所指的并非某一個特定的用法或計劃,而是包括每一種有可能出現(xiàn)的內容。這一點讓他的作品變成工技學院工程師們手中一個理想的工具,幫助他們迅速完成當時新政權所需要的建筑。轄區(qū)官邸、監(jiān)獄、市場等都不是問題,不管拿破侖的集權政府或全國的經濟重整需要什么,他們都能很快地設計完成。實際操作上,許多例子都是直接抄襲而來,設計時就是將類型當作模型來運用。工程技術學院建筑資料說明之綱要一書中的插頁杜倫德與科特米瑞不同,他將類型視為固定的范例,作類型研究時以建筑或建筑元件形式上的特點(formal feature)為基本考慮。運用杜倫德的類型研究來作設計時,其工作無異于編輯建筑元件或固定形式。根據(jù)科特米瑞的說法,類型與歷史文化背景之間密不可分;杜倫德在類型研究上卻不愿跳脫建筑的基本范疇。3、功能主義者對于1920年與1930年代的功能主義者(functionalist)而言,類型研究在基本的層面上扮演了相當不同的角色。這些設計師是以功能為出發(fā)點,而不從類型研究的角度來看待設計工作,于是形式的重要性被建筑項目所取代。在這里,“類型”一詞的用法有兩種:第一,根據(jù)功能將建筑分類;第二,當作模型來運用。紐佛特(Neufert)的建筑設計(Bauentwurfslehre)與帕維斯納(Pevsner)的建筑類型史(A History of Building Types)都屬于第一種。兩者都根據(jù)建筑項目來安排章節(jié),項目包括旅館飯店、監(jiān)獄、火車站、辦公大樓等。帕維斯納井然有序地安排重要的建筑,提出重點綱要,提出案例,卻不強調它們的空間配置與布局。紐佛特的建筑則完全沒有形式與空間設計上的特點,全部簡化成依據(jù)功能來組織的圖形,針對建筑功能的問題提出具體的解決方案。這種以功能為基礎的模式對該書劃分章節(jié)提供簡便的方法。例如,如果你要要設計一座劇場,就翻到有關劇場的章節(jié);要設計學校,就打開討論學校建筑的部分。建筑設計一書中的插頁建筑類型史一書中的插頁除了依據(jù)功能來劃分類型之外,功能主義者也將類型當作一種標準或模型。他們提倡要與過去不同,就是要摒棄有歷史軌跡可循的形式。因此,他們不愿將類型當作歷史發(fā)展下的產物,而將其視為一種解決典型問題的標準答案。在有關“極簡住宅”(minimum dwellings)的論述中,他們提到了標準類型,也就是為標準家庭而發(fā)展的住宅。這些設計形成了標準原型,為建筑提供新的解決方案,并且一連串地重覆運用。這些“類型計劃”在大量建造住宅上扮演了模型的角色,也讓人聯(lián)想到十九世紀杜倫德的類型研究所發(fā)揮的功能。法蘭克福住宅的平面圖原型4、類型研究與形態(tài)學對于功能主義者在建筑與城市計劃上所創(chuàng)造出來的產品,人們的反應普遍都不是很滿意,于是類型研究方面的討論于五年代再次出現(xiàn)。有一部分的批評認為,功能主義者“缺乏有關形式方面的理論根據(jù)?!边@些批評家所持的看法是,類型研究應該是構成此一理論的主要元素。尤其在意大利,一個以形式為基礎的類型研究重新成為人們目光的焦點。在那里,有關拋棄歷史包袱的爭議不大,不像北歐與西歐的現(xiàn)代主義者那樣地激烈辯論。當時提出全新論述的主角很多,首推薩維瑞奧穆若托瑞(Saverio Muratori),卡洛亞莫里諾(Carlo Aymonino)與阿多羅西(Aldo Rossi)。他們的研究著重于現(xiàn)存的城市與歷史的傳承,將類型研究視為一種工具,分析現(xiàn)存城市的組織脈絡。這樣的作法與功能主義者完全背道而馳;后者視類型為新的發(fā)現(xiàn),與過去毫無瓜葛,發(fā)展出來也是全新的一套看法。在此發(fā)展中,穆若托瑞所著的(Studi per una operante storia urbana di Venezia)是一個相當重要的里程碑。穆若托瑞與(Istituto Universitario di Architettura)的師生合作,發(fā)展出一套分析城市形態(tài)的方法,內容與建筑類型研究的關系密切。這個研究都市形態(tài)的方法后來被稱為形態(tài)與類型研究法。他研究的對象包括了威尼斯的幾個區(qū)域,同時還有城中經常出現(xiàn)的都市構件,如住宅等。以下是該研究幾個重要的結論:只有在已經架構完全的組織脈絡中,類型才會在具體的情況下發(fā)展出明顯的特點;只有在城市結構或較大的城市范圍與背景中,城市的組織脈絡才會發(fā)展出明顯的特點;只有以歷史的角度來看待,才能了解城市整體的生存與發(fā)展。穆若托瑞將一個古老城的都市加以分析,藉此一研究發(fā)展出一個建筑與城市設計的方法。仿穆若托瑞所作的威尼斯圣巴托倫美奧區(qū)(San Bartolomio)結構組織分析圖在一連串的發(fā)展中,整個研究大部分都是由執(zhí)業(yè)的建筑師來進行。建筑師卡洛亞莫里諾將穆若托瑞所介紹的概念應用在歐洲各大城市上,將那些城市形式、類型與發(fā)展步驟等概念變得更為細膩。建筑師阿多羅西的類型研究也為亞莫里諾與穆若托瑞的探究點綴不少,不過重點卻不放在建筑類型研究與都市形態(tài)學之間的關系。羅西將類型研究帶往建筑設計的方向,他所探討的是如何從都市的組織脈絡中分析出建筑的類型。因此,他將類型定位成不會隨歷史變動或衰敗的建筑元素。在羅西的眼里,這些例子都深深烙印在人的身上,它們是永遠不會失去效用的類型,而且非常接近心理分析家卡爾楊格所提的原型概念。除此之外,羅西也賦予類型一個屬于文化的層面:這是一個非常清楚的類型,不但以抽象的形態(tài)展現(xiàn)了某些建筑輪廓的抽象,同時也蘊含了相當?shù)奈幕饬x。這些“抽離”出來的類型,包括房屋、高塔與拱廊的基本類型,都不斷地出現(xiàn)在羅西自己的設計中。穆若托瑞,亞莫里諾與羅西三人之間最大的共同點在于,他們都賦予類型相當?shù)闹匾?。對他們而言,那也是一種保證,確保建筑發(fā)展過程中不會讓歷史的傳承中斷。不過,三位建筑師在城市組織脈絡如何變動上意見分歧,這是他們之間最重要的差別。穆若托瑞與亞莫里諾認為,就城市組織脈絡看來,城市中建筑類型的特點是持續(xù)性的因素;這些特點的發(fā)展也受到歷史與文化制約的因素影響。通道、立面結構、內部組織,以及格局安排等都是城市里經常出現(xiàn)的建筑元件。這些結構上的改變也會受到外界因素所影響,不是類型應用上的種種條件,就是建筑環(huán)境的類型特點在設計上所介入的各類因素。羅西設計的學生宿舍,1976,奇亞提羅西所持的看法完全不同。他認為從現(xiàn)有城市(即原型)中得到的類型是歷史上恒久不變的東西。從這個角度看來,城市組織脈絡之所以引起變動,原因來自于新建筑范疇中固定元素(即類型)的組織原則出現(xiàn)變化。羅西于1974年為意大利里雅斯德(Trieste)所設計的市政府大樓便是一例。在這份設計中,他結合了過去許多耳熟能詳?shù)念愋?,將這些類型在文化上的改變(類型元素原來的意義則沿用至今)融入一座全新的建筑結構中。稍早我們曾經提過阿爾根的論文,文中他重新強調150年前科特米瑞狄昆西所下的定義,也以該論述的精神來詮釋類型研究??铺孛兹鸬依ノ魉P心的是如何抽象化,將建筑實體簡化;然而,在阿爾根的眼里,類型是從一系列的建筑物抽離出來,依據(jù)它們在結構上共同的特征架構而成?!霸诒容^、編排個別不同建筑形式、進一步決定類型的過程中,個別建筑的構成特色蕩然無存;留下來的是一系列建筑共同擁有的組成元素,沒有其他的東西。因此,類型可以用一個圖形來表達,而這個圖形是經由簡化的過程得到的;它所表現(xiàn)的是一個整體,包括一個共同的基本形式,以及衍生出來的各種變化。如果形式是這種簡化過程之下的產物,那么這個基本形式就不能算是一個純粹的結構骨架。它只能當作一個內在的形式結構,或者是一個基本的原則;后者本身潛藏著無限的形式變化,甚至于類型本身進一步的結構的修正?!卑柛恼撐目烧f是一個辯證,目的在反駁功能主義者對類型的看法。文中他將類型穩(wěn)固地建立在經驗與傳統(tǒng)上,整篇文章架構在類型研究與設計有關的層面上;反而科特米瑞狄昆西以分析為基礎的定義只是隱約提過而已。有鑒于此,阿爾根特別強調建筑設計上兩個重要的時期:即形式發(fā)展時期與形式定位時期。形式發(fā)展時期間,類型得到定義且進一步發(fā)展,阿爾根則形容為“比較與補充的過程?!痹诖藭r期間,我們將一系列的建筑簡化,得到它們之間共同的基本形式,構成所謂的類型圖(typological diagram)。這個基本原則也是內部的形式結構,它促使得形式方面上可以產生無限的變化,甚至于連結構上的修正都有可能。根據(jù)阿爾根的說法,一旦在設計上選擇以這個原則為基礎,類型圖便失去原本歷史所定位的意義,于是就可以將它運用在進一步的設計發(fā)展與形式定位上。第二個時期中,即形式定位或創(chuàng)造的階段(invention),設計本身超越了類型圖,所有的解決方法也因此都以歷史的類型為依歸。形式的創(chuàng)作是設計者對設計上特定需求的回應,同時也是在建筑形式用語上的一份聲明。阿爾根認為,這一點足以說明為什么含混不明的類型特點總是出現(xiàn)在第二個時期。以阿爾根的方法看來,類型發(fā)展時期代表了設計與過去之間的關系,創(chuàng)造時期則展現(xiàn)出設計如何與現(xiàn)在及未來互動。在這股來自意大利的影響下,七O年代發(fā)展出一套全球性的類型研究。在歐洲,他們被稱為理性主義者,以一直主導相關研究討論的阿多羅西為宗師。這類論述的主題探討建筑類型研究與城市空間型態(tài)學之間的互動關系,也論及類型研究在決定建筑形式上所扮演的角色。在研究與設計兩方面的實際應用上,他們以三個相異卻互補的方法來運作類型研究。他們將類型研究當作一種工具,首先有系統(tǒng)地從事建筑與城市計劃方面的研究;其次檢查建筑與城市計劃之間的關系,探討有哪些方面既分歧差異卻又相互關聯(lián);最后以類型研究作為一種建筑設計的工具。三、類型研究與建筑設計一番歷史巡禮后,我們應該來探討一下“形式”這個概念與建筑設計之間的關系。在本書的范疇中,最重要的問題是:設計者該如何才能將實例方面的知識轉化,進一步應用在實務上。為了達成這個目標,我們將以阿爾根的方法為起點,更仔細地檢討類型研究與建筑設計之間三個相關重點。我們將透過三個設計分析,說明這些重點以及它們之間的關聯(lián)。那伍瓦爾公寓,不來梅,阿爾瓦阿爾托,19581962希勒卡普住宅區(qū),鹿特丹,麥卡努,198519891、概念與形式第一個重點所關注的是,設計過程中每一個步驟的抽象概念到達什么程度。正如第一章所述,設計的過程可以視為一個循環(huán)重復的過程,設計者在工作中所作的決定會使這個過程發(fā)展得更為深遠。這個過程由概念一直敘述到最終的形式,然而阿爾根的論文更將它進一步細分,成為他所謂的“類型研究時期”與“形 式定位的時期”。雖然這項理論將概念、形式和設計三者定位為對立的理念,但就常理而言,它們還是有等級之分。綜合上述三者,可以描繪出一個層級,由抽象的(概念),到有系統(tǒng)、簡要的(類型),再到具體的(設計)。若以類型研究為設計的基礎,那么過程中各個階段就必須要有抽象程度上的差異,因為抽象化的程度是一種測量的依據(jù),有助于判斷下一項設計決策應該有多大的自由發(fā)揮空間。因此,一棟公寓建筑獨立座落在景觀中就是一個概念,便足以為未來的發(fā)展提供極大的可能性。即使建筑物的類型已固定,甚至于已經作成一張扇形的類型圖,仍然還有一些改變的空間,只是選擇有限。只有當最后的形式已經選定,設計才會展現(xiàn)出它本身的特色。2、類型等級以類型研究為基礎來做設計時,第二個重點是設計決策之間的關系,而這一點也將我們帶往類型等級方面的問題。類型等級可以視為一個設計上的度量表,表中包含了所有的設計決策,呈現(xiàn)出一個由許多選擇構成整合的系統(tǒng)。就一件設計而言,類型等級(或層次)的數(shù)量不是預先設定的,但可以根據(jù)物件的復雜性與設計家的手法來訂定。例如,阿爾根將一棟建筑物分為以下三個等級:整棟建筑物的輪廓與結構、建筑結構的主要材料、以及裝潢材料。若是用來描述大型的復合式公寓大樓,這三個等級還嫌不足。我們沒有相關的術語,無法指示出個別居住單位和整體建筑輪廓兩個等級之間的空間系統(tǒng)。在這種情況下,舉例來說,我們可以就類型研究分成下列五種等級:街區(qū)與城市空間的輪廓與結構;公寓大樓的輪廓與結構、包含通道以及各居住單位之間的連結和堆疊、住屋本身的等級分別、主要的建筑材料,以及裝潢的材料,如外層的鑲板等。類似的類型等級劃分一樣有可能出現(xiàn)在城市設計中。例如,一個城市地區(qū)的設計可能包含不同等級的建筑物、不同的街區(qū)與空間結構、不同等級的社區(qū),以及地區(qū)與城市本身之間不同等級的關系,不過我們也必須指出,就許多城市地區(qū)而言,城市計劃中的類型研究絕對不止于建筑物類型的總和。史卡戴克的大型結構元件類型研究如果一個計劃中單獨的類型等級有許多設計上的決定,而且這些決定相當有力的整合在一起,那么當設計決定包含好幾個類似的等級時,就必然產生出更為復雜的整合體。一項設計中不同等級之間互動的方式,足以構成設計上值得深入探討的主題。例如,設計一棟大型的公寓建筑時,可以用一個立面圖來表現(xiàn)縮小比例后的個別單位,示意其為整體建筑的構成元件?;蛘哌@個立面圖的架構配置也可以強調整棟建筑物,讓個別居住單位顯得模糊難辨。這兩種情況可以用來展現(xiàn)相同的居住類型。但是,這兩種情況成為不同類型等級后,相互之間的獨立或依賴程度到底有多少,絕不只是一個見人見智的問題,它還涉及實際應用、技術上的可能性,以及傳統(tǒng)因素方面的問題等等。因此,一個設計包含了各式各樣可以想象得到的類型等級,這些等級絕對不可能提供設計者范圍相同的選擇與詮釋。3、類型的處理在類型研究與建筑設計之間的關系上,第三個重點所關注的是現(xiàn)存的類型該如何應用在一個全新的設計上。根據(jù)阿爾根的說法,類型轉變成設計的過程可分為兩個階段。在實務運作上,這兩個階段總是交織在一起。在第一個階段,即類型組成階段(type-formation),經由轉化過程所得來的類型圖必須經過各種不同的方式來處理。處理類型圖后,所得到的是現(xiàn)有類型的一個新型態(tài);在這過程中,變形走樣(deformation)的情形也會發(fā)生,其中包括了旋轉、移位、層次上的差異增加、形狀左右互換等。當類型產生這種種的變化,類型圖也發(fā)生了組織結構上的改變時,現(xiàn)存的類型就會完全轉化成全新的類型。如果個別處理類型等級,這樣的模式就會重復發(fā)生好幾次。這第二個階段,即形式創(chuàng)作的時期,經過處理的類型圖,包括圖中所有的類型等級,全都歸屬于設計者所選定的建筑系統(tǒng)。類型本身“披上”了屬于建筑的外表或風格。一旦它進入了建筑的系統(tǒng),最后的組合就呼之欲出,形式上的處理也跟著開始進行。接著設計本身便會擁有它本身獨有的特質。接下來有三個類型分析,都是代表性的范例。我們將焦點集中在類型研究與建筑設計之間的關系,進一步探討其整合性。4、計劃瑞姆庫哈斯的OMA工作小組在阿姆斯特丹諾德設計愛塞美爾湖開發(fā)方案,該工程西部的城市設計足以為精心操控轉移現(xiàn)有類型的實證。該工程初期以避免高聳建筑為基本方案,設計師轉而尋求另一種類型來發(fā)展原始設計的出發(fā)點(這個觀點向外延伸,讓每個人的視野可以越過該地區(qū)的水文地形)。他們最后決定以洛克哈德兄弟(Luckhardt)的柏林住宅區(qū)設計為類型的藍本。該設計名為“沒有庭院的城市”(Stadt ohne Hfe),于1927年完成制圖,后來并沒有付諸實現(xiàn)。該計劃由一雙重復的單元組合而成,一塊長形的土地夾在兩側一連串的市區(qū)別墅中。這種類型的格局規(guī)劃鮮明,包裹著一看社區(qū)公共的綠化空間,綠地也連接了 外側的建筑單元?!皼]有庭院的城市” 愛塞美爾湖開發(fā)區(qū)分析OMA最初的設計草圖,有助于我們作假設,進一步探討柏林這個類型的轉變如何影響愛塞美爾湖計劃西部的構筑。在這個過程中,我們可以看到街區(qū)輪廓的變形,同樣也可以看見馬路與通道的改變。類型轉變在街區(qū)輪廓的層面上,原本柏林的設計可以分為兩個一系列的方塊街區(qū),兩側之間有一狹長的空地。這個形式的內部結構可以用類型表來說明,共有八個方塊與兩條直桿。這個類型表所面臨的第一個變型是:該表必須旋轉,以配合建筑的地點。這么一來,就必須放棄兩個方塊。下一個步驟很重要:街區(qū)輪廓的兩個半面必須向不同的方向滑開,遠離對方,讓兩側的市區(qū)別墅自由定位。這就是我們所謂的類型變化,即新的類型產生,一連串的市區(qū)別墅坐落在狹長的空地之前。在新的類型中,狹長的空地扮演了舞臺的角色,市區(qū)別墅在兩側各自獨立,互不相連。接下來的是一個想象的步驟,目的是要延長右邊的狹長空地,并且在這段空地外側加上兩組包含三個區(qū)塊的系列。藉著讓市區(qū)別墅座落在大型開放空間的對面,更能烘托出狹長空地正面的別墅在空間上所造成的沖擊。在馬路與通道的層面上,發(fā)展的過程相當復雜。原來的通道類型包含了一組狹長空地與結合成開放街區(qū)的四組市區(qū)別墅。但是,基本上,OMA放棄了這樣的設計,取而代之的是隸屬于整個計劃西部建筑細節(jié)的通道設計。原本柏林的設計提出一套有系統(tǒng)的變化,先是街道,再來街區(qū),經過開放的中庭,接下來又是街區(qū),最后又回到街道。OMA則將這些構件視為自成格局的單位,以狹長的條狀空間將其組合在一起。左右這些構件組合的因素中,提供公共(街道)與半公共(內部庭院)的需求并不多,較為重要的是一種創(chuàng)作的意念,試圖在街道的層面上以氛圍多變的地帶組合出蒙太奇的效果(見第二章)。在新的安排中,街道向內退縮到長形的街區(qū)與成排的市區(qū)別墅之間,倒轉了原來設計的格局,也改變了通道的類型,并且在土地的層面上建立起公共空間與私人空間的全新關系。5、小城堡運用一個既有的類型時,不一定會導致類型的變型,有時也會有本質上的變異,或是對類型的重新詮釋。勒柯布西耶在里昂附近設計了一棟修道院,名為“小城堡”(La Tourette),便是一個相當發(fā)人深省的例子。該建筑完成于1953年至1960年間,位于艾維克斯阿布魯索村(Eveux-sur-Arbresle),重新詮釋了以修道院為中心的傳統(tǒng)類型。在傳統(tǒng)的修道院中,建筑類型幾百年以來改變甚少,仍然秉承著原來修道團體的理念,盡量提供空間給人們禱告,給僧侶從事份內的工作。小城堡修道院西歐修道院的建筑類型歷史悠久,可回溯至羅馬及拜占庭時代的城堡建筑,有一個中庭,四周則圍著連續(xù)的拱廊式步道。中心修道院外是教堂、閱覽的空間、僧侶或修女運用的公共空間、以及通常置于樓上的個人寢室。十二世紀的方大拿(Fontenay)修道院平面圖和類型表勒柯布西耶以此傳統(tǒng)的修道院為建筑的雛型。不過,修道院主要特征之一的拱廊中庭面臨了重大的改變,幾乎已經到了完全重新來過的地步。在傳統(tǒng)的修道院建筑中,中庭由許多組建筑物圍起來,加以保護;然而在勒柯布西耶的設計中,這些中庭周圍的建筑物被高高地舉起。包含許多靜修室的拱廊向上抬至三樓。如此一來,教堂變得近在咫尺,比修道院中其他建筑高不了多少,在整座建筑中不再具有絕對的優(yōu)勢。生活起居的區(qū)域包括了各種不同的公共空間,有圖畫館及餐廳等,由陸橋來連接。原來的建筑類型之所以如此處理,原因是該修道院的基地呈階梯狀,而且各建筑物本身的正面也參差不齊。由于該建筑以鐵柱支撐,修道院的中庭有一斜面穿過。結果,修道院中庭原來的意義徹底地改變:原本它是一個完全隔絕于外界惡劣自然環(huán)境之外的空間,如今自然卻已步入其中。事實上,到了二十世紀,自然早已失去其不利于人的特性,甚至于已經儼然成為避難的圣地?!拔唇浳廴尽钡淖匀簧钊胫型ィ鼜娬{了新修道院中沉潛靜思的力量。盡管如此,這些重新來過的詮釋仍然不足以改變原本建筑類型的本質;建筑類型層面所發(fā)生的改變絲毫沒有影響該建筑的修道院精神。在基本建筑構件的輪廓層面上,小城堡的案例模仿傳統(tǒng)的建筑類型,創(chuàng)造出處理其他建筑構件時的自由。此外,在建筑細節(jié)的層次上,它更明顯拋開每一個既有案例的相對資料,不強求一定要以原來的建筑類型轉變成新的類型。6、法蘭克福的類型實驗在一個都市設計中,許多不同的類型層次常常會很明顯地劃在一起,法蘭克福的洛莫史塔德區(qū)(Rmerstadt)是一個很好的例子。該地區(qū)隸屬1920年代大型住宅計劃之一的尼達河谷(Nidda Valley)計劃,整個計劃給前衛(wèi)人士一個很好的機會,讓他們將功能主義所有的目標在大型的基地上付諸實現(xiàn)。該計劃的規(guī)模非常大,各種建筑的層面都是它實驗的對象。他們在城市規(guī)劃的層面上著手新形態(tài)的城市擴建工程,即新開發(fā)地(Siedlungen);在新開發(fā)地上實驗建筑的格局形式:在城市開發(fā)的層面上實驗住宅的形式。法蘭克福新開發(fā)地與英國花園城(English garden city)、阿姆斯特丹學院(the School of Amsterdam)等城市規(guī)劃實驗齊名,經常被人指為建筑類型改變的轉折點,足以見證十九城市世紀周圍封閉的街區(qū)如何轉變成二十世紀城市開放、呈現(xiàn)排列狀的現(xiàn)代格局。封閉開放,厄尼斯特梅伊洛莫史塔德區(qū)建于1927年與1928年間,在一系列的新開發(fā)地區(qū)中處于關鍵性的位置。它的城市規(guī)劃與建筑細節(jié)可視為一種嘗試,企圖融合傳統(tǒng)都市的品質與功能主義者對住宅的需求。區(qū)位圖洛莫史塔德區(qū)位于“洛莫史塔德區(qū)大道”與尼達河之間,基本安排上以簡單為原則。區(qū)內住宅間有許多街道,與尼達河平行,一條聯(lián)絡道路從中橫切而過。這樣的安排經過修改,以配合建地的特質與同遭的環(huán)境。藉著設計上的資源與現(xiàn)代建筑的語錄,厄尼斯特梅伊與設計小組創(chuàng)造出簡單易懂的都市空間。他們反映出功能主義者的要求,在每一個居住單元的光線、空氣與空間設計上著力,也讓不同的住宅類型有特定的使用方式。在創(chuàng)造所需的城市空間上,類型研究扮演了三個不同層面的角色。就區(qū)域整體的層面而言,街區(qū)類型有所分別,足以創(chuàng)造出不同街區(qū)的組合結構。利用格局上的差異,設計者得以強調規(guī)劃中建筑構件之間的等級排序,也能劃清楚公共空間、半公共空間與私人領域之間的界線。例如,在北部的邊線,大道旁的建筑較高,清楚地將住宅區(qū)與大道隔開;較高的街區(qū)內,住宅類型以向陽為主要目的。同樣地,該區(qū)對外通道在蜿蜓過山坡地后,也于較高的街區(qū)中向上發(fā)展。就建筑區(qū)塊的層面而言,開放呈排列狀的發(fā)展在許多地方發(fā)生變形的情況,目的是為了要配合區(qū)內街區(qū)的整合。東部的街道不同于西部,多隨著底層的景觀呈弧形發(fā)展,展

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